Çağdaş sanat alanında 90’lı yıllarla birlikte Türkiye yeni bir döneme girdi. Genç sanatçıların akademideki eğitimleriyle ve giderek gelenekle bir yol ayrımı duygusu taşıyan sanat üretme biçimleri, İstanbul Bienali gibi uluslararası çağdaş sanat etkinlikleri ve sanat fuarları gibi konular birbiri ardına çağdaş sanat alanını belirleyen başlıklar oldular. Bu dönemin ürünleri, niteliği, piyasa ilişkileri vb. üzerine o günden beri yoğun bir tartışma sürüp gidiyor. Bununla birlikte alan üzerine nitelikli tartışma platformlarının (bağımsız çalışan dergilerin, sistematik yayınların ve kurumsal girişimlerin) eksikliği nedeniyle üretilen bilginin büyük çoğunluğu kuma yazılmış yazılar gibi, bir sonraki sefer de aynı noktadan başlayıp benzer bir erimde tükenmek üzere, silinip gittiler.

“Sanat tarihinin düşüşü”nün iki yüzü

Yine de, en azından, bu tartışmalar sonucunda iki büyük olgunun günümüzü belirlediğini saptamak mümkün. Bunlardan ilki, çağdaş sanatın resim geleneğinin domine ettiği piyasadan kendisini kurtarmak isteğiydi. Ülkede 1960’lardan bu yana dünyadaki gelişmeleri yakından takip eden ve zaman zaman da bu gelişmeler içinde yer alan İlhan Koman, Sarkis, Nil Yalter, Cengiz Çekil, Füsun Onur, Sanat Tanımı Topluluğu (STT) gibi güçlü örnekler vardı. Ne var ki 90’lar kuşağı sanatçıları akademideki klasik sanat anlayışının baskılaması altında bu öncülerle bağlarını da yitirmişlerdi. Dolayısıyla, Cengiz Çekil örneğinde olduğu gibi, bu isimlerin 90’lar sanat dünyasına eklemlenmesi ancak 2000’lerle birlikte “yeniden keşfedilmeleri”ne bağlı olacaktı. (Güncel sanat anlatısı içinde aynı keşfin, kavramsal sanat çalışmalarını 70’li yılların başından bu yana kesintisiz sürdüren STT’nin başına gelmemesi üzerinde ayrıca durmak gerekiyor.) Böylesi bir ilişkilenme için 90’ların genç sanatçılarının ne eğitim gördükleri kurumlarda sistematik araştırmalar ne de ulaşabilecekleri basılı/görsel yeterli kaynak vardı. Yine de, hem yüzyıl başı ve ortasındaki avangart ruhu takip etmek hem de dolaşımda olduğunun yavaş yavaş farkına vardıkları uluslararası çağdaş sanat piyasasına dâhil olmak istiyorlardı.

İkinci olgu ise bu dönemde üretilen işler üzerine giden çağdaş sanat eleştirisinin, ya felsefi olarak delik deşik ve yetersiz ya da sosyolojik analizin dar sokaklarında tükenerek alanın ana gövdesine etkimeyecek denli marazlı oluşuydu. Sanat üretiliyordu, ama onun eleştirisi ilk örnekte alanı felsefi olarak besleyecek donanımdan yoksundu; ikinci örnekte ise “yanlış modernizm”in toplum mühendisliği hevesine takılıp eline geçirdiği değnekle önüne geleni pataklamanın peşine gidiyordu. Donanım yoksunluğu, yarım yamalak çevrilmiş (ya da –Derrida’nın Gramatoloji’si örneğinde olduğu gibi– çevrilmesi için 2010’lu yılları bekleyeceğimiz) kitaplardan “ilhamla” kaleme alınmış basın bültenleri ve kataloglardaki yalan yanlış kavramsallaştırmalarda kendini gösteriyordu. Sosyolojik eleştiri ise sanat yapıtının ontolojik yapısındaki dönüşümleri hesaba katmaksızın sadece piyasanın hareketlerine odaklandığından, bir süre sonra kendini sanat tarihi adına resim piyasasının eski “çok satarları”nın melankolik hatıralarını terennüm ederken buluyordu. Eleştirinin düştüğü bu ikili açmaz da doğal olarak bir kralın yerini bir süre sonra başka bir kralın almasından başka bir sonuca yol açmıyordu. Hatta eleştirenlerin kendilerinin kralın soytarılığına soyunduğu örneklere tanık oluyorduk.

