Yeni e dergisinde yer alan ve Oğuzhan Yeşiltuna’nın editörlüğünde hazırlanan “Tehlikenin Umudu Aştığı Zamanlarda Öykü” başlıklı öykü soruşturmasının giriş metni ve Yeşiltuna’nın sorularına verilen yanıtlar, Türkçe öykünün bugününü anlamak için dününe göz atmak gerektiğini anımsattı.

TÜRKÇE ÖYKÜNÜN DÜNÜ VE BUGÜNÜ

Ele avuca sığmaz olarak ifade edilen, edebi türlerin parası yatılısı olan öykü, toplumun dinamik olduğu yetmişli yıllarda, hikâye çeşitliliğinden, verimli bir dönem yaşadı. Ancak 12 Eylül 1980 askeri darbesinin ardından gelen sansür ve baskı, edebiyat ortamını da etkiledi. Darbeden sonra Özalcı yılların bir asit gibi iktisadi aklı toplumun her katmanına yaymasıyla iki uçlu bir oto-sansür doğdu. Yazanın kalemi toplumsal politik olandan uzak durduysa, bunun bir nedeni erkin yarattığı baskıydı, bir diğeri de, toplumsal olanın “satmamasıydı.” Daha çok görünmenin ve daha çok “satmanın”, başarı olarak kabul edilmeye başlandığı yıllarda, toplumla birlikte edebiyat ve yayın dünyası değişime uğruyordu. Toplumsal ve bireysel olanın sarmal biçiminde olduğu öykü anlayışından, “bireyci” olana geçiliyordu. Yazar hem medyada daha çok görünmek istiyor, hem fildişi kulesinin duvarlarını yükseltiyor, hem de suya sabuna dokunmayan öyküler öncelenmeye başlanıyordu.

Doksanlar ve iki binlerin başlarında gençliğini geçirmekte olan yazarların, “kabuksuz bir kaplumbağa” gibi, dışsız bir içliğe mahkûm bırakıldıklarını düşünürüm. Bundan dolayı da sıçramalı bir biçimde, elli kuşağı öyküsüyle ilişkili görürüm. Elli kuşağından temel farkları, elli kuşağının yaşamın içinde oluşudur. Oysa ellinin öykülerindeki yaşama, doğaya ilişkin detay zenginliğini doksan kuşağında çoğunlukla göremeyiz.

Doksanlardan iki binli yıllara girildiğindeyse, öykü bir kez daha sokağa çıkmanın yolunu buldu. Yeni milenyumda, iletişimin hızlanmasıyla ve sosyal medyanın bir mecra olarak ortaya çıkmasıyla birlikte, hem yazarın krizi derinleşti, hem de hikâyeleri birikti. Edebiyat kuramcısı İhab Hassan kriz durumunu şu ifadelerle anlatıyordu: “insani eylemlerin şans ve absürtlük tarafından yönetildiği”, “hiçbir ahlaki davranış normunun bulunmadığı”, “yabancılaşmanın insani yaşamın durumu olduğu”, “insani güdülerin ironi ve çelişki ile nitelendiği”, “insani bilginin sınırlı ve göreli olduğu” bir durum. İki binli yılların başında bu durumu da yansıtan metinlerde, toplumsal olanın, mahallenin, sokağın da anlatıldığı özgün öyküler ortaya çıkmaya başladı. Ama seksenlerden itibaren edebiyat kamusunun başına bela olan, “daha çok görünme” arzusu da hiç ölmedi. Bu kez sosyal medyanın da etkisiyle, görünme arzusu, yazara daha da dolaysız dokunuyordu. Yazarların bir kısmı takipçiyle okuru birbirbirine karıştırıyordu. Yazar, metni okuruyla buluşturduğu anda kendisini silmesi gerektiğini aklından çıkarıyor, üretirken tüketim hızını düşünüyordu. Gezi hareketi, edebiyata dilde yenileşmeyi dayattıysa da edebiyat klişe ve kitsch olandan vazgeçmedi. Bu dönemde toplumsal olan metne dönüşse de Ragıp Zarakolu’nun yıllar önce söylediklerini bir kez daha haklı çıkarıyordu, “dönemi ne zihinsel ne de gerçek olarak yaşamayan, ya da yaşayamayan kimi yazarlar, o günlerin çarpıcı olaylarını ve trajedilerini ucuza kullanmak” yolunu seçiyordu.

“ATÖLYE ÖYKÜSÜ OLMAK YA DA OLMAMAK, BÜTÜN MESELE BU MU?”

Son yıllardaysa, öykünün üzerinde doksanlar hayaleti dolaşıyor. Öykü, mahallelerden, duvarların ardına, atölyelere iyiden iyiye çekilirken, “atölye öyküsü olmak ya da olmamak, bütün mesele bu mu?” sorusu zihnimize mıh gibi çakılıyor. Öykü, edebiyatın piyasalaşan merkezinden, iktisadi aklın hükümranlığından uzak kaldığı sürece, ele avuca sığmaz, sınır ihlalcisi olma niteliklerini koruyabilir. Öykü, şiirden imgeyi de çalabilir, romanın sınırlarını da aşındırabilir. Ancak, atölyelerde öğretilen şablonların, yazarın ulaşması gerektiği öykü tekniği olarak dayatıldığı bir kalıba zorlandığında, çeşitliliğini, dolayısıyla verimini yitirir. Atölye öykülerinde dayatılan “anlatma, göster”, “atölye öğreticisinin öngördüğü mantık her neyse onda hata olmamasına özen gösterme” kalıpları, öyküyü tava ekmeği tadından, şeffaf torbalarda satılan, etiketli ekmeklere benzetiyor. Biçimi aynı, tadı aynı. Hatta gramajı, pardon uzunluğu aynı. Öyküler çok seslilikten, tuzu kuru bir orta sınıf erkeğinin iç dökmesine dönüşmeye başlıyor. Dahası bu kalıp, vasatlığın değil, edebi niteliğin bir göstergesi olarak algılanıyor.

