Archives by Month

Nisan

2017

Tiyatro sporunun DTCF’de başlayan serüveni: KHK’lar ve kahkahalar

Her şey 2000 yılının sonbaharında, yeni bir yüzyıl başlarken, ortalık milenyum diye inlerken, Tülin Sağlam ve Kadir Çevik yönetiminde yürütülen Yaratıcı Drama dersinde başladı. Gösteri bittiğinde bir kısmımız için artık hayat eskisi gibi değildi. Hatamızla, başarımızla, günahımızla, sevabımızla bütün olduğumuz bu gösteriden sonra artık ülke tiyatrosu da eskisi gibi olmayacaktı.

KORAY TARHAN

koraytarhan_1Bu yazı can acısıyla, hızlı yazılmış eksik bir yazı; DTCF Tiyatro Bölümü öğretim üyelerinin toplu ihracının yarattığı etkilerden sadece bir boyutunun hatırlanması, göz önüne koyulması, tarihin affetmeyeceğine inandığımız davalarından birinin tutanaklarına geçmesi için yazılmış bir evrak olma niyetinde. Bunun yanında geç büyüyüp, erken yaşlandığımız bu coğrafyada, tiyatral bir serüvenin ardında bıraktığı izler ve ulaştığı menzillerin tespiti, erken yazılmış bir hatırat olmak yolunda.

Mevzu son yirmi yılın ülke tiyatrosu ve eğlence kültürünün orta yerinde yepyeni ama bir o kadar da kadim kültürel kökleri olan bir gösteri biçimi; Doğaçlama Tiyatronun (İmpro) Ankara Üniversitesi DTCF Tiyatro Bölümü’nde başlayan serüveni. KHK’ların sefil iktidarına inat, kahkahanın hükmünü anlatmak niyetindeyiz. Her şey 2000 yılının sonbaharında, yeni bir yüzyıl başlarken, ortalık milenyum diye inlerken, Tülin Sağlam ve Kadir Çevik yönetiminde yürütülen Yaratıcı Drama dersinde başladı. Farklı sınıflardan yaklaşık otuz öğrenci. Kanatlı kapısı zor kapanan, bir tarafı aynalı ve barlı (dansçıların kullandığı bardan canım, hiç heveslenme), bir tarafı faşist kantin manzaralı, alçak tavanlı, kıymıklı parkeli o meşhur stüdyoda ne yaptıklarının farkında olmadan oyun oynayan eşşek kadar çocuklar. Öğretmenlerinin gözetiminde çocuk oyunu oynayan kaygılı çocuklardan biri şu soruyu sordu; “Hocam, vize sınavı nasıl olacak?” Bu soruya Berlin’de Oyun ve Tiyatro Pedagojisi doktorasını taze bitirip gelmiş Kadir Çevik’in, piposunun dumanına karışan kahkahasıyla verdiği cevap şuydu; “Theater Sport yapacaksınız, seyirci karşısında doğaçlamalar yapacaksınız, hahahaha…”

Rollerini mükemmelen çıkartmak için gecesini gündüzüne katan Oyunculuk öğrencileri, teoriden boynu tutulmuş Kuram öğrencileri ve dramatik olanın peşinde Mecnun’a dönmüş Yazarlık öğrencilerinden mürekkep curcunalı kadro, ülkedeki ilk Doğaçlama Tiyatro gösterisini işte o stüdyoda Sevda Şener’in ve bilumum tiyatro hocaları ve öğrencilerinin nezaretinde gerçekleştirdi. Gösteri bittiğinde bir kısmımız için artık hayat eskisi gibi değildi. Hatamızla, başarımızla, günahımızla, sevabımızla bütün olduğumuz bu gösteriden sonra artık ülke tiyatrosu da eskisi gibi olmayacaktı.

2. dönem yani 2001 yılının baharında, Ankara Numune Hastanesi‘nde yoğun bakım hastaları ve doktorları için gerçekleştirdiğimiz Tiyatro Sporu gösterisiyle Doğaçlama Tiyatro burnunu okul dışına çıkartmış oldu. Bugün bile faaliyet gösteren birçok doğaçlama topluluğu eğitim ve rehabilitasyon alanında çalışmalar yürütmekte. Bu deneyimi yaşamış ve tutku haline getirmiş olanlarımız hocalarımızı rahat bırakmadık, bahçede, odalarında sıkıştırıp konuyla ilgili daha fazla bilgi edinmeye çalıştık. Nihayet, 2001 yılının yaz aylarında doğaçlama, oyunculuk, beden çalışmaları içeren iki aylık bir kamp sonunda Türkiye’nin ilk profesyonel doğaçlama topluluğu ARTniyet’in temelleri atılmış oldu.

ARTniyet topluluğu okul dışında kırmızı renkli öğrenci sigarası fiyatına biletlerini sattığı gösterilerine Tenedos Kafe’de başladı. Zeynep Özyurt, Koray Tarhan, Murat Cankara, Gül Ebru Turna, Sevda Çevik ve Yiğit Arı’dan oluşan ARTniyet kadrosunun Kadir Çevik’in moderatörlüğünde gerçekleştirdiği Tiyatro Sporu gösterileri kısa sürede yoğun ilgiyle karşılaştı. Kadroda gerçekleşen bazı değişiklikler ve ARTniyet isminin İstanbul’da bir sanat oluşumu tarafından kullanılması sebebiyle topluluk, ismini Mahşer-i Cümbüş olarak değiştirerek yoluna devam etti.

Mahşer-i Cümbüş ilk festival deneyimini Bursa Çocuk ve Gençlik Tiyatroları Festivali’nde yaşadı. İlki korkunç bir fiyasko, diğeri akıl almaz derecede büyülü iki gösteri gerçekleştirildi. Oyunların sonrasında yapılan değerlendirme toplantısında salondakiler yaptığımız işi yerden yere vuranlarla, yere göğe koyamayanlar arasında ikiye bölündü. Doğaçlama Tiyatro deneyimi tiyatroya dair ezberlerin dibini kazdığı için herkes tedirgindi. Hatta salonda bulunan duayenlerden biri “Tiyatro gibi kutsal bir şeyle, spor gibi aşağılık bir şeyi nasıl yan yana getirebilirsiniz?” derken, bir tiyatro dergisi editörü “Bu bahsettiğiniz Keith Johnstone, Viola Spolin gibi isimleri ben duymadım acaba böyle insanlar yoklar mı?” gibi soru ve ifadelerle bizi çiğ çiğ yerken “Doğaçlama sanat değildir” gibisinden bir sonuca varılacaktı ki salondaki Fransız ekip söz aldığında şuna benzer bir cümle ile ihtiyacımız olan şefkati hissettirdi: “Tiyatro her şeyden emin yaşlı ve deneyimli sanatçıların öngörüleriyle değil, risk alan ve çuvallamak pahasına avangart işler peşinde koşan genç sanatçılar sayesinde ileri gider. Bu süreçte avangart sanatçı kendisinden öncekileri omuzlarında bir toz birikintisi gibi silkeleyerek yollarına devam etmelidir. Doğaçlama sadece hazırlık için kullanılan bir yöntem değil, kolektif bir sanattır.” Türkçede hiç yazılı kaynak olmayan Doğaçlama Tiyatro disiplini de böylelikle ülke tiyatro ortamının ortasına düşmüş oldu. Düşerken biz de biraz hırpalanmıştık. Ayağa kalktık, üstümüzü başımızı silkeleyip yola revan olduk.

