Archives by Month

Ocak

2017

Şubat sayısı çıktı! / içindekiler

YENİ E SAYI 4 – ŞUBAT 2017

yenie_subat_kapakDeniz Kazası Yorgos Yannopoulos

Hitler’in yedi ölümcül günahı Ercüment Akdeniz

Şebnem İsigüzel: Erkekler Kulübüne Karşı Melike Belkıs Aydın

Homo Deus: Marx’sız maddecilik Ulas Başar Gezgin

Toplumcu şiir toplumu ne kadar gördü? Gülce Baser

İktidar yolu olarak antoloji Halim Şafak

Ahmet Erhan bugün de ölmedi! Altay Ömer Erdoğan

İmgede renk ve ses İnci Aydın

Fahri Erdinç hikâyeciliği Adnan Özyalçıner

Sait Faik’te ‘ben’ Sevi Emek Önder

Jack London’un Amerikası Mithat Fabian Sözmen

Darbe günlükleri Hasan Cömert

Diyarbakır yaratıcıdır Vecdi Erbay

retorigin temelleri Salih Aydemir

Yanık portakal kabuğu Gökhan Tok

Laurent Mignon’un Edebiyatın Sınırlarında’sı Aydın Afacan

 

Dosya: Yalandan sonra

Aydın Çubukçu, Hüseyin Köse, Dağhan Irak, Kaan Karsan, İsmail Mert Başat, Ulaş Başar Gezgin

 

şiirleriyle Refik Durbaş, Baht, Fergun Özelli, Cengiz Bektaş, Özgün E. Bulut, Zeliha Cenkci, Selim Şen, Levent Karataş, Önder Karataş, Salih Çınar Han, Nevin Koçoğlu, Yaprak Damla Yıldırım, Uğur Karaca, Senem Gökel, Kaan Koç, Ziya Boz, İbrahim Tığ

öyküleriyle Adnan Özyalçıner, Onur Çalı, Sibel Öz, Ercan Koç, Mehmet Sürücü, Zeynep Yaman, Münire Çalışkan Tuğ

çizimleriyle Esin Erdem, Firuze Engin, Solmaz Aksoy

 

a

Özgürlüğün eyleme geçirilmiş hali

Belgesel bir film de, soyut bir resim de, bir performans da, kavramsal sanat da politik olabilir. Mesele içinde bulunduğu konsensüse rağmen, imkansız ve umulmadık dünyalar kurgulayabilmesi, yeni bir şey başlatabilmesi, yeni özneler ve insan ilişkileri yaratabilmesidir. İşte bu, sistemin hatalarını gösteren, muhalif sanat değil onu değiştiren politik sanattır.

EZGİ BAKÇAY

yenie_ocak_kapak1

yeni e’yi bulabileceğiniz yerlerin listesi için lütfen tıklayın

Politik sanat” sanat piyasasının ayrıcalıklı ürünü mü? Sanatın ölüm döşeği mi? Bir totoloji mi (sanat zaten her daim politiktir), yoksa uzlaşmaz bir karşıtlığın ifadesi mi? Politika ve sanat sözcüklerinden ne anladığımızı tartışmaya açmadığımız sürece “politik sanat” sadece bir boş gösteren. Birbiriyle bağdaşmaz nitelikte birçok anlamı olan bu iki kavramdan, tek ve yeterli bir tanımın dokunmasının imkânsızlığını baştan kabul edebiliriz. Fakat bu tercih, kavramın içini gündemin aciliyetlerinin, kanun hükmünde yargıların, kişisel hassasiyetlerin doldurmasını engellemeyecektir. Bir başka seçenek, belki de boşluğu doldurmaya çalışmak değil, onun derinliği içinde kendi pozisyonumuzu da riske atacağımız bir keşif gezisine çıkmak olabilir.

Türkiye’de sanat eleştirisi, sanat ve sermaye ilişkisine odaklanan, sanat kurumu eleştirisi olarak olgunlaştı. Fakat sanat alanında alternatif ekonomi modelleri ve özyönetim biçimleri sanatçılar tarafından bir ihtiyaç olarak tanımlanmadığı için, kurum eleştirisi de giderek cansızlaştı. Diğer yandan doğrudan yapıt hakkında konuşabilecek az sayıda eleştirmen de kurumsal uzlaşı dünyasında sergi ve katalog yazılarının onaylama çerçevelerine mahkûm kaldı. Bu kez sorun “yeterince kurumsallaşmamış” daracık sanat dünyasındaki kısa paslaşmalardı. Belki de artık, yapıta ve bağlama eşdeğer yükleyecek, estetiğin alanından konuşacak ve onun kültürel üretim ilişkilerine bağlayacak bir eleştirel dili güçlendirmek gerekiyor. Bu yazıda, sanatsal üretimin içine yerleştiği bağlamla kurduğu ilişkiye göre “politik” olarak nitelendirildiği bir tanımı tartışmaya açmak istiyorum. Söz konusu bağlam sadece maddi koşullar olarak değil, duyusal uzlaşı evreni olarak da kabul edilirse, hem estetik hem de politikaya özgürleştirici anlamları iade edilebilir diye düşünüyorum. Aslında iki katmanlı tek sorunun yörüngesinde dönüyorum: Sanatın kolektif varoluşun koşullarını, mümkün olanın manzarasını değiştirme kapasitesi ya da iddiası var mıdır? Varsa bunu nasıl yapar?

Politika

Sokak röportajı, Aralık 2016, İstanbul:

Terör tehdidi, canlı bombalar, patlayanlar ve henüz patlamamış olanlar… can güvenliğimizden endişeliyiz. Birlik ve beraberliğe en çok ihtiyaç duyduğumuz günlerdeyiz. OHAL, milli seferberlik, sıkıyönetim artık demokrasinin yani uzlaşının sağlanması için ne gerekiyorsa yapılmalı. Sonuçta politikacıların görevi ve politikanın hedefi ülkeyi en doğru biçimde yönetmek, yasaları uygulamak ve uymayanları cezalandırmak değil mi? Yasalar yeterli değilse bu olağanüstü koşullarda yenileri yapılır. Örneğin belli ki idam olmadan adalet sağlanamayacak, vicdanlar rahat etmeyecek. Aslında politikayı ustasına bıraksalar gerisi kolay.

Yukarıda okuduğunuz satırlar, siyaset felsefesi geleneğinin atalarına dayanır. Antik Yunan’da geliştirilen bu tanımına göre politika bir cemaatin çıkarlarının idare edilmesi, insan yaşamlarının yönetilmesi anlamına gelir. Politika bir “üst-yapı” kurumudur. İktidarın uygulanması, güç mücadelesi ya da hükmetme biçimidir. Politika hükmetmeye muktedir olanların sanatıdır. Nihayet bu anlamıyla “politika devletin sanatıdır.[1] Nazi Almanyası’nın propaganda bakanı Joseph Goebbels, Furtwangler’e yazılmış 11 Nisan 1933 tarihli açık mektubunda şöyle der:

Politika da bir sanattır. Belki de var olan en yüksek ve en kapsayıcı sanattır. Ve biz, modern Alman politikasına biçim verenler, kendimizi kaba bir kütleden, sağlam ve tam bir halk imgesi biçimlendirmenin yüksek sorumluluğu emanet edilmiş sanatçılar olarak görüyoruz.”[2]

Bu politika tanımının ekseninde sanat; yapma, görme, yargılama biçimlerinin belli bir ilke, ahlak ya da güzellik yasası tarafından düzenlenmesi anlamına gelir. Sanattan tutarlı bir bütün ve uyum yaratması, yani sağlam, tam, boşluksuz, pürüzsüz bir eser ortaya koyması beklenir. Bu eserin kurucu ilkeleri toplumsal uzlaşının ilkeleriyle örtüşmediği takdirde sanatın “yozlaşmış” olduğu söylenecektir. En büyük eserin tek millet, tek bayrak, tek vatan, tek halk olduğu bu politika tanımına göre sanat, egemen-doğru-iyi-uygun temsil rejiminin yeniden üretilmesidir. Yine bu politika tanımına göre estetik bu temsil rejiminin kurallarını belirleyen disiplinin adıdır.

Temsilin, tiyatrosallıkla ilişkisi düşünülürse aslında bu politika tanımının estetiği nasıl kavradığı da açığa çıkar. Estetik, sanatın kuramı ya da güzelin bilimi olarak, kaba bir kütleden bir halk yaratmanın yasalarını belirleyecektir. “Politikanın estetiği” tüm yaşamı, tek tek her sokakta, her evde, her bedende biçimlendirmeye çalışır. Egemenlik kendini ancak sahneleyerek tesis eder. Ve tüm sahnelerde kapalı gişe oynamak ister. Törenler, mitingler, resmigeçitler, kutlamalar, açılışlarla da somut biçimiyle göze gelir. Kent mekânı, toplu taşıma araçları, tüm medya ve bizzat meclis aynı temsilin sahneleridir. Burada estetik, uygun ve uyumlu olanın tek, tartışılmaz duyusal ve sembolik temsil rejimini ifade eder. Bu estetiğin dışına çıkan tüm varoluş biçimleri “milli ve dini hassasiyetler” tarafından derhal hizaya getirilir.