Türkçe öykünün üzerinde dolaşan doksanlar hayaleti, sadece kendi köklerini anımsatmıyor. Granta dergisinde Buford’un 1983 yılında Amerikan öyküsü için tanımladığı Kirli Gerçekçilik akımı, iki binli yılların Türkçe öyküsünde kendini hissettirirken, bir yanıyla da İspanyol öyküsünün doksanlı yıllarını akla getiriyor… Ancak akımlar bir kaynak suyu gibi metne sızmadığında, dayatıldıklarında, öncüllerinin niteliklerini de taşımadıkları görülüyor. Buford, seksenlerin Amerikan öyküsünde kendisini var eden bu akımı, “gündüz televizyon izleyen, ucuz romanlar okuyan, country müziği dinleyen insanlar hakkında süslenmemiş, düşük kiralı trajediler” olarak tanımlamıştı. Günümüz öyküsünde, ideal öykü yazım tekniği olarak işaret edilen Raymond Carver da Kirli Gerçekçilik akımının önemli isimlerindendi. Kirli Gerçekçilik, süpermarketteki bir kasiyeri, sekreteri, terk edilmiş bir eşi, işsiz kalmış olsa dahi çoğunlukla çalışmak zorunda olan, alt-orta sınıfı konu ediyordu. Amerika’nın seksenlerinde ortaya çıkan bu akımın bir öncülü de Charles Bukowski olarak görülmekle birlikte, akımı sürdürenler, Bukowski’ye göre daha steril bir söyleyişi tercih ettiler. Öykülerde sessizlik duygusu, sözcük seçiminde ekonomi, yalınlık, yabancılaşma ve yalnızlık, tekinsizlik, kaçış arzusu ve kahramanların olmayışı dikkat çekiciydi. Yaşam içinde görünmez olan sıradan, az para ve kaynağa sahip toplum katmanının çağın dayattıklarına, kapitalist ve postmodern sisteme sessiz bir itiraz içeriyordu. Ancak bu itiraz da çağın içinden doğduğundan, çağın getirdiklerinden farklı değildi. Öykülerde ifşa edilen sosyal çelişkiler vurucuydu, ancak bunları değiştirmeye yönelik bir arzuyu kesinlikle içermiyordu, siyasi bir eleştiri getirmiyordu. Kirli Gerçekçilik akımına dâhil olan öyküler, ayrıca, yazım kurallarını da kasıtlı olarak hedef alıyor, dili kasıtlı olarak kirletiyordu. Ancak, seksenlerin Amerikası’nda bir kolu Beat hareketine, bir kolu Natüralizme uzanan Kirli Gerçekçilik doksanların İspanyası’nda da, bugünün Türkçe öyküsünde de ortaya çıktığında da, var olduğu öncü niteliklere sahip değildi. PARRHÉSİA ÖYKÜDE MÜMKÜN MÜDÜR HÂLÂ? Türkçe öyküdeki Kirli Gerçekçilik, Amerikan öyküsünde olduğu gibi düşük sosyoekonomik sınıftaki çalışanları karakter olarak seçmiyor, daha üstteki, orta sınıfı öyküsüne dâhil ediyor. Bu yüzden öykü, metrobüse atlayıp Hadımköy’e pek gitmiyor, Bağcılar’ın neresi olduğunuysa hiç bilmiyor. Kirli Gerçekçilik, orta sınıfın iç döküşü olarak tanımlanamayacağı gibi, minimalizmle etkileşse dahi, ekonomik sözcük seçimi, sıfatta eksiltme olarak da ifade edilemez. Ancak Türkçe öyküye gelişi, atölyelerde dayatılanların da etkisiyle böyle oldu. Ayrıca hem imlaya tapıp, hem Raymond Carver’ı sevenleri de anlamak kolay değil. Çünkü Kirli Gerçekçilik akımında imla imha edilmiştir. Edebiyat dilin işlevselliğini hedef alır, rayından çıkarır. Kirli Gerçekçilik’te de imla imha edilerek, dil rayından çıkarılmıştır. Kirli Gerçekçilik hakikatle ilişkisini bir yönüyle sessiz itirazı ile kurduysa da, bir yönüyle de dili hedef alarak kurmuştur.  Kirli Gerçekçilik akımı Türkçe öyküye, atölyelerin de etkisiyle, klorlanıp dâhil edilirken, öykü kimseyi rahatsız etmeden okunabilir hale gelebiliyor. Bunu yazanın zihninde ur gibi büyüyen oto-sansür de destekliyor. Ancak, öykünün özne ile hakikat arasında bir yerde, hiç susmayan bir edebi tür olduğunu hatırlatmak gerekir. Bu nedenle yüz yıllar boyunca piyasayla ilişki kurmadan var olabilmiştir. Hakikati söyleme cesaretini, Parrhésia’yı yitirmediği için… Öyküde “hişt, hişt” sesi hiç susar mı? Bazen fısıldar sadece.