Ankara hayallerimize dar gelince 2003 yılının Ağustos ayında İstanbul gurbetine çıktık. Sefalet günlerinde, sokaklarda, barlarda, kafelerde, sahnelerde gösteriler gerçekleştirip sahne kiralarından artan paralarla makarna bölüşerek, televizyonun kucağında büyümüzü kaybedeceğimiz güne kadar birbirimize sıkı sıkı sarıldık. Sonra 2006 yılında yollar ayrıldı. Bu süreçte Kocaeli şehrinde bir şeyler oluyordu. 2005 yılında aynı bölümden mezun olduğumuz Şebnem Telci ve Gülabi Turan’ın kurdukları Oyun İstasyonu isimli topluluk Karşılamalar isimli doğaçlama gösterilerine başladı. Burada başlayan pratiğin devamında şehirde birbiri ardına kurulan doğaçlama tiyatro gruplarıyla birlikte bugün Kocaeli, İstanbul’dan sonra en yoğun Doğaçlama Tiyatro pratiğinin yapıldığı şehir olma özelliğini kazandı. 2007 yılında Ankara’da yine Kadir Çevik’in de içinde olduğu Nalan Erkovan, Cengiz Uzun, Özge Yıldırım, Cengiz Çelik ve Ziver Armağan Açıl gibi DTCF mezunlarını barındıran Bunlar Onlar isimli topluluk arzı endam etti. Bugün Ankara’da da birçok doğaçlama tiyatro topluluğundan bahsedebiliyoruz. Aynı yıl Ankara’da kurulan Oyun Ve Tiyatro Akademisi Derneği doğaçlama tiyatroyu üniversite dışında akademik olarak ele alan önemli bir kurum olarak hâlâ faaliyetlerine devam etmekte.

2007 yılında İstanbul’da Zeynep Özyurt, Burak Tamdoğan, Erkan Uyanıksoy ve Koray Tarhan gibi DTCF Tiyatro mezunlarının içinde olduğu İstanbulimpro ekibi kuruldu. Ekip kısa sürede Türkiye’nin Doğaçlama Tiyatro alanında yurtdışındaki yüzü haline geldi. Müzikal doğaçlamalar, geleneksel formların doğaçlamada kullanımı ve disiplinlerarası birçok çalışmaya imza atan ekip Amsterdam, Berlin, Chicago, Portland, Pekin, San Francisco, Viyana, Heemskerk, Ljubljana gibi şehirlerde düzenlenen impro festivalleri ve konferanslarda Türkiye’yi temsil etti. İstanbulimpro‘nun geleneksel formlardan ilhamla ürettiği doğaçlama oyun ve egzersizlerin birçok ülkenin doğaçlama sanatçıları tarafından kullanılmakta olduğunu biliyoruz. İstanbulimpro ayrıca buralarda edindiği deneyimler sonucunda 2012 yılından bu yana İstanbul Uluslararası Doğaçlama Tiyatro Festivali’nin organizasyonunu yürüterek ülkenin doğaçlama oyuncularını ve seyircilerini dünyanın dört bir yanından doğaçlama sanatçılarıyla buluşturmaya devam ediyor.

Günümüze geldiğimizde Ankara, İstanbul, Kocaeli’den sonra İzmir, Eskişehir, Çanakkale, Kütahya, Mersin, Antalya ve daha birçok şehirde onlarca doğaçlama tiyatro grubu faaliyetlerini sürdürmekte. Bunlara ek olarak İstanbulimpro ve kayyım tarafından kapatılan Diyarbakır Şehir Tiyatrosu (DBŞT) arasındaki işbirliği sonucu 2015 yılında ülkede ilk defa bir Kürtçe Doğaçlama Tiyatro grubu kuruldu.

Yıllar önce ülke eğlence kültüründen dışlanan doğaçlama pratiği, on yedi yıldan bu yana sahnede ve ekranda boy gösteriyor. Kültürel kodlarımızda uyuyan Ortaoyunu, Meddah, Âşık geleneklerinin, Köyseyirlik oyunların doğaçlama ruhu artık dirildi. Muhafazakârların “Ah nerede o eski Ramazan ayları” diyerek hatırladıkları ve tatsız tv çerezi olarak kullandıkları geleneksel formlar, kurulduğu günden bu yana DTCF Tiyatro Bölümü’nün tiyatro üzerine ülke genelinde yürüttüğü kuramsal çalışmaların ana damarlarından birini oluşturmakta. Başta Metin And olmak üzere, birçok akademisyenin geleneksel tiyatromuz üzerine gerçekleştirdikleri, Nurhan Karadağ’ın Ankara Deneme Sahnesi’nde yürüttüğü çalışmaları şöyle bir hatırlamak bile yeterli. Tülin Sağlam’ın “Eğitimde Drama ve Türk Çocuklarının Ritüel Nitelikli Oyunlarının Eğitimde Dramada Kullanımı” başlıklı doktora tezi vardır ki neden bugüne kadar kitap haline gelmemiştir bilinmez.

DTCF Tiyatro Bölümü’nde başlayan bu sürecin kazanımlarına baktığımızda neler görüyoruz? İlk olarak ülke tiyatro ortamı tartışmalı da olsa yepyeni bir disiplin ve kendine özgü bir seyirci profili kazandı. Tiyatral bir form gençliğin eğlence kültürünün içinde serpildi. Artık ciddi sayıda genç zamanlarını doğaçlama tiyatro çalışarak, yeni ekipler kurma ve çuvallama cesareti göstererek geçiriyorlar. Bunun gençler üzerindeki yaratıcı etkilerini zaman göstermeye başladı bile. Bunların yanında, her ne kadar ‘piyasanın talep ve tahriflerine uğramış’ olsa da, televizyon sektöründe birçok doğaçlama program ortaya çıktı, hem ekranda yeni bir akım hem de istihdam olanağı yarattı, yeni oyuncuların keşfini sağladı. Doğaçlama tiyatro pratiğinin içinde yer alan gençler internet videoları, kısa filmler üretti. Doğaçlama eğitimi üzerine eğilen sanatçılar tarafından sosyal çalışmalar, eğitim programları tasarlandı, uygulandı. Afet sonralarında, ihtiyaç anlarında, politik ve sanatsal dayanışma organizasyonlarında, festival açılışlarında gösteriler ve eğitimler düzenlendi. Kurumsal eğitim alanında yenilikçi yaklaşımlar; tıp, psikoloji, eğitim, dil, mühendislik, tasarım, spor gibi alanlarda çalışmalar yürütenler ve doğaçlama sanatçıları arasında işbirlikleri gerçekleşti. Bu toprakların ürettiği geleneksel sanat formları dünyanın çeşitli ülkelerinden sanatçıların literatürüne girdi, uluslararası organizasyonlarla küresel deneyimler gerçekleşti, disiplinin ülkedeki gelişimine katkı sağlandı.

Gülmek devrimci bir eylemse kahkaha devrimin neresinde durur? Geçici olduğu söylenen hallerde hukuksuz uygulamaları seçen muktedirler mi tarihi oluşturur yoksa geleceği şimdide emekle inşa edenler mi? Seksenlerde KHK’lar “on iki eylül öncesine döneriz ha!” diyerek geçmiş korkusuyla gerekçelendirilirdi, şimdi “başkanlık olmazsa neler olur?” diyerek bir gelecek kaygısı üzerinden gerekçelendiriliyor. On iki eylül darbesi hafızamızın müzesinde hangi bölümde yer alıyorsa, bu KHK’ları düzenleyenler de aynı yerde yerlerini alacaktır. Kahkahalarımız KHK’larınızdan güçlüdür beyler.

Eleştirinin aristokratı: Doğan Hızlan

Doğan Hızlan tartışmalardan uzak durduğu gibi, tartışılacak değer yargıları da ortaya koymuş değildir. ‘Karıncaezmez’ kişiliği ve üslubuyla ediplere hep kalbiyle yaklaşmış, kendi zevkine ters düşen eserlerde de mutlaka beğendiği bir yön bulup onu öne çıkarmıştır.

SABİT KEMAL BAYILDIRAN

Doğan Hızlan, eleştirinin duayeni olarak, gençler arasında ‘papyon’uyla ve her yere yetişmesiyle biliniyor. Edebiyatımızın ‘regülatörü’ konumunu hâlâ sürdürmektedir. Birçok ödülde seçici kurul başkanı olmasıyla öne çıkar. Ödül alamayanların bu yüzden eleştirisine/dokundurmalarına maruz kalır!

İstanbul’un sanat çevresinde sevmeyeni, belli bir yaşa gelmiş olanlardan ona saygı duymayanı bulunamaz. Tanıyanlar, onun inceliklerin adamı olduğunu bilir. Kibar, Türkçeyi vurgusuyla özenle kullanır. Kendinden emin tavırlarıyla gücünün farkındadır. (Gençler için fazla beyazdır. Bkz. Ekşi Sözlük!) Herkeste, bir imge halinde yaşayan ‘eski İstanbul efendisi’nin somut halidir. Her alanda kültürün, sanatın büyükelçisidir: Tiyatro, müzik, şiir, sinema, müze, öykü, roman, sergi hakkında görüş bildirir. Bu niteliğinden dolayı Şakir Eczacıbaşı’nın öncülüğünde kurulan Kültür Girişimi’nin kurucuları arasında yer alır.