Aylin Zaptçıoğlu, tuval üzerine yağlıboya, 2014 (Umulmadık Topraklar sergisinden)

Aylin Zaptçıoğlu, tuval üzerine yağlıboya, 2014 (Umulmadık Topraklar sergisinden)

Neyse ki politikanın da estetiğin de tek bir tanımı yok. Bambaşka bir anlayışa göre politika cemaatleri yönetme yasası değil, bir özgürlük pratiğidir. Goebbels’in söylediğinin tersine bir halka kusursuz bir form vermek değil, forma girmeye direnen biçimsizliğin, asla kabına sığmayacak uyuşmazlığın üretilmesidir politika. Jacques Rancière’e göre insani eylemin uyuşmazlığa (dissensus) dayalı bir biçimidir. “Politika çatışmaları görünür kılar ve her seferinde ‘doğal’ ya da ‘gerekli’ görünen güç ilişkilerini ortaya çıkarır. Politika, mevcut toplumsal uzlaşmaları ihlal ederek, durdurarak, siyasal olanı yeni olasılıklara açan bir eylem biçimidir.[3] Nihayet politika öznesini yeniden yaratan, amacı ve sonucu özgürlük ve eşitlik olan bir eylemdir. Peki bir eylem tüm bunu nasıl yapar? Rancière’e göre insanın algı ve anlam dünyasını belirleyen “duyumsanabilirin paylaşımı” rejimini değiştirerek yapar. Rancière’in teorik evreninin merkezinde bulunan “duyulurun paylaşımı” (partage du sensible) kavramı, toplumsal uzlaşının (konsensus) ya da uyuşmazlığın bedenle ilişkisine vurgu yapar. Zamanın, mekânın ve öznenin koordinatlarını, sözün ve sesin, görülebilir ve görülemez olanın ayrımını belirleyen bir bölüşümdür.

Geceler de bizim sokaklar da!

Biraz somutlaştıralım: Kasım 2016’da “İETT otobüslerini kullanan kadın yolcuların saat 22:00’den sonra istedikleri noktada iniş yapabilmelerine olanak sağlayan uygulamanın başlatılacağını duyurdu. Kadın yolcuların belirli bir saat diliminden sonra varış noktalarına yürüme mesafesini kısaltacak önerinin memnuniyetle karşılandığı kaydedildi.[4] Böylece kadınların varış noktalarından ne kadar uzaklaşabilecekleri tayin edilmiş oldu. Kadınların kent mekânından ve zamandan aldıkları pay belirlenirken, farklı taleplerin yaratacağı tehlikenin de altı çizildi. Her gün en az bir kadının öldürüldüğü ülkede, erkeğin değil kadının sınırlarının çizilmesi bir kenara, açıkça cinsiyetçi olan uygulama kadını kırılgan ve saldırıya açık olarak temsil ediyordu. Aslında böylece İETT kimin kadın olduğunu, kimin olmadığını da tayin ediyordu. Üçüncü sayfa haberlerinden takip edebildiğimiz kadarıyla, herhangi bir travesti ya da transeksüel otobüs şoförlerinin toplumsal cinsiyet konusundaki hassasiyetine güvenerek henüz otobüsten durak arasında inmeyi talep etmedi. Oysa “duyulurun bu eşitsiz paylaşımına” karşı feministler Türkiye’de yıllardır şunu söylüyor: “Geceleri payımıza ev düşüyor. Dört duvar… Oysa karanlık gökyüzünü de yıldızları da istiyoruz; güneş kadar yıldızlar da parlak, yıldızlar da umudumuz… Geceler de bizim sokaklar da![5]

Aynı sahne, yani sıradan bir otobüs, politik eylemin performe edildiği bir karşılaşma mekânı da olabilir. 1955’te Rosa Park’s otobüste beyaz bir yolcuya yer vermeyi reddettiği için tutuklandı. Kamu hizmetinden kendine ayrılmayan yere, siyahlara yasak otobüs koltuğuna yerleşmesi özgürleştirici politik bir eylemdi. Rosa Park’s yarattığı imgeyle, kimin vatandaş olduğunu, kimin olmadığını belirleyen yasayı itibarsızlaştırdı. Kamunun sınırı olduğu gibi düzenlenmesi de polisin işidir. İstanbul’da, 17 Nisan 2011 akşamı bir çift ‘burası seks otobüsü değil‘ denilerek İETT şoförü tarafından otobüsten atıldı. Ardından beklenmedik bir destek eylemi geldi. “Genç çiftler, iki sevgilinin araçtan indirilmesini protesto etmek amacıyla, yolcuların şaşkın bakışları altında öpüşmeye başladı.[6] Protestocular kamusal alan ve özel alan, bireysel olan ve toplumsal olan arasındaki sınırın üzerinde öpüşmekteydiler. “Bu kez İETT şoförü hiçbir şey söyleyemedi.”[7] Politik eylem, sadece muhalefet etmek değil, üzerine uzlaşılmış muhalefet etme biçimlerini de değiştirmekti.

Bakanlar Kurulu kararıyla, 8 Eylül 2016 tarihinde kış saati uygulaması kaldırıldı, sürekli yaz saati uygulamasına geçiş yapıldı.” Böylece çalışanlar günden ve güneşten kendilerine düşen payı almış oldular. Gerekçe enerji tasarrufu sağlamaktı. Karanlıkta işe giden ve yine karanlıkta çıkanların, geri kalan zamanlarında “faydasız” işlere enerjileri harcamaları böylece önlenmiş oldu. Böylece uygulama sadece çalışma zamanına değil boş zamana da çeki düzen vermiş oluyordu. Oysa Rancière yorgunluk içinde kendilerini eve atıp uyumaları beklenen işçilerin gece geç saatlerde gazete çıkarmak için bir araya toplandıkları zaman “dünyanın değiştiğini” söyler. Ona göre işçi sınıfının özgürleşmesi, emek dünyasına özgü değerlerin (fiziksel güç, dirayet, çalışkanlık, sebat) olumlanması değil, bu değerleri temellendiren pay dağılımının kesintiye uğramasıdır. Çalışma zamanı dışında da yaşamak, düşünmek, hayal kurmak, şiirle, sanatla, felsefeyle uğraşmak ya da sadece aylaklık etmek, haz ve ilham peşinde koşmak ayrıcalığı kimilere aittir? Daha ileri gidip, boş zaman ve çalışma zamanı arasındaki ayrımı ortadan kaldırmak politik eylemdir diyebilir miyiz? Örneğin işgal fabrikası ve üretim kooperatifi gibi öz-örgütlenme biçimleri, işçilerin kendilerine düşmeyen zamanlarını, mekânlarını, yetenekleri, yapabilirlikleri, entelektüel ve bedensel hazları geri aldıkları duyusal deneyim alanlarıdır. Burada artık patron da, işçi de yoktur. Çünkü “politika, tanımlı kimliklerin ve değerlerin uzlaşması olmadığı gibi bu kimliklerin ve değerlerin çatışması da değildir. Önceden var olmayan bir öznenin ortaya çıkmasıdır.[8] Eşitlik ve özgürlük talebi, ideası, ütopyasının yerini eşitliğin ve özgürlüğün eyleme geçirilmiş hali almıştır.

Sanat ne zaman politiktir?

Duyulur olanın paylaşımı” söz konusu olduğunda, kültür-sanat alanı gerçek bir savaş meydanıdır. Gazeteciler, edebiyatçılar, sanatçılar, akademisyenler söz, ses ve sessizliğin, görünür ve görünmez olanın dağılımını üretmek üzerine uzmanlaşmışlardır. Ve eğer egemen dağılımı, yani hassasiyetle korunan “birlik ve beraberliği”, riske atarlarsa görünmez ve duyulmaz kılınmaları kaçınılmazdır. Kitapların yasaklanması, gazetelerin, dergilerin kapatılması, derneklerin, akademisyenlerin görevden uzaklaştırılması hakikat ve temsili arasındaki sözde uyumun korunmasına hizmet eder. Bu noktada yeni bir dergi çıkartmak, kantinde ders yapmak, yazı yazmayı, resim yapmayı sürdürmek politik ve estetik eylemdir.

Ve işte “politik sanatın” işlerlik kazandığı yer tam da burasıdır. Sanat, özgürleştirici anlamıyla politik olduğunda, estetik neyin güzel, neyin uygun, uyumlu olduğunu tarif eden bir alan olmaktan çıkarak, bedenin anesteziden çıktığı, duyuların uyandığı bir kopuş deneyimi olarak değer kazanır. Latince aesthetica’dan gelen sözcüğün Yunancadaki kökeni aesthesis (αίσθησιs) “duyulara dair olan” (sensible, aisthêta) (aisthánō αισθάνω) “duymak, algılamak” anlamıyla sanatı önceler. Sanat “estetik” de olabilir “mimetik” de.

Üzerinde uzlaşılmış temsil biçimlerini yeniden üretmek anlamında “mimetik” değil uzlaşmazlık yaratmak anlamıyla “estetik” olan sanatsal pratik, duyulur olanın ortak deneyimini dönüştürmeye adaydır. Belgesel bir film de, soyut bir resim de, bir performans da, kavramsal sanat da politik olabilir. Mesele içinde bulunduğu konsensüse rağmen, imkânsız ve umulmadık dünyalar kurgulayabilmesi, yeni bir şey başlatabilmesi, yeni özneler ve insan ilişkileri yaratabilmesidir. İşte bu, sistemin hatalarını gösteren, muhalif sanat değil onu değiştiren politik sanattır.

Öncelikle sanat siyasidir çünkü mekânın, görünürlüğünün ve yaşanırlığının dağılımını yeniden biçimlendirir (…) Sanat siyasaldır çünkü sosyal tahakkümün biçimlerini yapılandıran zaman ve mekânın sıradan koordinatlarını askıya alarak belli bir algısal modeli biçimlendirir.[9]

Bankalar Caddesi’ndeki muhteşem binanın girişinde, mermer duvarla son derece uyumlu bir biçimde Property is Theft (Mülkiyet Hırsızlıktır) yazıyor. Harfler nem, pas ya da küf gibi binaya ait duruyor. Cümle, bina tarafından az önce fısıldanmış kadar bu kültür tapınağına ait kılınmış. Sergi büyük reklam panoları aracılığıyla sokağa da çıkıyor. Ama bu kez söylem ironik ve gizemli bir tona bürünüyor. Bu panolarda yine ingilizce, Too big to fail (İflas için çok büyük) yazıyor. Bazen sanat kurumunun iflas etmek için çok büyümüş olduğunu düşünüyorum. Ama açıkçası tüm o hiyerarşilerin, başarı kriterlerinin, politik sanatçı nişanlarının, vicdan üzerine kurulu “sanatçı ve yoksulları” ilişkisinin uyuşukluğunu üzerinden atmadan ve en önemlisi sanatçı kendini toplumsal işbölümünde özneleştirmeden “politik sanatın” icra edilebileceğine inanmıyorum.

Bitirirken itiraf etmeli: Tüm bu önerileri getiren kişinin de sözden aldığı payın politikliğini sorgulaması gerekir. Sanatın politikasını tartışacak eleştiri zanaatının gelişmesi, eleştirmenin de egemen temsil tertibatının içinden çıkması ve kendini özgürleştirmesi (özne kılması) ile mümkün. Ne sanat eseri ne de eleştiri ayrıcalıklı bir ürün olarak kendini özerklik perdesi arkasına saklayabilir. Yaşadığımız tüm felaketlerden sonra kültürün hiçbir şey olmamış gibi yoluna devam edebileceği varsayımına karşı çıktığımız anda, politikanın umulmadık karşılaşmalarla dolu sert ama özgürleştirici toprağına ayak basacağız.

[1] Goebbels’in sözü, Paul de Man, Hegel on Sublime, Indiana University Press, 1983, içinde.

[2] Hildegard Brenner, La Politique artistique du national-socialisme, s.273, trad.Lucien Steinberg, Maspero, 1980.

[3] Jacques Rancière, Uyuşmazlık, çev:Hakkı Hünler, s.51-52, Ara-lık yayınları, 2005, İzmir.

[4] http://www.aksam.com.tr/guncel/iettnin-kadinlara-jesti-bu-aksam-basliyor/haber-568015

[5] http://www.kaosgl.com/sayfa.php?id=992

[6] http://www.hurriyet.com.tr/iett-otobusunde-opusme-eylemi-17624593

[7] http://www.hurriyet.com.tr/iett-otobusunde-opusme-eylemi-17624593

[8] Andrew Schaap, The Rights of Political Animals: Jacques Rancière’s critique of Hannah Arendt, Prepared for APSA annual meeting, 28-31 August 2008, University of Exeter.

[9] Jacques Rancière, Disiplinler arası düşünce: Bir bilgi estetiği, www.parrhesiajournal.org’dan Kutlu Tunca tarafından Sendika.Org için çevrilmiştir.

yenie_ilan_ocak_yatay1

Emek’le özgürleşen seyirci

Emek Bizim İstanbul Bizim İnisiyatifi’nin yapımını üstlendiği Özgürleşen Seyirci filmi, mücadele boyunca kameralarıyla, cep telefonlarıyla çekim yapan insanlara yapılan açık bir çağrıyla toplanan materyalin kurgulanmasıyla yaratılmış bir belgesel.

AYÇA ÇİFTÇİ

yenie_ocak_kapak1

yeni e’ye ulaşabileceğiniz noktalar için lütfen tıklayın…

2009 yılındaki Filmekimi’nin ardından sessizce kapatılan Emek Sineması’nın bir AVM projesi kapsamında yıkılması planına karşı yürütülen mücadele, 2010 yılında İstanbul Film Festivali’nin açılışında Bülent Eczacıbaşı ve Ertuğrul Günay’ın konuşmalarının borazanlarla susturulup “Emek Sineması’nı yıkacak mısınız?” sorusunun salonda yankılanmasıyla birlikte sesini geniş kesimlere duyurmuştu. Emek Sineması’nın kamuya ait olduğunu ve sermayeye satılamayacağını savunan, kamusal mekânların kullanım haklarının kamuya, yani o mekânları bizzat kullanan kent sakinlerine ait olduğunu ilan eden “Emek Bizim İstanbul Bizim İnisiyatifi”nin mücadelesi yıllar boyunca çeşitli eylemlerle, buluşmalarla, film gösterimleriyle devam etti. 7 Nisan 2013’te İstiklal Caddesi’nde yapılan büyük protesto yürüyüşünde hem eyleminin meşruiyetine inanan kitlenin duruşu, hem eylemin ruhunun o dönem AKP hükümetine karşı farklı alanlardan yükselen çeşitli muhalif tepkilerle kesişmesi, hem de eyleme yerli ve yabancı çok sayıda ünlü ismin katılmasının etkisiyle, Emek Sineması’nın geleceğine dair süregiden mücadele ana akım medyanın da gündemine yerleşen bir başlığa dönüştü.

Emek Sineması’nın da içinde yer aldığı Grand Pera AVM projesinin yürütücüsü olan Kamer İnşaat’ın, Beyoğlu Belediyesi’nin, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın sözcülerinin “yıkmıyoruz, taşıyoruz” yalanındaki ısrarları sürerken, 2013 Mayıs’ında, Emek Sineması tüm haklı itirazlara rağmen, resmen yıkıldı. Ardından Gezi Parkı direnişi geldi, Emek Sineması mücadelesini simgeleyen “Bu daha başlangıç, mücadeleye devam!” sloganı Gezi’ye güç veren sloganlardan biri oldu. Daha sonradan yapılan Gezi analizlerinin pek çoğu, Emek mücadelesini Gezi’ye giden yoldaki önemli mücadele başlıklarından biri olarak yorumladı.

Sinemanın resmen yıkılmış olduğu gerçeğine ve Gezi’den bu yana ülkede yaşanan yoğun ve karanlık sürece rağmen Emek Sineması mücadelesi gündemden düşmedi, bugüne kadar uzandı. Aralık ayında 8. Hangi İnsan Hakları? Film Festivali’nin açılışında prömiyerini yapan Özgürleşen Seyirci: Emek Sineması Mücadelesi belgeseli, bütün bu süreci anlatmanın ya da hatırlatmanın ötesinde, Emek Sineması mücadelesinin hâlâ sürdüğünü de ilan eden bir film. “Emek Bizim İstanbul Bizim İnisiyatifi”nin yapımını üstlendiği film, mücadele boyunca kameralarıyla, cep telefonlarıyla çekim yapan insanlara yapılan açık bir çağrıyla toplanan materyalin kurgulanmasıyla yaratılmış bir belgesel. Ve film yine bir çağrıyla sona eriyor: “Emek sineması mücadelesi devam ettikçe bu filmin kurgusu da devam edecektir. Görüntü havuzu herkese açıktır” notunun ardından bu filmi izleyenlerin ellerindeki materyali paylaşmaları için iletişim bilgileri veriliyor. Bu anlamda “tamamlanmamış” bir film Özgürleşen Seyirci. Kendisini mücadele sürecinin gözlemcisi, anlatıcısı ya da ürünü olarak değil, yaşayan bir öğesi, eyleyen öznesi, hatta ta kendisi olarak konumlandıran belgesel, mücadele devam ettiği sürece bitmeyecek bir film olarak sunuyor kendisini. Finaldeki çağrı, bu kez belgesel üretimi için, bir kez daha “Bu daha başlangıç!” diyor.

Seyirci kalmamak

Özgürleşen Seyirci ismi, mücadelenin özgürleştiriciliğine vurgu yapıyor elbette. Yaşadığı şehre, o şehrin yaşayan mekânlarına, sinema salonlarına, izlemek istediği filmlere sahip çıkan; yıkılmakta olan sinema salonunu şarkılar eşliğinde coşkuyla işgal eden; sinema perdesini sokağa taşıyıp film gösterimleri düzenleyen, kentin sokaklarının kendisinin olduğunu hisseden; kolektif hareketin gücünü, dayanışmanın enerjisini tadan ve böylece özgürleşen seyircinin hikâyesini anlatıyor film.

Diğer yandan bu belgesel adını, Jacques Rancière’in Özgürleşen Seyirci kitabından alıyor. Rancière, tiyatronun seyircisiz var olamayacağı gerçeğiyle, seyretme eylemine yüklenen olumsuz anlamlar bir araya geldiğinde ortaya çıkan paradoksu ele alıyor kitabında. Dilimize yerleşmiş olan, bir şeye ya da bir olaya “seyirci kalmak” sözü, bu olumsuz anlamı açıkça ifade ediyor: “Seyirci olmak, hem bilmek kabiliyetinden hem de eylemek kudretinden kopmak demektir[1]. Bu durumda, bir tiyatro oyununu o oyunun içinde olup bitenlere “seyirci kalmadan” “seyreden” bir “seyirci” nasıl yaratılabilir? Brecht’in ‘epik tiyatro’su, Artaud’un ‘vahşet tiyatrosu’ gibi örneklerin farklı yöntemlerle bu “seyirci paradoksu”nu nasıl aşmaya çalıştığını anlatıyor Rancière. Kendisiyse, seyircinin etkin olmadığı düşüncesini reddediyor ve bakmak/bilmek, görünüş/gerçeklik, etkinlik/edilgenlik gibi karşıtlıkları sorgulamaya davet ediyor okuyucusunu.