‘Kompetan’ sözcüğünün en çok yakıştığı kişidir. Ama bugüne dek onun ‘kompetanlık’ı sorgulanmamıştır. Bunun nedenlerinden biri o sevecen, herkesle dost olan yapısı kadar Hürriyet Gazetesi’nde yazıyor olmanın yarattığı ağırlıktır da. Diyebiliriz ki Türkiye siyasetinde Hürriyet’in rolü ve gücü ne ise, yirmi beşi aşkın kitabıyla edebiyatımızda da Doğan Hızlan’ın gücü ve rolü odur. Özellikle edebiyatın/sanatın İstanbulluların elinde üretildiği, taşranın sesinin duyulmadığı dönemde ağırlığı daha da belirgindir. Hızlan’ın büyük gücü İstanbul dışında hissedilmez.

Hızlan eleştiri yazılarında neyi amaçladığını “Sevdiğim, edebiyat dünyasına yerleşmiş şairleri daha çok sevdirmek, şiirsel zevki paylaşmak için yazdım bu yazıları”[1] cümlesiyle açıklar. Bunu ne kadar başarmış, bilemeyiz. Ama onun eleştiri anlayışının şairler arasında silsile bağlantısı kurmadığını söyleyebiliriz. Yazar, eleştirdiği şairi, tanıttığı kitabı, bir adaymışçasına tek başına eline almakta, o kitabın kendisinden önceki şiirle ayrılan ya da benzeyen yerlerine uzak durmaktadır.

Ben burada haddimi aşıp Doğan Hızlan’ın kimi yazılarında, özellikle şairler ve şiir üzerine yazılarında yaklaşım ve değerlendirme farklılığını dillendireceğim.

Eleştirmenlerimizden Ataç, Mehmet H. Doğan, Mustafa Öneş, Metin Celâl edebiyat dünyasına şiirle adım atmış, sonradan eleştiriye yönelmişlerdir. Memet Fuat ise şiirle değil de öyküyle adım atar edebiyat dünyasına, sonraları eleştirisiyle şiirimize yön verenlerin başında yer alır. Doğan Hızlan ise eleştiri dışına taşmamıştır, yazdığı denemeler bile edebiyatın sorunları dışında değildir. Bu yönüyle Asım Bezirci ve Hüseyin Cöntürk ile benzeştir.

Doğan Hızlan ile Asım Bezirci arasındaki en önemli fark, birinin yerleşik değerlere sarılması, öbürünün yerleşik değerlere muhalif oluşudur. Asım Bezirci birçok tartışmaya katılmış, ileri sürülen düşünceleri, estetiği çürütmeğe çalışmıştır. Oysa Doğan Hızlan tartışmalardan uzak durduğu gibi, tartışılacak değer yargıları da ortaya koymuş değildir. ‘Karıncaezmez’ kişiliği ve üslubuyla ediplere hep kalbiyle yaklaşmış, kendi zevkine ters düşen eserlerde de mutlaka beğendiği bir yön bulup onu öne çıkarmıştır. Zaten Kitaplar Kitabı’nın önsözü olarak yazdığı “Yazarların Kaderini Paylaşmakta”da yaklaşımını şöyle açıklar:

“Okuduğum, sevdiğim her kitabın bana verdiği zevki, başkalarıyla bölüşmek duygusu, beni yazı yazmaya iten birinci nedendir. Bu duygumu, tutkumu, kimi zaman yazılı, kimi zamanda sözlü biçimde tatmin ettim. Bu yazıları kaleme alırken salt metinle karşı karşıya kalmayı yeğledim. Gene de zaman zaman metinlerin arkasında tanıdığım yazarın, şairin siluetini gördüm. Emeğe duyduğum saygı, sayfalarda soluyan insan, yargımı çeldi mi, bilmem.”[2]
(Bir eleştiri ustasına karşı ukalalık yapayım: Yukarıda alıntıladığım metinde ‘bölüşmek’ yerine paylaşmak’ın, ‘karşı karşıya kalmak’ın yerine baş başa kalmak’ın daha uygun olduğunu söyleyeceğim! Usta, genellikle gazeteye yazdığı, her şeye yetişmeğe çalıştığı için, ‘hızlı’ olmak zorunda kalmış, bu yüzden sözcük seçimine özen göstermemiştir. Cansever’in Tragedyalar’ı üzerine yazdığı eleştiride[3] Cansever “Bu yüzden yerel değerlendirmelerin ötesinde” cümlesinde ‘bu nedenle’, “Tragedyalar’ı hele V.sini okuduktan sonra kitabı özetlettirseler ‘soyut bir kasvet’ deyimini kullanırdım” yerine ‘sözünü/ifadesini’ kullanması gerekirdi gibime geliyor!)

Doğan Hızlan, “Sevgiyle yaklaştığım kitapları aldım. Beğenmediğim nice kitabı yayımlanmamış saydım.” (s.14) derken tartışmaya vesile olmadığını da belirtmiş oluyor. Eleştirmenin esere sevgiyle yaklaşmasının birçok sakıncası olduğu bir gerçek; bu yaklaşım okuru da yazarı da yanlışa itebilir; ya da yanlışı sürdürmeye yüreklendirir. Benim burada dil yanlışına değinmemin, Usta’ya değil de gençlere ‘sözcükleri seçerek, özenle’ kullanın diye bir uyarı olduğu kanaatindeyim.

Gerçi Hızlan’ın bütün ediplerle dost olması ayrı bir handikap. Mustafa Köz “Edebiyatta eleştiri demek, düşman edinmek değil mi biraz da?” dese de bence Doğan Hızlan’ın düşmanı yoktur. Heykeli dikilen eleştirmen yoktur, düşüncesini yıkmak için, bence Devlet, Hızlan’ın heykelini dikmelidir.

(Geçende sosyal medyada İbrahim Oluklu paylaştı: “Bir kitabını övdüğümde bana teşekkür eden, yazımı öven bir şairden, sonraki kitabını beğenmediğimi yazdığımda ‘Hastır, senin gibi eleştirmenin…’ diye bir mektup aldım. Mektup bende saklıdır.” diye yazmıştı. Doğan Hızlan gibi sadece beğendikleriniz üzerine yazarsanız böyle bir tepkiyle karşılaşmazsınız!)