Varlığına muhtaç olduğu seyircisini seyirci konumundan çıkarma fikri, tarihte pek çok film yönetmeninin de zihnini meşgul etti; tiyatro alanında geliştirilen farklı yaklaşımlar sinemaya tercüme edildi, sinema mecrasına özgü teknikler de geliştirilmeye çalışıldı. Film teorisinin seyircinin konumuna dair en temel tezlerinden biri, film izleyen bir kişinin karanlık bir salonda kendisi görünmez konumdayken başkalarının hayatına bakma imtiyazının tadını çıkardığı fikrine dayanıyordu. Buna göre, aynı bir anahtar deliğinden birilerinin yaşamını gizlice gözetler gibi sinema perdesinde ‘dikizlediği’ dünyada her ne yaşanırsa yaşansın, kendisinden beklenen hiçbir şey olmadığının, olaylara müdahil olmadığının/olamayacağının bilincinin verdiği edilgen huzur, film izleme hazzının temeliydi. Dolayısıyla, ana akım sinemanın aksine bu edilgenliği arzulamayan yönetmenler, yerleşik anlatım kalıplarını yıkarak seyircinin bu korunaklı görünmezliğini elinden almanın, onun huzurunu kaçırmanın türlü yollarını aradılar. Bazen oyuncunun kameraya bakmaması kuralı yıkıldı; filmdeki karakter öykünün ortasında kameraya dönüp izleyicinin gözünün içine bakarak ona bir soru yöneltti ve dördüncü duvar yıkıldı. Bazen kadrajın tepesinden “yanlışlıkla” kadraja giren bir mikrofon “Bu bir film!” diye bağırdı.

Özgürleşen Seyirci belgeseli Rancière’in kitabının adına gönderme yaparken, seyircinin hikâyelere seyirci kalması/kalmaması meselesini de yeniden düşündürüyor. Kendisiyse, film üreticisi ve film seyircisi konumlarını, ikisi arasındaki ayrımı ve mesafeyi, daha en baştan yıkma çabasının bir ürünü. Hem yeni teknolojilerin getirdiği imkânlardan faydalanarak hem de mücadelenin kolektif ruhunu film üretme sürecine tercüme ederek aşmaya çalışıyor “seyirci paradoksu”nu. Farklı insanların, ellerinde var olan kayıt cihazlarıyla yaptıkları çekimlerle oluşan belgesel, finalindeki çağrıyla da birlikte, film yapma-izleme-yapma şeklinde ilerleyen bir döngü tahayyülü kuruyor.

Diğer yandan Özgürleşen Seyirci’nin üretilme biçimi, sadece olay ile olayın seyircisi arasındaki mesafeye değil, aynı zamanda olay ve olayı kayıt altına alan arasındaki mesafeye dair de farklı bir tahayyül sunma girişimi. Dünyaya kameranın vizöründen bakan birinin kayıt altına aldığı o dünyayla nasıl bir ilişki kurduğu sorusu, fotoğraftan başlayıp belgesel filme uzanan etik tartışmaların merkezindeki temel meselelerden biri oldu hep. Fotoğraf çekme ediminin doğası gereği fotoğrafçı ile konusu arasında bir mesafe gerektirdiği ve bu fiziksel mesafenin aynı zamanda bir duygu ve deneyim mesafesi anlamına geldiği fikri üzerine kurulu etik tartışmalar, bu kez de kayıt altına almanın “seyirci kalmak” anlamına gelip gelmediğini sorguladı. Bu anlamda, Vietnam Savaşı’nda şahit olduğu bir vahşete müdahale etmek yerine onu kaydeden fotoğrafçının dilemmasına dair etik tartışmalar da ziyaret ettiği bir kentte elinde cep telefonuyla gezip her gördüğünü kayıt altına alan bir turistin o kenti deneyimlemek yerine kaydettiğine dair yaygın düşünce de benzer bir yerden besleniyor.

Özgürleşen Seyirci’ye dönersek, bu belgeseli oluşturan ana görsel malzeme eylemliliklerin içinde yer alan insanlar tarafından çekilmiş görüntüler olduğu için, bir şeyi kayıt altına almakla ona seyirci kalmak arasındaki bağa dair sorgulamaların büyük ölçüde daha baştan bertaraf edildiğini ve “mesafe metaforu”nun bu örnekte anlamsızlaştığını söyleyebiliriz. Kaydetmekle müdahale etmek, dışarıdan (vizörden) bakmak ile (kadrajın) içinde olmak arasındaki ayrımları veri kabul eden etik tartışmaların zemininden çok farklı bir zeminde şekilleniyor bu belgesel. Emek’ten Gezi’ye uzanan dönemde sokaklarda yaşananları kayıt altına almanın bizzat aktivist bir eylem olarak yaygınlaşması da, kameranın edilgen(leştirici) olmak bir yana, politik(leştirici) bir araca dönüşebildiğini göstermişti. Bu süreç boyunca eylemlerde kitle içindeki bireylerin neredeyse hepsinin hem kaydeden hem kaydedilen olduğunu, hemen herkesin bu çift yönlü pozisyonda eşitlendiğini ve Özgürleşen Seyirci’deki görsel malzemenin de kameranın önü ve arkası arasında yer değiştirip duran bu insanların üretimi olduğu söylenebilir.

Tamamlanmamış bir film olarak Özgürleşen Seyirci’nin yolculuğunun nasıl süreceğini bilmiyoruz. Ama hem yaşamımıza kameranın vizöründen bakmaya, hem de yaşadıklarımızı perdede izlemeye davet ediyor bizi bu belgesel. “Mesafe almamak” ve “seyirci kalmamak” için.

[1]    Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, İstanbul: Metis, 2013.

yenie_ilan_ocak_yatay1

Antolojilerin şiire bir katkısı yok

 

envertopaloglu1Şiir çevrelerinde artık daha sık aralıklarla gündeme geliyor antoloji tartışmaları. Tam bitti derken bir yenisi başlıyor. Bu defa konu Cenk Gündoğdu’nun hazırladığı “2000’ler Şiir Antolojisi”. Antoloji tartışmalarının aslında şiirle bir ilgisi yok. Şiir ortamına dönük, şiir çevrelerini ilgilendiren bir kültürel, sosyal “etkinlik” denilebilir bu tartışmalar için(!). Öyleyse şu sorulabilir: Antolojiler niçin tartışılıyor, neden eleştiriliyor? Çünkü… Evet… Masum değil hiçbiri…

Bir antolojiden beklenen sözlükler, ansiklopediler gibi kültürel, tarihsel, toplumsal bir sorumluluk aldığının farkında olmasıdır.Antolojilerin önemi içlerinde bir söz, bir bildiri bulundurmasından gelir.Amacı sadece pazar değildir; bireysel ve toplumsal hafızayı kuşatmayı da kapsar. Antolojinin edebi ve etik yasasıdır, hazırlayan kişi ya da kişilerin öznelliklerini aşan bir seçme yapmaları. Aynı zamanda antoloji adının vaadidir bu. Hazırlayanların sorumluk yükleyen de bu değerlerdir. Nesnel ölçütlerle, kişisellik bir yana konularak hazırlandığı konusunda kuşkuya yer bırakmaması önemlidir. O yüzden antolojiler de tıpkı ansiklopediler, sözlükler gibidir.

Yayımlanan antolojilerin çoğunun masum olmadığı düşüncesine yol açan genellikle gelişigüzel bir seçme, dengesiz, tutarsız bir derleme tanımlamasını geçersizleştirecek nitelikten yoksunluktur.

Bir seçme de olsa, her seçme gibi antoloji için yapılan seçme de bir öneridir. Ama iddialı bir öneridir. Çünkü kişisel olma niteliğini daha baştan aştığı varsayıldığı için adı, bilmem kimin şiir defteri değil, antolojidir.

Öte yandan her antoloji, aynı zamanda yeni olma iddiasıyla hazırlanır, yayımlanır. Bu tür çalışmaları yeni yapan oluşturdukları çerçevenin, o çerçevenin içinde yer alan toplamdan yansıyan sözün, bildirinin yeniliğidir. Antoloji ya da benzeri bir çalışmanın sözünün, bildirisinin yeni olmasıysa, onun doğrudan doğruya var olan iktidara yöneldiğini gösterir. Bunun bir talep mi ya da tehdit mi olarak ortaya çıktığı fark etmez. Hedefi yalnızca yerleşik olana eklemlenmek için bir boşluk arayışı da olabilir. Var olan iktidarı yerinden etmeyi de amaçlayabilir. O nedenle de sırf bir talep ya da tehdit olarak kalmaz. Doğrudan doğruya kendi sözünün, kendi mesajının iktidarını amaçlar. Hani birkaç yıl önce yine bir antoloji tartışması, eleştirisi sürecinde söz alan bir yazıda denildiği gibi: “Her antoloji, bir kanon teklifidir. Ve her kanon bir iktidar manzumesidir.” (Mesut Varlık t24.com)

Ancak hiçbir antoloji kendi halinde, basit bir kanon teklifi olmakla sınırlı kalmaz. Kanon teklifi de zaten basit bir teklif değildir. Öyle kalmaya da hiç niyeti yoktur.O nedenle konunun özünde tam anlamıyla bir iktidar sorunu ve onunla ilgili hesaplaşma vardır. İktidar, hep olduğu gibi bu konuda da sahiplerinin başını döndürür, talep edenlerin gözünü kamaştırır. Ama daha da önemlisi kirletir. Tabii ki ruhen de kirletir.

Antoloji tartışmalarında sıkça yinelenen bir sahne var. Hangi nedenle olursa olsun daha ilk eleştiri gelir gelmez, antolojileri hazırlayıp yayımlayan kişilerin adına “bilir kişiler”(!) üst perdeden söze giriyor derhal. Yöneltilen eleştirileri, eleştirilenler adına onlar karşılıyor. Tartışmaların yönünü, kapsamını tayin ediyor, tamam bitti dediklerinde de masayı deviriyorlar. Onlar için esas olan “antolojilerle ilgili temel sorunu, işin özünü konuşalım, tartışalım” diyenlerin sesinin kısılmasıdır. Aslında amaçlanan, antolojiler aracılığıyla şiir okuruna ne tür şiir önerildiğinin sorgulanmamasıdır. Aman tartışmanın buraya yönelmesini istemezler.

Antoloji tartışmalarını bir kez daha gündeme taşıyan Cenk Gündoğdu’nun hazırladığı “2000’ler Şiir Antolojisi” oldu.

Cenk Gündoğdu’nun antolojisinde, kendi giriş yazısının yanı sıra dört kişilik seçici kurulun görüşüne ve 2000’lerin şiiriyle ilgiligerçekleştirilmiş bir de soruşturmaya yer veriliyor.

Gündoğdu’nun bir hayli uzun tutulmuş giriş yazısında seksenlerin, doksanların politik, sosyal, kültürel, hatta iktisadi iklimi uzun uzadıya betimleniyor. Nihayet sıra iki binli yılların kültürel ortamına geliyor. Bilgisayar ve ona bağlı teknolojik aygıtların hayatta yer alması, teknolojinin günlük yaşantımızdaki yerine ve hâkimiyetinin artmasına değiniliyor. Politik durum betimleniyor. Antolojinin konu edindiği dönemin şiiriyle, şiir anlayışıyla bu gelişmelerin ilişkisi saptanmaya çalışılıyor. Çok güçlü bir şiir enerjisinden ve patlamaya hazır bir “estetik kalkışma”dan söz ediliyor. Söz uzadıkça uzuyor. Bir şiir antolojisi için gerçekten bu kadar uzun bir tarihsel betimleme, bir süre sonra anlamsızlaşıyor. Hatta değersizleşiyor. Sözün bu kadar uzatılıp da iki binli yıllarda yazılan ve gelecekte de okunacağı iddiasıyla okura önerilen şiirlerin doğru dürüst bir poetik çözümlemesinin, değerlendirmesinin olmamasına ne demeli? Değişik yönelimlerden, güçlü şiir enerjisinden bahsediliyor. Ama bir hayli yüzeysel kalıyor bu saptamalar. Bu dönemin temel eğiliminin folklorik öğelerden arındırılmış bir şiir olduğu şeklinde tarif edilmesineyse artık pes dedirtiyor. İşte Gündoğdu’nun 2000’ler şiiriyle ilgili ilk tespiti: “1990’ların ve 2000’lerin şairlerinin verimlerinde, yaşam biçimi ve mekânların değişmesiyle birlikte bahsettiğimiz anlamda folklorik öğeler, yerel motifler önceki yıllara göre daha azdır.” Yorumu okuyucuya bırakalım.

Antoloji kolay iş değildir, ama kimse de kimseye zorla antoloji hazırlatmaz. Cenk Gündoğdu da o uzun giriş yazısında bir yerde “ateşten gömlek” giydiğini söylüyor,bu antolojiyi hazırlamakla. Bu tür ifadeler, açıkça söyleyelim,hamasettir; duygu avcılığından öte bir anlam içermez..

Benim değerlendirmem “2000’ler Şiir Antolojisi”nin dengesiz bir antoloji olduğu yönünde. Dengesiz, çünkü isimler seçilirken ağırlık noktası yanlış yere konmuş.. Örneğin “geç doksan” diye adlandırılan dönemde şiire başlayıp iki binli yıllarda şiirde daha görünür oldukları söylenenisimlerin giriş bölümünde adları sayılıp antolojide yapıtlarına yer verilmemiş olması önemli bir denge sorunu oluşturuyor. Bu eksiklik ciddi bir tutarsızlık olarak da görünüyor. Çünkü her ne kadar doksanlı yılların sonunda başlasalar da asıl gelişimlerini iki binli yıllarda yapmış önemli isimler var içlerinde. Örneğin Şeref Bilsel bu isimlerden biri. Yine Asuman Susam eğer “2000’ler Şiir Antolojisi”nde yer bulamayacaksa hangi zamanda yer alacak? Kaldı ki Şeref Bilsel’den çok daha erken şiir yayımlamaya başlamış isimler antolojide yer bulmuş. Adını da verelim. Baki Ayhan T. İki binli yılların şiir antolojisine olsa olsa arkadaş kontenjanından girmiş olabilir. Can Bahadır Yüce de aynı şekilde… Oysa bu her iki isim de poetik olarak olsa olsa, doksanlı yılların şiiri içerisinde bir eğilimi temsil ediyor olabilir ancak. Buna benzer örnekler çoğaltılabilir, ama antolojide kimin olduğu ya da olmadığı değil sorun. Önemli olan dengeli ve tutarlı bir seçimin yapılıp yapılmadığı.

Ancak yine de doksanlardan kimin, neden iki binli yılların şiir antolojisine alındığı ya da kimlerin neden alınmadığına ilişkin bir açıklama olması gerekir. Bu konuda da herhangi bir ikna edici açıklama yok. Yine 2000’ler şiir antolojisi deniliyor, ama giriş yazısında yirmi yıllık bir dönemden söz ediliyor. Cenk Gündoğdu yazısında “Bu çalışma” diyor ve devam ediyor, “yirmi yıllık bir dönemin içindeki arayışı, itirazı, değerlendirmeyi, canlılığı, yeniliği bir arada sunan…” Hangi yirmi yıl? Bu da tabii ki bir başka soru? Neden tutarsız ve dengesiz sanırım daha iyi anlaşılmıştır.

Daha ne denebilir. İki binli yıllarda öne çıkan isimlerin üzerinde durmak yerine, beliren şiir eğilimlerinin, anlayışlarının yansıtılmasını hedeflemek anlaşılabilir. Bu da bir tercihtir. Ama o zaman da seçimlerin bu savla çelişmeyecek tutarlılıkta olması gerekmez mi? Savıyla çelişen bir antolojinin biz söylemesek de bir başkası düşük profilli olduğunu söyleyecektir.

Antolojinin okur için hazırlandığının vurgulanması aynı zamanda satış amaçlı olduğunu da açığa çıkarıyor. Bir antolojinin amacı satışa yönelik, pazardaki pay mı olmalı?

Cenk Gündoğdu’nun, değeri satış rakamıyla ölçülecek bir şiir antolojisi hazırlamayı amaçladığını düşünmüyoruz ama… Nihayet emeğini görmek, hakkını teslim etmek gerekir. Ancak “2000’ler Şiir Antolojisi”nindengesiz, tutarsız ve özü itibarıyla düşüncesinin bulanık,birtakım maluliyetleri olduğunu da belirtmek gerekir.

Sözün özü, bu haliyle antolojiyi ben yengece benzettim. Onun için ister istemez aklıma gelen şu soruyu soruyorum: Acaba tarihte bir yer edinmek için ne kadar yol alabilir, mesafe kat edebilir?

Antolojide elli bir şaire ve onların üç şiirine yer veriliyor. Bu elli bir şair, nasılsa zamandaki şiir yolculuklarını bir yengecin sırtında kalarak sürdürmeyecektir. O nedenle şiir açısından endişelenecek bir şey yok. Antolojinin şiire bir katkısının olduğu da iddia edilemez. Zaten Cenk Gündoğdu da “çalışmasının okura hizmet etmesini” dileyerek bunu söylüyor…

yenie_ilan_ocak_yatay1

Güncel sanat atak için formlar üretmekle meşgul

Güncel sanatın politik stratejisi hem bir aşırı doğrudanlık hattı barındırıyor hem de dolaylılığın, katmanlı stratejilerin bir yelpazesini içeriyor. Aşırı doğrudanlık hattı aslında ortada OHAL vs de yokken sürekli eleştirilen bir hattı –sanat bu denli doğrudan eleştiri getirmeli mi, deniyordu. Özellikle diğer disiplinlerden insanlar, güncel sanat da işi iyice birebire döktü, sanatın dolayımı nerede, dediler. Bence bu aşırı doğrudanlık hattından tam çekilinmedi güncel sanat ama bunu dönüştürdü, bugün katmanlara sahip olan ama bir yandan da gene mesajını pek çok disipline göre daha seri iletebilen, ve daha seri iletmeyi de seven bir eleştirel dilden söz edebiliyoruz.