Her şeyde övülecek bir taraf bulmak

Doğan Hızlan ‘kimseyi küstürmemek adına’, kötü için de onun kötülüğünü bağışlatacak bir yön bulur ve o noktadan yazarı aklar. Sözgelimi Esat Mahmut Karakurt’un iyi bir romancı olmadığının bilincindedir; ama onun kötü romanlarını bağışlatmak için gerekçe yaratır: Roman okurunun oluşturulmasında Esat Mahmut Karakurt’un yapıtlarının büyük oranda etkisi vardır”[4] Oysa kötü örnekle eğitim, okurun zevkini dumura uğratır. Ders kitaplarına –çocuğu eğitip yönlendirmeyi amaçlayan- kötü manzumeler, onun büyüyünce “Bahar geldi, doğa hayata hayat ekler/ Uçsun diye renk renk kelebekler” tarzı ‘şiir’ yazmasına yol açar. Bu yaklaşım, Doğan Hızlan’ın ‘çoksesli’ arabesk müzik dinleyenin süreç içinde Mozart dinlemesi beklentisi içinde olmasını sağlar çok çok!
Hızlan, Karakurt için “geleneksel edebiyatımız için düşüncelerini iletmiştir. Genç kuşağın edebiyat beğenisi için söyledikleri, genel yargılardan öteye geçmemiştir” derken de tavır koymaz. Ondan şöyle bir alıntı yapar: “[B]ence bu [Kapıkulu] edebiyat[ı] artık tarihe karışıp yavaş yavaş izini kaybettiğimiz bir edebiyattı. İyiydiler, heyecanlıydılar, yüksektiler, sanatkârdılar… Evet, hepsi kabul!.. Fakat aynı zamanda itiraf etmek lâzım ki, çok dar ve mahdut, pek yeknesaktılar.”
Aslında Karakurt’un söyledikleri 1932’de Hasan Ali Yücel’in Birinci Türk Dili Kurultayında Kapıkulu şiirine yönelttiği ‘suçlama’nın hafifletilmişidir. Aynı yıllarda Adülbâki Gölpınarlı Hoca, bütün hiddetiyle Divan Edebiyatı Beyanındandır’da (1945) Kapıkulu şiirine gürzünü indirmektedir! Karakurt, resmi ideolojinin bakışını tekrar etmekten başka bir şey yapmamaktadır. Çünkü Devlet’in mebusudur ve o ideolojinin sözcüsü ve temsilcisidir.
Zaten Dağları Bekleyen Kız’da ‘Doğu olayları’ (!) vardır, Devlet’e başkaldırmış ‘eşkıya’ tenkil edilmektedir! (Doğan Hızlan, altına 1977 yılını yazdığı bu yazıda ‘Kürt’ sözünü kullanamamaktadır; çünkü Devlet’in dilinde o yıllarda ‘kart kurt’ vardır!)
Hızlan, aynı yazıda ‘Afrodit’ davasında Karakurt’un savunmasındaki başarıyı över. Ayrıca bu ‘müstehcenlik’ davasının o günlerde (1940) büyük yankı uyandırdığını söyler: “Cumhuriyet sonrası düşünce özgürlüğünün yerleşip yerleşmediğinin belgesi bu dava olacaktı. Cumhuriyet, Akşam, Tan bu davaya ağırlık verdiler” der Doğan Hızlan. Ama onun gözünden kaçan önemli bir nokta var: İkinci Dünya Savaşı bütün şiddetiyle sürmektedir ve gazeteler hükümetin bildirileri dışında bir şey yazamamaktadırlar. Bu durumda ‘Afrodit Davası’ elbette öne çıkarılacaktır! Kişiler ‘birey’ olamadıkları, ‘kapıkulu’ kaldıkları içindir ki Devlet’in boyunlarına astığı davulu tokmaklamaktadırlar!
Doğan Hızlan, beğenisi geniş bir eleştirmendir; sadece ‘beğendiği/zevkine vardığı’ eserler üzerine yazdığına göre, tanıdığı bütün şairlerin ürünlerini beğeniyor. A. Kadir’in Mutlu Olmak Varken’i üzerine yazıyor:
“Sağlam bir dünya görüşünün, bu dünya görüşünde tutarlı bir yere oturtulmuş insan sevgisinin içerik olarak bulunduğu bir şiirin biçimi de büyük değişiklikler taşımıyor, her an yenilik rüzgârından sarsılmıyorsa, gelişim ve değişim sözcüklerinin gereği yoktur. Kullanılmamalıdır. A. Kadir böyledir. İlk mısraından son mısraına kadar aynı ustalık düzeyini sürdürmüştür. Çok küçük biçim gelişmeleri yapmıştır, bunu da rötuş olarak nitelemeliyiz.”[5]Hızlan’ın her esere sevgiyle yaklaştığını söylemiştik; eleştirmen, dünya görüşü olarak A. Kadir’le hiçbir yakınlığı olmadığı halde ‘sağlam bir dünya görüşü’ diyebilmekte, onun ürünlerini ‘ustalık’la nitelemektedir. Oysa A. Kadir’le aynı dünya görüşünü paylaşan Şükran Kurdakul da A. Kadir’e sevgiyle yaklaşsa da onu ‘ustalık’la nitelemez[6]. İdeolojik ‘öğrencisi’ olan Ahmet Oktay ise “A. Kadir şiir yazmayı hep sürdürmüş olmasına rağmen, asıl görkemli çabasını çeviri alanında göstermiş ve dilimize çok değerli yapıtlar kazandırmıştır.”[7] diye bir değerlendirme yaparken, A. Kadir’in çevirilerinin şiirlerinin önüne geçtiğini söyler.[8]

Gerçeği gizlemek mi, bilmezlikten gelme mi?

Hızlan’ın “Bir Cezayir Menekşesi Bir Fayton, Bir Kınar Hanım” yazısına biraz yakından bakalım: Hızlan, Ece Ayhan’ı övmek için dağarcığında bulunan olumluluk çağrıştıran hemen hemen bütün sözcükleri kullanmış; ama onun asıl belirleyici özelliği olan muhalif ve sivil sıfatlarını ondan esirgemiştir.
Ece, ‘tarihi kurcalayan’ bir şairdir; verili/resmi tarihi tersinden okur. Bu nedenle Ömer Lütfi Barkan, İdris Küçükömer, Şerif Mardin, Mete Tunçay ve İsmail Beşikçi gibi biliminsanlarına değer verir. Bu da şairin “Evet, gerçekten, eğer şair şairse, yarısı tarihçidir! Yani şiir ve tarih, bu uslu ve halim selim Anadolu’da iç içedirler![9] şeklinde düşünmesinden kaynaklanır.
Ece, Tarih’i büsbütün sarışınların, yani iktidar olanların yazdığını söyler. Bu bakımdan resmi tarihi tersinden okuyarak farklı vargılara ulaşır. Oysa Doğan Hızlan, sarışınların yazdıkları tarihin sözcüsüdür. Ece için Şiir malzemesinden, şiiri oluşturan kaynaklara, diline kadar kendine özgü bir yapısı vardır”[10] der demesine de Usta’ya sormak gerekir: Bu cümle hangi büyük şair için söylenemez?
Hızlan, bu yargıya varırken, örneklemeye başvurmamaktadır. Bu nedenle de yargısı soyut kalmaktadır. Bütün büyük şairlerin dili ‘kendine özgü’dür! Bu özgü nereden kaynaklanıyor, işte onu izah etmek gerekir.[11] Hızlan Usta işte bu noktada ayrıntıdan kaçındığından yargısının inandırıcılığını yitirmektedir.
Hızlan “Bir Cezayir menekşesi, bir Fayton, bir Kınar hanım bizde yarattığı çağrışımlarla tarihin bir sayfasıdır.” derken, onun, bu çağrışımın nereden kaynaklandığını açıklamasını beklersiniz doğal olarak. Zaten “Fayton”, yazının başlığında da geçmektedir. Yazıyı bütünüyle okursunuz; ama hiçbir açıklamaya rastlamazsınız! Kınar Hanım’ın kim olduğunu Doğan Hızlan’ın bilmediğini düşünemiyorum.
Kınar Hanım, (1876-1950) ‘Türk’ tiyatro tarihinde sahneye çıkan ilk ‘Ermeni’ kadınlarımızdan biridir. Ece Ayhan için önemi, resmi tarihin dışına itilmişlerden, ‘öteki’leştirilmişlerden biri oluşudur. O da “Fayton”da ‘ablam’ diye sahiplendiği dışlanan kadın gibi sahiplenilmesi gerekenlerdendir.
Fayton” Ece’nin ünlü şiirlerinden biri; şiirimizde benzeri olmayan bir ağıt. Onu benzersiz kılan, ağıt kavramına bir yenilik getirmesidir. Bu yenilik, gözyaşının, yürek paralayan acının uzağında olmasından, duyarlı okuru derin ve ince bir hüzne gark etmesinden kaynaklanır. Daha önce şöyle bir değerlendirme yapmıştım: Çok az olan lirik şiirlerinden biri olan ‘Fayton’ (1958), onun Çankaya›dan dışlanan ve böylece onuru çiğnenen Atatürkün sevgilisi Fikriyenin intiharından nasıl etkilendiğini ortaya koyar. Fikriyeye «ablam» der; çünkü Fikriye, dışlananlardandır. (Ece Ayhan, benzer kökenlerden gelen kişilere de birinci tekil kişi iyelik eki getirerek seslenir.)
(“Fayton”da iki kez geçen ‘cezayir menekşesi’ imgesi Aragon’un “Gözümüzün önünde ölür Cezayir menekşesi ezgiler/ortalıktan çekip gider”[12] dizelerinden mülhem olabilir mi?)
Fikriye ‘ablam’ın intiharını resmi ideoloji uzun yıllar gizlemiştir. Bilenler de ağızlarını açmamışlardır. Hızlan yazısında şu tespitte bulunur:
“Ben Ece Bey tarihini yeğledim gençliğimden beri. Doğrular boyuna ondan boy atarlar da ondan: Devlet ve şairleri, iki kaşık gibi iç içe uyurlarken/ Geldiği kapkara denize Karpiç’ten gönderilmiş bir gemi.”
Burada Hızlan, Ece Ayhan’ın tarih yorumunu benimsediğini söylemiyor; o, Ece Ayhan’ın geçmişini, gelişimini yeğlemiş oluyor. Ece Ayhan’ın baktığı yerden baksa okuru ‘devlet şairleri’ konusunda bilgilendirmekle kalmaz, Karpiç’in ‘sosyal bürokrat’ların yemek yediği, o dönemin lüks lokantası olduğunu da söyler ve burada ‘zıkkımlanan’ yöneticilerin İstanbul rıhtımına yanaşan, Nazi zulmünden kaçan 800 Yahudi’nin çığlıklarını duymazdan gelmelerini de lanetlerdi, Ece Ayhan gibi!