Olağanüstü denilen şey belirli bir açıklıkla ama aynı zamanda belirli bir örtüklükle de yürüyor. Bu sanat anlamında şu demek: Her sanat eserine anında çok belli ve net kriterlerce sansür getirilmiyor. Ama sansürün, belanın, nereden ne şekilde ne ölçüde ne vesileyle geleceği kimse için net değil. Bu belirsizlikte bırakma aslında pazarlama stratejisi olarak da kullanılır derler. Bazı ürünlerin fiyatları sürekli inip çıkar ve ucuza mı aldım pahalıya mı aldım emin olamazsınız. Sansür de biraz öyle işliyor Türkiye’de, biraz irrasyonel gibi ama bir otosansür mantığı var. Hiçbir şey olmayabilir, ama bir şey de olabilir, bu da otosansürü büyütüyor. Yeni melez savaşların illa ki yenmek için değil ama sürdürülebilir bir manipülasyon için çıkarılabilmesi gibi. Egemenler yenmekten sözediyorlar ama öncelikleri kazanmak değil, belirli bir meşruiyet manipülasyonunu, iyinin ve kötünün yerinin allak bullak edilmesindeki belirli bir kötü niyeti sürdürülebilir kılmak oluyor. Buna belki de en iyi, iyinin ve kötünün yerinin oynatılmasına aşina Nietzscheci bir yerden yanıt verilebilir, iyiyi ve kötüyü eski yerlerine yapıştırmaya çalışmak, kaygan ve sürekli şiddetle ve çelişkilerle sarsılan platformlarda pek güç çünkü.

Otosansürün bu denli damarlandığı günlerde toptan lanetlenmesini verimli bulmuyorum. Otosansürü toptan mahkûm etmektense otosansür içindeki imkânlara, ihtimallere, olası direniş alanlarına bakmak gerek. Insan kendi otosansürünü kabul ederse inkâr etmek yerine otosansürün içinden nasıl direnebileceğini de düşünebilir. J.C. Scott’ın Tahakküm ve Direniş Sanatları kitabına geri dönmek gereken günler olabilir.

Güncel sanatın bu tip baskı ortamları için hayli hazırlıklı olduğunu sanıyorum. Sanatın binbir formla zenginleşmiş, kendini maddi olandan bile koparmış, sınırları bir hayli zorlamış bir yakın geçmişi var. Güncel sanatın elinin kolunun uzanabileceği köşe-bucak zihin bölgeleri epey fazla. Dolayısıyla işler daha da kötüye giderse, gittiğinde, güncel sanatın kendine göre bir iki numarası hep olacaktır Türkiye’de.

Peki olağanüstünün işleyişi bir kırılma yaratmış mıdır, gözle görülür bir kırılmadan sözedilebilir mi? Necmiye Alpay içerde ama Türkçeden bahsetmeyi sürdürüyoruz. Türkçe kırıldı tabii bu süreçte. Kırık bir Türkçe ile yazıyoruz bugün. Bu da görünür bir şey değil illa ki. Ama güncel sanatın dolaylı, kendini çabuk açık etmeyen ama inat ve sabırla donanmış eleştirel işlerle kaynadığını görüyorum Türkiye’de. Güncel sanat daha çok atağa kalkma imkanı bulunduğunda hemen devreye sokulacak formlar üretmekle meşgul gibi. Bu form üretimi saha ve hava koşulları futbol oynamaya elverişli olduğunda ne denli işlevsel olabildiğini Gezi sürecinde ispatladı.

Duyguyu yakalamak güncel sanatın iyi olduğu bir alan değil gibi bir tek bugünkü koşullarda, düşünce biraz öne çıkıyor. Baskı ortamlarında duyguların nasılı için gene edebiyattan el alıyoruz galiba…

yenie_ilan_ocak_yatay1

Dosya: Sanat politika ilişkisi bundan sonra nasıl olacak?

İçinde olduğumuz OHAL sürecinin başlangıcı olan darbe girişimi sırasında bir grup arkadaş, olan biteni haber bültenlerinden, sosyal medyadan kaygıyla izliyorduk. İlk andan itibaren bundan böyle her şeyin daha kötüye gideceğine dair içimizde en ufak bir kuşku yoktu. Bununla birlikte daha yoğun bir mücadele sürecinin hepimizi beklediğinin de fazlasıyla ayırdındaydık.

Katliam ve kıyımlarla dolu olan 90ların iktidarlar nezdinde “iyimser” neo-liberal havası, 2000lerin sonlarından itibaren, Umberto Eco’nun vurguladığı gibi, gündelik yaşantıya sinmiş, sıradanlaşmış ve görünmez olmuş bir tür kök-faşizm lehine çoktan dönmeye başlamıştı. HDP etrafında birleşmiş devrimci muhaliflerin Haziran 2015 seçimlerinde bu kök-faşizmi kırma konusundaki önemli girişiminin başarısızlığa itilmesiise bugün içinde olduğumuz durumun ön habercisiydi. Darbe süreci de içinde olmak üzere bundan sonraki bütün gelişmeler ülkeyi bir savaş ortamına sürükledi, hâlâ da sürüklüyor.

Sürecin bu afallatıcı hızı altında olayları değerlendirirken arkadaşlardan biri, “Peki, OHAL koşullarında çağdaş sanatçılar ne yapacaklar?” diye kritik bir soru sordu. Gerçekten de 90’lardan bu yana politik konularda tavır alan, hele ki Gezi Direnişi’yle birlikte tümüyle merkezi bir konuma gelen sanat-politika ilişkisi bundan sonra nasıl olacaktı?

Elbette OHAL manzarasını tam olarak görebilmek için ülke içinde ve dışındaki bu savaş ortamına, kamudan ihraç edilen on binlerce çalışanı, barış istediği için işlerinden atılan akademisyenleri, kapatılan gazete, dergi ve dernekleri, hapse atılan milletvekillerini, belediye başkanlarını ve yazarları da eklemek gerekiyor.

Bu dosyanın ve ekinde yapılmış geniş çaplı soruşturmanın oluşma nedeni büyük oranda önümüzdeki günlerde daha da hayati olacak olan bu sorudur.

Soruşturmamızı hazırlarken önümüzde belli başlı iki konu vardı. İlk olarak sanat ve politika ilişkisini nasıl tanımlıyorduk? Bu sorunun cevabı önemliydi, çünkü bir üst problem olarak ülkede bu ilişkinin durumunu tartışmak için, öncelikle alanı yeniden-üreten kişilerin kavramsallaştırmalarının ortada olması gerekiyordu. İkinci olaraksa 1990’lardan bugüne Türkiye’de çağdaş sanatın belirli bir politikası olduğundan söz edebilir miydik ve OHAL altında bu politika nerede konumlanıyordu ya da konumlanabilirdi?

Dosya yazıları sanat ve politika ilişkisi üzerine çalışan, ama aynı zamanda farklı bakış açılarına sahip yazarlar tarafından kaleme alındılar. Her biri konunun bir başka yönünü kendi perspektifi doğrultusunda değerlendirdi. Fırat Arapoğlu, 90lardan bugüne, özellikle de sanat kurumlarının hareketi üzerinden bir reel politika okuması yaptı. Ezgi Bakçay, Benjamin’in deyişiyle “politikanın estetikleştirilmesi” diyebileceğimiz bir anlayışın Türkiye üzerindeki etkilerinden yola çıkıp Ranciere politikasına dek uzanarak politik sanatın olanağını ele aldı. Erden Kosova, uluslararası alanda çağdaş sanat girişimlerinin politikayla kurduğu ilişkileri değerlendirerek bize önemli bir karşılaştırma şansı verdi. Süreyyya Evren ise kısa ama vurucu yazısında baskı ortamı altında çağdaş sanat üretimlerinin gizil olanaklarına değindi.   Ben, başta “Çağdaş Sanatın Politikası Politik Mi?” başlıklı bir yazı yazmayı planlamışken, özellikle soruşturma sorularına gelen cevaplarla birlikte, söz konusu başlığın da temeli olduğunu düşündüğüm başka bir soruya, sanatın politikası ile politik sanat arasındaki ayrımın kavramsal kökenlerine dönmeyi tercih ettim.

Yoğun gündemleri içinde dosyamıza katkı sunan yazarlarımıza ve soruşturmamıza katılma inceliği göstererek soruları cevap veren sanatçı, küratör ve eleştirmenlere çok teşekkür ediyoruz. Umarız okuyucularımız ve gelecekte OHAL koşulları altında sanat üretiminin niteliği üzerinde çalışacak olan araştırmacılar bu dosyadan memnun kalırlar.

yenie_ilan_ocak_yatay1

‘Amir’den ‘amcalar’a Emrah Serbes

cagdas-muptezel-siteBabanın tabutunun gölgesi, edebiyatın ve sanatın üstüne çok eskiden beri vurur. Oidipus‘tanHamlet‘e, KaramazovKardeşler‘den – mesela – Yıldız Savaşları‘na, babalarının ölümü, bazen çocuklarının eliyle, kahramanların hayatındaki en önemli dönüm noktası olur. Freud’un bütün nevrozların anahtarını Oidipuskompleksinde gören analizi bir yana, baba birçok şeyin simgesidir de, en başta otoritenin. Babanın yerine geçmek iktidara karşı savaşmanın da yerine geçebilir pekala, ya da Babam ve Oğlum gibi uzlaşmak, devlete isyan etmekten vazgeçmenin. Çok ürün verilmiş, üzerine çok yazılıp çizilmiş bir konu olduğu muhakkak. Kısaca olgunlaşmanın yolunun babanın uzağından geçmediği ortadadır. Babayla ilişkinin çeşitli şekillerde yorumlanmaya açıklığı da, mesela…