Fayton”u, resmi ideolojinin bir profesörü de şöyle yorumluyor:
“Fayton şiiri, yalnız yaşayan, çiçekleri, eski plaklarıyla yalnızlığını gidermeye çalışan ve intihar eden bir kadının ölümünü, şairin onun ölümü karşısındaki duygularını, kadının yaşamıyla ilgili dokunuşlarla anlatmaktadır.”
Yazarımız devam ediyor: “’Sahibinin Sesi gramofonlar’ 1925-30’lu yılları yansıtan, o yıllarda yetişip yaşlanmış bir kadının yaşadığı yalnızlığın verdiği karamsarlığı duyurmakta, ‘çiçeksiz çiçekçi dükkânı’, ‘tüllere sarılı mor Karadağ tabancası’, şairin ‘son üç gecedir hiç intihar etmemiş olması’ intihar-ölüm konusunu belli özneye bağlamadan sezdirmektedir.”[13]Oysa Ece, Aksan’ın kitabından on bir yıl önce şiirin gizini açıklar: “Fayton şiiri Ankara’da çıkan Pazar Postası’nda 1958 sonbaharında yayımlanmıştı. (…) 1962’de Ankara Radyosu’nda yaptığı bir konuşmada şiiri ‘yeni ve anlamlı’ bulduğunu söylemiş. Ahmet Muhip Dıranas acaba Bizans’ta İlya’nın arabasıyla birlikte göğe çıkması yortusunu biliyor muydu, diye düşünmüşümdür hep. Çankaya’da Fayton içinde intihar eden Fikriye Hanım olayını bilebilir bakın. Ankara yıllarla bu olayla çalkalanmıştır ve Fikriye Hanım Atatürk’ün sevgilisidir.”[14]Bu konuşmanın 1994’te yapıldığı yazılıdır altında. Diyelim ki konuşma Aksan’ın gözünden kaçtı; ama bunun alındığı kitabın gözünden kaçması söz konusu olamaz.
Doğan Aksan’nın gözlerini resmi ideoloji kapatmasaydı, Fikriye Hanımın intiharının şiire mülhem olduğunu söyleyecekti. Zaten Ece Ayhan “Sahibinin Sesi gramofon”unu mecaz olarak kullanmıştır. Gramofonun çalışması, zembereği kurması için bir kol vardır. İşte bu ‘kol’ devlettir ve ‘sarışın sosyal bürokratlar’ı kurmakta, onlar da devletin ideolojisini seslendirmektedirler. Şair, o dönemin bu ünlü markasından hareketle, Devlet’i ve devletperestleri müthiş bir biçimde eleştirmektedir. Sosyal bürokratların görevi de dikkati başka tarafa çekmek için ‘Kuşa bak’ numarası çekmektir.

Kavram karmaşası neden yaratılır?

dogan2

(Fotoğraflar: Kadir İncesu)

Yazarken, konuşurken Devlet sizi çeşitli yollara başvurarak ‘devlet dili’ kullanmaya zorlar. Sözgelimi trafik kazasında ölen polis ‘şehit’ olur. (Ağaoğlu’nun inşaatından düşüp ölen işçi hiçbir zaman ‘şehit’ olmaz!) Bir üretim biçiminden daha ileri bir üretim biçimine geçmek olan devrim şapka değişimine terim yapılarak yozlaştırılır. Sosyalist sözcüğü de toplumcu oluverir.
Türkçe Sözlük’e bakarsak: “toplumcu is. ve s. Toplumculuktan yana olan (kimse veya görüş), sosyalist.” Şimdi bu ‘terim’in kullanımına bir bakalım:
“[Oktay Rifat’ta] Toplumcu şiirin insanı doğanın içinden uzakta tutan tavrı, insanı yalnızca bir kavganın içinde var ettiği anlayışı yok.”
Doğan Hızlan, burada sosyalist gerçekçi şiirin ‘doğadan kopuk’ olduğunu söylüyor. Yani sosyalist gerçekçi şiir sadece sınıflar arasındaki kavgayı, grevleri, faşistlerce öldürülen yoldaşlarının acısını anlatır. Hızlan’ın,
Billur ırmakları var,
Buzdan kaynakları var,
Ne hoş toprakları var,
Gezsen Anadolu’yu.

gibi manzumeleri kastetmediği açık. O, Oktay Rifat’ın Çobanıl Şiirleri’ni işaret etmiş, böylece onların önemine dikkati çekmiş olur. Oysa bunca yazısında hakkında bir yazı ayırmadığı Nâzım’ın “Masalların Masalı”nı görmezlikten gelir:
Su başında durmuşuz.
Su serin,
Çınar ulu,
Ben şiir yazıyorum.
Kedi uyukluyor
Güneş sıcak.
Çok şükür yaşıyoruz.
Suyun şavkı vuruyor bize
Çınara bana, kediye, güneşe, bir de ömrümüze…
Bunun nedeni şairin “Ayva sarı nar kırmızı sonbahar” gibi ucuz, kolay çözülen bir mecaza sarılmayıp ‘doğanın diyalektiği’ni aktarmış oluşudur.
Hızlan’ın Kitaplar Kitabı, yeni baskıda ayrışmaya uğrar. Sözgelimi Şiir Çilingiri’ne sadece şairler ve kitapları hakkında yazdıklarını alır. Hatta şairin, şiir kitabı dışındaki bir eserini tanıtıyorsa, onu da bu kitaba almaz. Örneğin Şükran Kurdakul’a ilişkin iki yazıdan Türk Edebiyatı Tarihi üzerine yazdığı tanıtımı buraya almaz!
Hızlan, kitaplarının kapağına eleştiri yazdırsa da bu ‘gazete yazıları’ sınırlı boyutta olduğu içi tanıtımdan öteye geçmiyor. Yazılı İlişkiler’in kapağına inceleme, deneme, eleştiri yazdırmış; bu kitapta tanıtımın yanında denemeler varsa da eleştiri yoktur. Zaten Hızlan amacını kitap okutmak, sevdirmek olarak koyunca, gazete köşesinde yazmak durumunda olduğundan başka bir yaklaşım gösteremez.
Yazar, “sevgiyle yaklaştığım kitapları aldım. Beğenmediğim nice kitabı yayımlanmamış saydım” diyordu. Şiir Çilingirinde 48 şaire yer vermiş. (Bu şairlerden ikisi dışında hepsi Kitaplar Kitabı’nda var. Sonradan okuduğu Sina Akyol’un İkindi Kitabı’nı tanıtmıştı. (Bu kitaptan önce Akyol altı kitap yayımlatmıştı!) Sayılamayacak kadar çok kitabı olan Özdemir İnce’nin farkına, şairin Hürriyet’te köşe yazmasından sonra farkına varır.
Doğan Hızlan, şiire dışarıdan bakmadığı için, konumu gereği geniş gönüllü olmuştur. Tahsin Saraç için, “Saraç, yalın söyleyişinin ardındaki açık bildirisi ile şiirimizin önde gelen bir adıdır. Ne var ki, ilk şiir kitabından bu yana Saraç, özündeki sağlamlığın yanı sıra söyleyişinde de aşamalı bir ustalığı tamamlamıştır.”[15] diyebilmektedir. Oysa Tahsin Saraç’ın şiirini okumak tahammülü zorlar! Hızlan, projektörünü yaşayan şairlere yöneltmiş, bu nedenle Ahmet Haşim’e, Yahya Kemal’e, Nâzım Hikmet’e sayfa ayırmamıştır.
80 yıllık ömrünü sanata vakfeden Doğan Hızlan Ustaya, sağlıklı nice günler dilerim.

[1] Doğan Hızlan, Şiir Çilingiri, YKY, İstanbul, 2010, s. 9
[2] Doğan Hızlan, Kitaplar Kitabı, YKY, İstanbul 1996, s.13
[3] Age, s. 172
[4] Doğan Hızlan, Yazılı İlişkiler, Altın Kitaplar Yayınevi, İstanbul 1983, s. 19
[5] Doğan Hızlan, Kitaplar Kitabı, s. 13
[6] Şükran Kurdakul, Çağdaş Türk Edebiyatı Cumhuriyet Dönemi, Broy Yayınları, İstanbul 1987 s. 248
[7] Ahmet Oktay, Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı, Kültür Bakanlığı Yayınları, Ankara 1993, s. 256.
[8] Ahmet Oktay’a bunu hatırlattığımda Şiirinin iyi olmadığını nasıl söyleyeyim; o benim ağabeyim, hocam!demişti. Doğan Hızlan’ın da belirttiği gibi A. Kadir’in şiirinin arkasından ‘silueti’ görünmüştür!
[9] “Tarihe Bakarsanız Anlarsınız”, Özgür Gündem, 25 Haziran 1992
[10] Yazılı İlişkiler, s. 239. Aynı sayfada Çoğu eleştirmenler onun şiir dili için Ece Ayhan’ca deyimini kullanmışlardır. Gerçekten de bu deyim, dilin şiirdeki vazgeçilmez işlevini vurgulaması bakımından doğrudur derken Arapça ‘ifadeyi’ kullanmaktan kaçınırken, Türkçe ‘deyim’i kullanması yanlıştır. Deyim ‘tabir’in karşılığıdır! (Bir dalgınlıktır, diyemiyorum. Aynı yanlışı şu cümlede de tekrarlıyor: “Her tema’nın, her konunun, başka deyimle her içeriğin, bir sözlüğü vardır.” Şiir Çilingiri, s.201, “Külebi’nin şiir çizelgesinde zamansızlığın dışına…”da vurguladığım sözcük yerine çizginin kullanılması gerekirdi. (Age, s. 1329) Hızlan, aynı sayfada ‘söyleyiş biçimine’ demektedir. Oysa –İş eki zaten ‘tarz, biçim’ anlamı katar. Bu durumda ‘biçiminde’ sözcüğü gereksiz olur: Benim yârim gelişinden bellidir. Ayrıca çoğu eleştirmenlerde çoğul ekinin kullanılması da bir başka yanlıştır; çünkü çokluk bildiren sözcüklerle belirtilen adlar çoğul eki almazlar!
[11] “Kendine Özgü” eleştirimizin/kitap tanıtımlarımızın ‘klasikleşmiş’ bir kalıbı durumuna gelmiştir. “Dağlarca, kendine özgü cümle yapısı, yoğun sözdizimiyle Hollanda’yı anlatırken…” derken ‘sözdizimi terimini de yanlış kullanmaktadır. ‘Nahiv/sentaks’ yerine önerilen sözdizimi “bir cümleyi oluşturan kelime türlerinin arasındaki ilişkileri inceleyen dil bilgisi kolu, cümle bilgisi” diye tanımlanmış Türkçe Sözlük’te. Bahar Dervişcemaloğlu da Göstergebilim Sözlüğü’nde bu terimi şöyle açıklıyor: Cümlelerin yapısını inceleyen dal; Morris’in tasnifine göre göstergebilimin, göstergeler arasındaki biçimsel ve yapısal bağıntıları inceleyen dalı. Bütün dillerin gramerleri, çeşitli sözdizim kurallarını içerir. Bir cümlenin anlamı, büyük ölçüde onu oluşturan kelimelerin anlamına bağlıdır ancak cümlenin yapısı da anlama katkı sağlamaktadır. Bazen kelimelerin sıralanışı anlamı değiştirebilir. Mesela ‘Ahmet, Selim’e hediye verdi’ cümlesiyle ‘Selim, Ahmet’e hediye verdi’ cümlesinin anlamı aynı değildir. Bununla birlikte sıralanmış ve anlamlı kelimelerden oluşan bir dizim, anlamsız da olabilir. Buna göre her cümle, kelimelerin bir dizimidir ancak her kelime dizimi bir cümle değildir”. Bu durumda ‘yoğun sözdizimi’ ne demeye geliyor?
[12] Louis Aragon, Aşk Şiirleri, Haz. Fahri Özdemir, Kırmızı Yayınları, İstanbul 2006, s. 49.
[13]     Prof. Dr. Doğan Aksan, Cumhuriyet Döneminden Bugüne Örneklerle Şiir Çözümlemeleri, Bilgi Yayınevi,   Ankara 2003, s. 151.
[14] Ece Ayhan, Sivil Denemeler Kara, YKY, İstanbul 1998, s. 11.
[15] Şiir Çilingiri, s. 182.

Ali Lidar üzerine: Orji bitti, şimdi ne yapacağız?

Parodi ve pastiş, teknik olarak asıl metni yapı söküme uğratarak, yeniden üretmenin biçimleri olarak kullanılmaktalar ve bu yapı söküm teknikleri bir ayaklarıyla her zaman ironiye yaslanırlar. Ancak günümüzde, parodi niyeti taşımadan parodileşen metinler de var. Bunun billur bir örneği, Ali Lidar’ın “Yolun Başı” isimli şiir kitabıdır.

AYŞEGÜL TÖZEREN

Edebiyat dönemlere ayrılamaz. Ancak, yazanların varlık evi olan dilin de, dünyada olup bitenle, bir başka deyişle ikincil doğayla etkileşmediği de söylenemez. Kendisini fildişi kuleye kapatmış edebiyatçılar dahi, taş duvarlara vuran dalgaların sesini duyar. Yanı sıra, her edebiyatçının, her şairin dış dünyaya metninin içinden verdiği cevap farklıdır. Bazısı kalemini sakınırken, bazısı üstüne üstüne kalemiyle yürür.

‘Kabuksuz Bir Kaplumbağa’ olmak

Türkçe edebiyat ve şiirin son elli yılı incelendiğinde, bir pencerelerini kapatmış, bir kapıyı açıp sokağa çıkmış olduğu görülür. Sanki bastırılmış olan hep geri döner. Ama hep de biçim değiştirerek… 1950’lerde şiir ve öykünün birbirini beslediği, elli kuşağı öyküsü ile İkinci Yeni şiirinin ortaklıklar taşıdığı saptaması yanlış olmaz. Günümüz için de benzer bir saptama yapılabilir. Bunun bir göstergesi, şairlerin son yıllarda öyküye yönelmesidir, öykü kitaplarıyla da okurlarıyla buluşmalarıdır. 2000 sonrası öykü ve şiir, elli döneminin özelliklerini aşırılaştırarak, şimdiye taşımıştır.

Çağrışımlar aşırılaşmış, hatta tesadüfileşmiş bir hal almış, varoluşçuluğun dile yansımaları varoluş kozmosunun değişimiyle birlikte şizofrenik bir dile evrilmiş ve içe dönme içe katlanmaya dönüşmüştür. Dahası, bugünün yazarları, 78–84 arasında yazılan toplumsal olanı ve sokağı önceleyen edebiyattan da etkilenmiş, 90 kuşağına göre toplumsal olanı daha fazla metnine dahil etmeye çalışmıştır. Ancak, bastırılmış olan geri dönse de, bastırılmış olduğu halde değil, biçim değiştirerek dönmektedir. Belirtmek gerekir ki, günümüz edebiyatçıları, 1980 askeri darbesi ve ardından gelen iktisadi aklın toplumun tüm kesimlerine hâkim olduğu Özalist yıllarda doğmuş, çocukluğunu ve ilk gençliğini özel yaşamın görsel ve yazılı medyada ifşasının aşırı teşvik edildiği bir dönemde geçirmiştir. Yazmaya başladığı dönemlerde de, kurgu gerçekliğin yerini almaya başlamıştır. Birçok düşünürün de işaret ettiği gibi, bunun miladı olarak gösterilen olaylardan bir tanesi de Körfez Savaşı’dır.