Emrah Serbes edebiyatında babanın kaybı başından beri bir tema olarak varlığını korur. İlk iki romanın kahramanı Behzat Ç.’nin babasıyla tanışmayız ama ilişkisinin gayet sorunlu ve belirleyici olduğunu biliriz. Onu ya asker ya polis olma seçenekleriyle kısıtlayan Rahmet Albay’dır, Behzat da yüzbaşının dişlerini kırıp askeri okuldan atılınca polis olmaya yönelir. Sonunda, devlet baba için çalışan, uyumsuz bir erkek çocuğu özellikleri gösteren bir cinayet şube başkomiseri olmuştur. Behzat da babadır, pek ilgilenmese de düşündüğü kızı Berna’nın, cinayet şubede altındaki polislerin, hatta soruşturmasına baktıkları öldürülen gençlerin. Büyümeyi reddetme, çocuk kalma isteği, Her Temas İz Bırakır ve Son Hafriyat boyunca görülür ve açıkça “onlar gibi” olmayı, çarpık düzene uyum sağlamayı, haksız emirlere boyun eğmeyi reddetmekten ayrı yaşanmaz. Dilindeki küfürden amirlerine itaatsizliğine, kadınlarla sessiz ilişkisinden bütün iletişimsizliklerine Behzat’ın özelliklerinde bu çocukluk isyanı kendini gösterir. Babalık ise en çok uyguladığı işkencede, özellikle gençlere zarar veren kişileri seçip o motivasyonla kendini kaybedercesine girişmesinde. Türlü pislikle uğraştıktan, bağlı olduğu teşkilatın da çürümüşlük içinde olduğuna tanık olduktan sonra bir kadının karnına yatmak ilk bakışta bir masumiyet arayışı gibi görünebilir. Oysa o başka bir çocukluk özelliğiyle ilgilidir: Behzat, büyümeye direnen herkes gibi, sorumluluk almak istemeyen bir çocuktur. Yapamadığı babalık da buna dahildir.

 

Uzun süren ergenlik

Arkasından gelen Erken Kaybedenler, Behzat Ç.’nin yazarı Serbes’in ilk cesur adımı sayılmalı. Kitaptaki öykülerin kahramanları yaşça da çocuktur ve tabii 657’ye tabi değildir. Dolayısıyla daha dışarıdan bakar, dertlerini daha rahat anlatırlar. Anlatıcılığı üstlenirler, büyümüş de küçülmüş dilleriyle. Sevgisiz kalmışlıkları belirgindir. Yine birçoğunun babası, annesi yoktur. Erken kaybetmek, bir çeşit harcanmışlık da içerir. Hayat üzerine kafa yoran, kendi penceresinden dünyayı yorumlayan çocuklar, bıraksalar başarı öyküleri de anlatacak yetenektedirler aslında, ama hayat bırakmaz. Büyükler ise düzene uyum sağlamış tiplerdir, dolayısıyla çocuğun isyanı hiç çocukça değildir. Öykülerden Üst Kattaki Terörist’te, abisi askerde ölen ve resmi ideolojinin bütün önyargılarını taşıyan Nurettin’in üst kattaki öğrenci abilerle ilişkisi anlatılır örneğin. Nurettin’in anlatımı ilerledikçe, ezberi dolaysız olarak mizahın konusu haline gelmeye başlar.

Gezi romanı olarak bilinen Deliduman‘ın kahramanı Çağlar da biraz ona benzer, Gezi direnişçilerine ve sola olan önyargısıyla. Çağlar Güney Marmara’da bir kasaba olan Kıyıdere’de yaşar, otelcilik lisesinde öğrencidir. Daha baştan hikâyenin kızkardeşiyle ilgili olduğunu söyler ve onu övmeye başlar. En yakın arkadaşının ifadesiyle kızkardeşine âşıktır. Babası tarafından terk edildikten sonra ruhsal sıkıntılar ve ilaçlarla yaşayan annesinden bahsedişi de, kızkardeşi kadar sık değil ama rahatsız edicidir. İstanbul Mimarlar Odası’ndaki babası ise, doğrudan Gezi’yi örgütleyen ve Çağlar’ın nefret ettiği solculardan biridir. Gezi ve Çarşı ile ilişki kurdukça bu duygular değişim gösterir. Siyasete ve başka şeylere dair önyargılarının artık sürdürülemez oluşu, Deliduman‘ın merkezindeki çatışmanın çözümüdür zaten. Çağlar’da buna hayalle gerçeğin birbirine karıştığı, saplantılı ve aslında oldukça hastalıklı bir kafa yapısı eşlik eder.

Müptezeller‘in kahramanı Bakır, yaşça – Behzat Ç. dışında – Nurettin’den, Çağlar’dan ve birçok Serbes karakterinden büyük, 20’lerinden geçmiş diye bahsedebilen biridir artık. Başta Antalya’da bir otelde çalışır ve oradan ayrılarak Ankara’ya “yazar olmaya” gider. Antalya’da, Ankara’da, İstanbul’da girdiği çevreler, kullandığı maddeler, ama esasen hayatını kurma yolunda attığı adımlar konu edilir. Her şeyi değiştiren dönüm noktası babanın ölümü olacaktır. Alkol nedeniyle tedavi görmek üzere hastaneye yattığı dönemi izleyen okur, kahramanın sağalmasını takip eder. Babanın ölümünün konunun tam göbeğinde olması, karakterin bütün olgunlaşmasını tüm içtenliğiyle aktarmasını kolaylaştırmıştır.

 

Reşit olmak

Serbes’in öykü ve romanlarında, otobiyografik özellikler de taşıyan kahramanların çoğu babasını kaybetmiştir, ama Müptezeller‘de Bakır artık cenazeyi kaldırır. Romanın merkezindeki ölüm hem olayların akışında hem kahramanın kişiliğinde bir kırılma noktası olur. Babayla ve onunla ilişkisiyle yüzleşme, geriye dönüşlerle onu tanıma ve kişiliğini oluşturan geçmişteki olayları öğrenme fırsatı verir. Babanın ölümü bahsiyle başlamasına bakarak bu yazının bir kişilik analiziyle devam edeceği sanılmasın, konu daha çok Serbes edebiyatında cenazeyi kaldırmanın manasıyla ilgili. Yazarın kişiliği konunun dışında, Behzat Ç. romanlarından uyarlanan dizinin nasıl bir fenomen haline geldiği ya da Serbes’in özellikle Gezi’yle birlikte kamuoyu önünde verdiği demeçlerin etkisi de öyle.

Müptezeller, Serbes’in öncekilere göre daha cesur bir romanı. Çünkü kahramanı kendisinden bekleneni yapmaya çalışmamanın özgürlüğünü yaşıyor. O yüzden virgüllerle art arda dizdiği cümleler, alıntı yaptığı yazarlar, bir gözleme indirgenmiş, esprili memleket analizleri, başka karakterlerde kulak tırmalayan, eğreti duran ne varsa, yazarlığa heveskâr müptezelin ağzına yakışıyor. Üst Kattaki Terörist’in çocuklarının bütün büyümüş de küçülmüş dilleri, tuhaf bir yabancılaşma yaratıyordu. Aslında o yaşta bir çocuğun söyleyeceğini değil, ondan söylenmesi beklenenleri söylemenin yapaylığını içeriyordu. (“Kendini kandırmaca, en sevdiğim oyun.Erken Kaybedenler, s.10) Deliduman‘da da yazar arada kahramanının önüne geçip kendi diliyle konuşuyor, bu gidiş gelişleri Çağlar’ın hastalıklı kişiliğiyle açıklamaya çalışıyordu. Müptezeller‘in kahramanının yazar olma niyetiyle yaptığı işler, bir yandan yazarın ilk romanının öncesine bağlanarak döngüyü tamamlıyor, bir yandan da bugünden oraya bakışındaki olgunluğunu açık ediyor.

Kitabın adı belki aldatıcı bir pazarlama fikri değildir, yine de başlığa bakarak madde bağımlısı yahut düşkün bir grup zavallının ibretlik öyküsüyle karşılaşacağını sanan okur yanılacaktır. Bu öncelikle bir kişinin hikâyesidir, yan karakterler onunla karşılaştıkları kadar konuya dahil olur. Onunki de, esasen tutunmaya ve kendine bir yol çizmeye çalışma hakkındadır, bu arada bağımlılıklarıyla sınanır. Buna serserilik yapıp içeri girmek de dahil olur, “kafayı kırmak” için bir şeyler denemek de. Bedelini öder, hapse girer, hastaneye yatar, bunu bir noktada kabullenince orada yazmaya sarılır. Belki Hikayem Paramparça gibi metinler yazar. Akıl hastalarıyla birlikte kalması gerçekle yüzleşmesinin altını çizer. Müptezeller‘in kahramanı eylemlerinin sorumluluğunu alan, cefasını çeken, cezai ehliyet sahibi biridir artık.

 

‘Amirim’den ‘amcalar’a

Bakır’ın grevci bir işçi olan babası, halı saha ile ilgileri, hem Serbes karakterlerinde daha önce bulunan özellikler, hem de ilk kez karikatürden gerçeğe daha yakındırlar. Örneğin işçi arkadaşlarının bağlılığı, hem olabileceği kadar hazin, hem de umutludur. Serbes’in en olgun ve en içten kahramanıdır o. Kendini bilir: bu devirde hiç önemsiz değil. Arkadaşı Karabüklü, bir ilacı eroinmanlara satmak için eczaneden çalmaya onu ikna edemeyince, son sözünü söyler:

Korkaksın.”

Bakır cevap verir: “O yüzden yazıyorum ya.”