Günümüz edebiyatçıları, savaş gibi hakikatle sert bir biçimde yüzleşildiği bir deneyimi, Birinci ve İkinci Dünya Savaşı dönemlerinde yaşayan edebiyatçılar ve şairler gibi değil, televizyondan sanal bir gerçekliğin prizmasından retinalarına ve zihinlerine işlemişlerdir. Belki, yazmaya ilk karar verdikleri çağlar, dünyanın da gerçek ötesi anlayışa adım attığı günlerdir.

Gerçek kurgu, iç dış ayrımının giderek belirsizleştiği bir auranın sardığı edebiyatçılar ve şairler, daha önceki yazılarımda da belirttiğim gibi, “kabuksuz bir kaplumbağa” olmaya mahkûm olmuşlar ve birçoğu iç sesine sarılmıştır. Kabuğunun olmadığını bile bile varlık evinin penceresine çakılı olan tahtaları sökerek, aslında kendi gerçekliğini de yapı söküme uğratıp, sokağa çıkmayı, ikincil doğayı, dünyayı deneyimlemeye cesaret gösteren edebiyatçılar ve şairler nadirdir. Ancak, has yazarlar bilirler, balıkların, çiçeklerin ismini öğrenmeden, insan ilişkilerini ören ilmeklere dokunmadan, doğayı sezgisel bilgisine katmadan metnin derinliğini kurmak zordur. Aksi halde, metin istemsizce parodileşir.

Son dönemlerde, toplumcu gerçekçi şiire yeni bir anlayış getiren şairlerin şiirlerinin yanı sıra, toplumcu gerçekçi şiir yazmak, iç sesin hâkimiyetiyle şiirini oluşturmak isterken dile dolanan böylelikle, toplumcu gerçekçi şiirin istemeden de olsa parodisine yaklaşan metinleri de okuyoruz. Bu metinler genel olarak 78-84 döneminde yazılan, toplumsal olanın öncelendiği, ancak yetmişlerde heyecan ve enerji solda, sokaktayken, seksen askeri darbesinin ardından, enerji ve umudun hüsrana dönüştüğü dönemlerde yazılanların ruhunu taşımaya çalışıyor. Ancak, yazan varlık evinin camını penceresini, kapısını açmadan, korunaklı çift camın ardından yazdığında, transparanlığın yarattığı yanılsamayla, rüzgârın, fırtınanın metninin yüzüne vuruşunun kıymetini anlayamıyor, öykündüğünün ancak biçimini taşıyabiliyor, içeriğini ıskalıyor. Böylelikle istemsiz bir parodi metin yaratıyor.

Toplumcu gerçekçi şiirin parodisi olarak aforizmatik metinler

Günümüz şiirinde ve edebiyatında, parodiye istemsizce yaklaşan metinlere rastlamak mümkün. Bu metinlerde hem toplumcu gerçekçi şiire, hem de nihilist felsefeye öykünmüş oldukları fark ediliyor. Parodi ve pastiş, teknik olarak asıl metni yapı söküme uğratarak, yeniden üretmenin biçimleri olarak kullanılmaktalar ve bu yapı söküm teknikleri bir ayaklarıyla her zaman ironiye yaslanırlar. Ancak günümüzde, parodi niyeti taşımadan parodileşen metinler de var. Bunun billur bir örneği, Ali Lidar’ın Yolun Başı isimli şiir kitabıdır.

Kitapta yer alan şiirlerde en belirgin özellik klişeye dayanan aforizmalardır. Aforizmaların tonunu kırmak için okuyanı şaşırtmayı amaçlayan gündelik dil içeren dizeler eklenmiştir. Ancak bunların montaj yerleri, has okurun gözünde sırıtmaktadır:

“Medeniyet dediğin çok faktörlü güneş kremi / Ve sevgilim tatilde bikini giymesin değil mi?”

Oysa Türkçe’de, gündelik dille birlikte güçlü bir imgeyi artarda getirerek, okuru hayrete düşürüp, aklına mıh gibi metni işleyen toplumcu gerçekçi şiirler vardır:

“Bu aşk burada biter, iyi günler sevgilim/Ve ben çekip giderim, bir nehir akar gider” (Ataol Behramoğlu)

Ali Lidar’ın yazdığı şiir, aforizmaların yanı sıra gündelik dile dayanırken, metnin ahengini günümüzde pek kullanmadığımız, eski dile ait kalıpların özensizce serpiştirilmesiyle sağlamaya çalışmaktadır: “o yüzden durduğum yerde elektriğe kestim / budur sebeb-i hikmeti /öfkemin” Osmanlıca kalıpları, günümüz Türkçesine yedirerek, metnin pekiştiğini ve güçlendiğini düşünen yazan, yanılmaktadır. Çünkü kalıplar yetkin bir biçimde kullanılmadığından metni büyüklenmeci mahalle abisi diline hapsetmektedir. Bu da okuyanda müsamere hissi uyandırmaktadır.

Büyüklenmeci birinci şahıs anlatıcısının şiir diline çevrilmemiş hali, metni şiir olmaktan kopartıp, istemsizce parodileşmiş biçime sürükleyen ana unsur olarak, göze çarpmaktadır: “Anlaşmak mesele değil elbet bir yolunu buluruz / sen önce abdest al bunları sonra konuşuruz”, “Hayatın, tabiatın ve yarım kalmış her haltın / ortasında, otuz sekiz yaşında ne çok şey gördüm bin yaşlık / eee, ne var peki elimde?” Burada hem metin aksini iddia ettiği halde sanat ve edebiyatın doğduğu kaynak olan yaşamla arasında kalın bir cam olduğu ve sahicilikten uzaklaştığı görülüyor, hem de dili işlevsellikten koparamadığı için şiir dilini kuramadığı…

Metinler kurmaca olsa da, okurla aralarındaki bilindik ama saklı sözleşme nedeniyle sahicilik taşımak isterler. Ali Lidar ve benzerlerinin metin kurma biçimlerinde sahicilik ve samimiyet birbirine karışmaktadır. Yazan okurla samimiyet kurarak, sahicilik oluşturmaya çalıştığında, okurun talepleriyle metnini kurmaya başlar. Yazarken bir kulağında hep tribünden yükselen slogan vardır. Oysa şiir de, öykü de, roman da yüzyıllar ötesinde yaşayacak olan bir okura yazılır. Tribünler için yazılmaz.

Büyüme krizinin orjisi

Tribünler için yazılmadığı gibi, toplumun bireye dayattığı ahlaki normlar, çağın getirdiği iktisadi aklın fısıldadıkları ile de yazılmaz. Ancak mahalle abisi diliyle yazılmış metinlerin dini referanslarla süslenmiş güçlü bir muhafazakâr alt metin taşıdıkları görülmektedir. Bunu sadece, varoluşunu sorgulamaya kalktığında dahi yazan, metinde sürekli Tanrı ile konuştuğu için değil (kurduğum hayaller tek tek elimde patladı/kadermiş sonradan öğrendim değişmezmiş olacaklar/isyan etmiyorum hâşâ, sakın yanlış anlama/isyan etmiyorum valla anladım anlayacağımı/isyan etmiyorum tamam da/olmadı be Tanrı’m/Sen de beni anla!”), aynı zamanda da şiirlerinde kurduğu kadın imgesinde de bulmak mümkün.

Ali Lidar’ın yazdığı şiirlerde kadın, ya anne, ya da “üzünç” kaynağı platonik aşk veya eski sevgilidir. Bir başka deyişle, kadın metinlerde melek ile cadı olmak arasında gidip gelir. Bu desene muhafazakâr şiirlerde sıklıkla rastlamaktayız.

Aforizmaya dayanan metin yazımının, skeçe dönüştüğünde, en hızlı uzaklaştığı tür şiir olmalı. Çünkü tarif edilemez olan şiire bir tanım bulmak gerekirse, en uygun tanım, “reklam metni yazılamayacak hallerimizin dile getirilmesi” olacaktır. Oysa bu şiirlerin içindeki aforizmalar, reklam metinlerindeki pornografiye benzer biçimde, hemen hazzı hedeflemektedir. Aforizmalar, bu hazzı yaratmak için de genellikle kusursuz hüzünlere, acılara dayanmak zorundadır. Oysa yaşamda kusursuz hüzün, acı yoktur. Ancak Baudrillard’ın simülakra kavramında aktardığından hareketle, bu aforizmatik hüzünler hiçbir gerçekliğe dayanmadan yaratılmaya çalışılan hakikatte mevcuttur ve sadece kabuktan ibaret yaralardır… Bir yandan dertten rakı sofraları kurulur metinde, bir yandan abdest alınmadan önemli konuşmalar yapılmaz. Baudrillard’dan devam edilirse, tüm temsil ve karşı temsil modellerinin göklere çıkarılışı, tam bir orjidir; büyüme ve büyüme krizinin orjisidir. Ali Lidar’ın yazdığı gibi aforizmatik metinlerin bittiği bu yerde, tam da şiir başlamalıdır.

Evet, orji bitti, mahalle abilerinin dilinden, aforizmalarından sıkıldık… Şimdi ne yapacağız?

Gülümseyin, çektim.

NİSAN YENİ E’SİNDEN

yenie_kapak_nisanAylık kültür sanat edebiyat dergisi Yeni e’nin Nisan sayısı bayilerde. Derginin sayfalarında mizah ve iktidar dosyasının yanı sıra, sanatın farklı dallarından eleştiriler, tarihi ve güncel yazılar, öyküler, şiirler yer alıyor.

Yeni e 6. sayısının kapağında Tevfik Fikret’in Tarih-i Kadim şiirinden şu dizelere yer veriyor: “Hadi gidin tarih korusun sizi, / -haydutlara en iyi sığınaktır gece- / gidin yok olun siz de o mezarlıkta.” Kapaktaki özgün resim ise, daha önceki aylarda olduğu gibi Solmaz Aksoy imzasını taşıyor.

“Güle güle” başlıklı dosya, mizah ve iktidar üzerine yazılardan oluşuyor. İslamcı mizah, diktatöre gülme başlıklarının yanı sıra, II. Abdülhamid döneminden Gırgır’a mizah dergileri, Şair Eşref ve Ümit Yaşar Oğuzcan gibi heccavlar, dosyada ele alınan konular arasında. Yazarlar Koray Demir, Hakkı Özdal, Şeref Bilsel, Barış Avşar, Cihan Demirci, Ulaş Başar Gezgin, Engin Ergönültaş, Koray Tarhan.

Yeni e’nin ilk yazısı “Kâğıt Korkusu” başlığını taşıyor. C. Hakkı Zariç, tarih boyunca iktidarda korku yaratan yazılı kâğıdın serüvenini matbaadan önce kazınan parşömenlerden yakılan kitaplara özetliyor. Yazı, kapanan Mesele dergisinin eski sayılarının geri dönüşüme kabul edilmemesine bağlanarak sona eriyor.

Heykeltıraş Mehmet Aksoy’un 20 Nisan’a kadar sürecek olan “Ezoterik İllüzyonlar” sergisini Meliha Sözeri kaleme aldı. Nazım Dikbaş’ın yazısı Tan Cemal Genç ile Linda Herzog’un sergisi “Dört Göz” üzerine.

Ekinsu Devrim Danış, Manderlay filminden yola çıkarak liberalizmin sahte özgürlüğünü konu ediniyor.

Sadık Aytekin’in Paylaşmalar başlıklı yazılarının ilki derginin bu sayısında.

80 yaşına ulaşan Doğan Hızlan’la ilgili “Eleştirinin aristokratı” başlıklı yazısında Sabit Kemal Bayındıran, Hızlan’ın farklı şairlere yaklaşımını inceliyor.

Yeni e sayfalarında yer alan edebiyat eleştirileri arasında Sevi Emek Önder’in Vüs’at O. Bener ve Nazlı Yıldırım’ın İlhan Çomak yazıları bulunuyor. Elif Benan Tüfekçi, Zeynep Kaçar’ın Kabuk romanını, Sibel Öz ise Muzaffer Kale’nin öykü kitabı Sabahın Bir Devamı Vardı hakkında yazdı.

Ayşegül Tözeren’in Ali Lidar şiirini konu aldığı yazısının çarpıcı başlığı şöyle: “Orji bitti, şimdi ne yapacağız?”

Ayrıca Dağhan Irak, Hüseyin Köse ve Nalan Çelik de dergide yazılarıyla yer alan diğer isimler.

Şiirleriyle Yeni e’nin Nisan sayısında yer alan şairler Refik Durbaş, Mustafa Köz, baht, Altay Öktem, Ahmet Çakmak, Murat Atıcı, Gülçin Sahilli, Levent Karataş, Barış Acar, Nilgün Emre, Salih Çınar Han, Zeliha Cenkci, Can Acer, Önder Karataş, Emrullah Alp. Son sayının öykücüleri Adnan Özyalçıner, Onur Çalı, Önder Birol Bıyık, Mehmet Şen, Münire Çalışkan Tuğ, Derya Derya Yılmaz, Mehmet Sürücü. Esin Erdem, Firuze Engin, Solmaz Aksoy ise çizimleriyle dergide yer alan isimler.

Körler kıssası


“.. onlar, körlerin kör kılavuzlarıdır. Eğer kör köre kılavuzluk ederse, her ikisi de çukura düşer.”

Matta İncili, 15. bölüm

Adını İncil’deki Körler Meseli’nden alan Bruegel tablosu. Körler Kıssası, Körlerin Yürüyüşü  de denir. En öndeki; kılavuz olan kör düşmüş. Ressam, izleyen beş körde düşmenin tüm aşamalarını gösterir. Adım adım. Sırt üstü düşeni, düşmekte olanı, düşmek üzere olanı, birazdan düşecek olanı, düşmeye yol alanı… Zorunlu bağlarıyla aynı yazgıya giden altı kör. Onları bu yazgıdan kurtaracak kimse yok. Arkada görünen kilise dahil!

Bir cezadır bu!

Ressamın yaşadığı yerde hakim Hristiyanlık mezhebine göre Tanrı’nın cezasıdır körlük. İnsanın suçu ne? Kör kılavuzların peşine takılmak neden mi, sonuç mu?

Bir sınav mı bu? İnsanlığımıza dair.

Öyleyse nasıl kazanacağız?

Bu buhran dönemini, bu çöküntüyü nasıl atlatacağız? Uçuruma doğru gitmekten başka yazgısı yok mu insanın? Başka bir yol?

Ressam Bruegel, Para Çantalarıyla Kasaların Savaşı adlı oymabaskı eserine ise şu sözü kazır: “sakın bırakmayın altın dolu küplerinizi / sandıklarınızı, kumbaralarınızı / altınlarınız ve servetiniz için sıklaştırın safları / herkes ayrı bir şey söylüyor / ama gerçeklerden söz eden yok / neden katlanıyoruz / ne yapıyoruz / bizi yıkıntıların altına sürüklemek istiyor onlar / yok mu yağmacılığın ve savaşın olmadığı bir yer / neresi?..” Ardı arkası kesilmez din savaşlarına bir karşı çıkıştır bu tablo.

Evet, neden katlanıyoruz? Ve ne yapıyoruz?

Ressam Solmaz Aksoy, dergimizin bu ayki kapağında “karanlığı aydınlatan isyan”ı resmediyor. Karanlıklar içindeki aydınlığın direnişini; kırmızının isyanını. Çığlığı.

Hayır! Biz buradayız.

Büyük Diktatör’ün son sahnesindeki konuşmanın heyecanlı sesi gelsin kulaklarınıza: “Umutsuzluğa kapılmayın. Üstümüze çöken bela; vahşi bir hırsın, insanlığın gelişmesinden korkanların duyduğu acının bir sonucu. İnsanlardaki bu nefret duygusu geçecek, diktatörler ölecek. Ve halktan aldıkları güç, yine halkın eline geçecek. Son insan ölene kadar özgürlük yok olmayacak. (…) Bu doğa dışı adamlara, bu makine kafalı, makine kalpli adamlara boyun eğmeyin. Sizler birer makine değilsiniz! (..) Siz insanlar güce sahipsiniz. Makineleri yapacak güce, mutluluğu yaratacak güce… Bu hayatı özgür ve güzel kılacak güce sahipsiniz. Hayatı olağanüstü bir maceraya çevirecek olan da yine sizlersiniz. Öyleyse, demokrasi adına haydi sahip olduğumuz bu gücü kullanalım. Birleşelim!”