Bundan önceki öykü ve romanlarda şimdiye kadar kadraja giren kadınlar, çoğunlukla, birer cinsel arzu nesnesi olarak anılıyordu. Müptezeller‘in kahramanının kadınlara yaklaşımı duygusal ve çekingendir, arada patlayan “taciz” de olmaz, yine de bağımlılığın en ileri aşamasında bu kez bir saplantıya yol verir.

“İnsanlar ikiye ayrılır” ya da “Kadınlar şöyledir” gibi, kimi yerde ilgili ilgisiz okur karşısına çıkan genellemelerin azalması da hayırlı. Paylaşılan her gözlem, aynı abartılı, aynı iddialı vurguyu hak etmez çünkü. Her genelleme yüzeyselliği çağırır. Bunun gibi.

Bakır da dara düştüğünde zaman zaman “iyi insan” aradığını, “bir parça mutluluk” istediğini söyler. Oysa daha romanın başında köpeklerin zehirlenmesi hadisesinde, iyilik ve kötülüğün mutlak olmadığı ve ahlakın sınıflara ve hayatın gerçeklerine değiştiği gayet açıktır.

Cenazenin kalkması, Serbes edebiyatına ve kahramanlarına rengini veren uzun süren bir ergenliğin sonuna işaret ediyor, öyle ya da böyle. Edebi çizgisinin artık eskisi gibi olmayacağını ilan etmiyor ama, olmayabilme ihtimalini gösteriyor. Emanet kıyafet giymiş kahramanlar gibi eteğini çekiştirmeyip, üstündekini yırtıp atarak.

O ergenlik, bozuk bir düzenin parçası olmak istemeyen ya da beceremeyen kahramanlarına yer yer yakışsa da, giderek hayalle gerçeğin birbirine karışmasıyla nihayet buldu. Yıprattı. Kenarda durup laf atmanın sürdürülemeceği görünür oldu. Yaşadıklarının sorumluluğunu almak, dışarıdan çok bilmişlik yapmaktan çok farklıdır artık. “Nereden bilecektim ki, bu dünyadaki her şey benden habersiz olup bitiyordu. Bana da olmuş bitmiş şeylere bakıp yorumlama görevi verilmişti, henüz yaşamaya başlamamıştım.” (Deliduman, s.65) döneminin ardından, yüzleşmekten ve savaşmaktan başka çaresi kalmadığını fark eder: “Evet savaş. O günleri düşündükçe aklıma savaş sözcüğü geliyor hep. Savaşıyordum, yokluğa karşı, sıcağa karşı, Ankara’ya karşı, insanlara karşı, edebiyata karşı, her şeye karşı ben ve Windows 97 toplama bilgisayar, iki cepheye ayrılmıştı dünya, aylar boyunca savaşıp durmuştum o odada, sayfalar boyu, cümleler boyu.” (Müptezeller, s.90-91).

Aykırılıkları ve dönüşümlerine rağmen, Behzat da, Nurettin’den Çağlar’a ötekiler de, kendini iktidarın bir parçası olarak görür, bütün sorgulaması bu sebeple içeridendir. Müptezeller‘de polisten, Ankara Emniyeti Cinayet Şube başkomiseri Behzat Ç.’ye on yıl önce ekibinin dediği gibi “amirim” değil, polisle sık karşı karşıya gelen mahallelerin diliyle “amcalar” diye bahsedilir. Polisle yurttaşın karşı karşıya geldiği o anda, bu kez parmaklığın öteki tarafında olup biter her şey. En ideal şekliyle değil, hesapsız kitapsız, insaniyetle. Bu rahatlamadan sonra, artık katilin kim olduğunu söylemek için polis olmak gerekmez, kahraman polis olunca, onun gerçek olamayacak kadar “iyi” olması da. Yumruğunu ne yana savuracağını, kimi hırpalayacağını bilmek yeter.

 

yenie_ilan_ocak_yatay1

 

Çağdaş sanat OHAL’de ne yapacak?

Aylık kültür sanat edebiyat dergisi Yeni e, Ocak’ta yayımlanan üçüncü sayısında, sanatın farklı dallarına dair yazı ve eleştirilere, şiir ve öykülere yer veriyor. Dergide ayrıca “OHAL’de Çağdaş Sanat ve Politika” dosyası açılıyor. Sanat ve politika ilişkisi üzerine çalışan ve farklı bakış açılarına sahip yazarların yer aldığı dosyada, ayrıca 20 eleştirmen ve küratörün katıldığı bir soruşturma ile “sanat politika ilişkisi” tartışılıyor.

Sanata özgü direniş stratejilerinin nasıl geliştirileceği, reel politikaya eklemlenen bir politik sanatın mümkün olup olmadığı sorularına yanıt aranırken, sanat ve politika kavramlarının ayrım ve kesişim noktaları da ele alınıyor. “Baskı ortamında çağdaş sanatçıların konumu ne olacak?” sorusu dosyanın odağında yer alıyor. Ezgi Bakçay, Benjamin’in deyişiyle “politikanın estetikleştirilmesi” diyebileceğimiz bir anla­yışın Türkiye üzerindeki etkilerinden yola çıkıp Ranciere politikasına dek uzanarak politik sanatın olanağını ele alıyor. Barış Acar ise sanatın politikası ile politik sanat arasındaki ayrımın kavramsal kökenlerini inceliyor. Fırat Arapoğlu, 90’lardan bugüne, özellikle de sanat kurumlarının hareketi üzerinden bir reel politika okuması yapıyor. Erden Kosova, uluslararası alanda çağdaş sanat giri­şimlerinin politikayla kurduğu ilişkileri değerlendirerek Türkiye için önemli bir karşılaştırma şansı veriyor. Süreyyya Evren de kısa ama vurucu yazısında baskı ortamı altında çağdaş sanat üretimlerinin gizil olanaklarına değiniyor.

Dosyaya eşlik eden kapsamlı soruşturmada Ali Akay, Beral Madra, Burak Delier, Çağrı Saray, Derya Yücel, Ekrem Kahraman, Emre Zeytinoğlu, Erdal Duman, Evrim Altuğ, Ferhat Özgür, Gülsen Bal, Işın Önol, İz Özat, Leyla Gediz, Mehtap Baydı, Necmi Sönmez, Nova Kozmikova, Rahmi Öğdül, Volkan Arslan ve Zeyno Pekünlü Türkiye’de çağdaş sanatın politikasının niteliğine dönük soruları yanıtlıyor.

 

Emrah Serbes’in kaldırdığı cenaze

Yeni e’nin Ocak sayısında Müptezeller romanı üzerinden Emrah Serbes edebiyatını inceleyen Çağdaş Günerbüyük, romanı “bir cenaze kaldırma romanı” olarak tanımlıyor. Günerbüyük’e göre bu durum “Emrah Serbes’in edebiyatına ve kahramanlarına rengini veren uzun süren bir ergenliğin sonu”na işaret ediyor.

Dergideki önemli tartışmalardan biri de antolojiler. Enver Topaloğlu, Cenk Gündoğdu’nun hazırladığı “2000’ler Şiir Antolojisi” üzerinden “Antolojilerin şiire katkısı var mı?” sorusunu soruyor. Dergide Fatin Hazinedar tarafından “Çırak Aranıyor”un usta şairi Refik Durbaş ile yapılmış kapsamlı söyleşiye de yer veriliyor. Hüseyin Köse’nin gündeminde ise “akademi ve şiir” ilişkisi var.

 

Faşizm ve Yeni Gerçekçilik

Aslı Özgen Tuncer’in “Faşizmin kadrajının dışında Yeni Gerçekçilik” yazısı Mussolini faşizmini ve sinemanın direnişini sorguluyor. Nihat Ateş üç sayıdır sürdürdüğü “defter” yazılarına, Gülce Başer “edebiyat siyaset” tartışmalarına devam ediyor.

Dergide ayrıca; Meliha Sözeri “K.M.B.D.H” başlıklı yazısıyla Rahmi Aksunsur sergisini, Burhan Kum “Bellini çıkmazı”nı, Rıza Oylum “Taşranın değişmeyen tahammülsüzlüğü” yazısıyla Mine filmini, Fatih Polat Ahmet Çakmak’ın romanını, Salih Aydemir “retorik aklın eleştirisi”ni, Ayça Çiftçi “Emek’le özgürleşen seyirci”yi yazıyor. Gökhan Tok’un bilim yazılarının konusu takvimler. Sadık Aytekin ise Yeni e’ye bir mektup kaleme almış.

 

Şiir ve öyküler

Yeni e, ocak sayısında şiir ve öykülere geniş yer ayırıyor. Adnan Özyalçıner, Ömer Turan, Mehmet Fırat Pürselim, Mesut Barış Övün, Zeynep Uzunbay öyküleriyle; Asım Gönen, Yaprak Damla Yıldırım, Narin Yükler, Kadir Sevinç, Önder Karataş, Nurgül Özlü, Yusuf Yağdıran ve Bekir Dadır şiirleriyle dergide yerini alıyor. Dergide üç de çeviri şiir var. Reşo Ronahî Kürtçeden Gulîzer’in şiirini, Tozan Alkan İspanyolca’dan Marcos Ana’nın şiirini, Lale Alatlı Yunanca’dan Yeorgios Viziinos’un şiirini Türkçe’ye çevirmiş. Dergide Solmaz Aksoy, Firuze Engin ve Esin Erdem de çizgileriyle yer alıyor.

yenie_ilan_ocak_yatay1