Bugün “sanat tarihinin düşüşü”nden söz ediliyorsa, bu konuda hayıflanmak yerine, ilk etapta, disiplinin düşecek denli durağanlaşmasına yol açan bu olguları ortaya çıkarmak ve konuyla ilgili aktörlerin paylalarına düşeni hesap etmek gerekiyor.

OHAL’de çağdaş sanat

Türkiye’de çağdaş sanatın 90’lı yıllardan sonrasını iki farklı dönem olarak değerlendiriyorum. 1992-94 (İstanbul Bienali çevresinde küratörlük tartışmaları) ile başlayıp 2004-2006 (İstanbul Modern’in ve Contemporary İstanbul’un açılışı) yıllarına dek uzanan dönem, yukarıda kimi özelliklerinden söz ettiğim geç-avangardın ortaya çıktığı ve yapılandığı yıllar. 2006’dan bu yana ise her küçük galerinin kendi küratörü ve “çok-satar”ının olduğu piyasalaşmanın tamamlandığı, fuarların çeşitlendiği yıllar geliyor. İlk dönemde geç-avangart sanatçıların işlerinin, nitelikleri tartışılsa da, politik konular çevresinde döndüğünü söylemek mümkün. Sonraki dönemde ise daha çok uluslararası piyasaya, ülke içindeki bir-iki kuruma ve koleksiyonerlere odaklanmış bir kendini ispat çabası (sanatçıların kendi ikonografilerini geliştirmek yönünde atılmış kimi adımlar) öne çıkıyor. 2010’dan itibaren ise, ülkedeki politik gidişatla da uygun bir biçimde, ciddi bir durgunlaşma ve çöküş havasından söz etmek mümkün.

Bu yıl 11. kez düzenlenen Contemporary İstanbul etrafında dönen tartışmalar çağdaş sanatın 90’lardan bu yana çizdiği panaromanın neye benzediğini özetlemek için güzel bir fırsat sunuyor.

Bu fuara gelmeden, ilk olarak, 24 Eylül-6 Kasım tarihleri arasında beşincisi düzenlenecek olan Çanakkale Bienali’nin iptal edilmesi üzerinde durmak gerekiyor. Göçmen ve mülteci sorunlarının bütün Avrupa’yı kasıp kavurduğu bir dönemde onuncu yılına giren bienalin bu yılki çerçevesini “Anavatan” kavramı oluşturuyordu. Ancak, AKP’li bir milletvekilinin bienalin genel sanat yönetmenliğini üstlenen Beral Madra’yı HDP’yi desteklediği gerekçesiyle hedef göstermesi sonucunda bienal iptal edilmek durumunda kaldı. Bu mühim olay sanat çevrelerinde küçük çaplı tartışmaların dışında çok dikkat çekmedi. Tartışmalar da yönetimin iptal kararının doğru olup olmadığı ve kimi sanatçıların tepkileri etrafında yoğunlaştı. Tek başına milletvekilinin müdahalesi politikanın estetikleşme çabasının “dejenere sanatı işaret etmek” noktasında olduğunu gösteriyordu. Ki itham olarak anılan partinin HDP olması da yine kendi başına çok önemli bir olguydu. Bu ise, eğer ki gerçekleşseydi, sanatın nasıl politikleşebileceğini görmek için iyi bir fırsattı. Amacım bienal yönetiminin kararını tartışmak değil, bu karar sonrası bile oluşamayan kamuoyunun (sanatçısından izleyicisine, sanat dünyasının elbette) politik konumuna işaret etmek. Neticede olay yoğun Türkiye gündeminde büyük bir hızla yerini başka sorunlara bıraktı.

Bu yüzden Contemporary İstanbul’u Çanakkale Bienali’nin başına geleni aklımızdan çıkarmadan değerlendirmek gerekiyor.

Contemporary İstanbul, OHAL koşullarında ve yoğun güvenlik önlemleri altında, 20 ülkeden 70 galeri ve 500’ün üzerinde sanatçının katılımıyla sadece “özel konuklar”a açık bir çerçevede 3-6 Kasım tarihleri arasında gerçekleşti. Fuarın çok öncesinde başlayan tartışmalar, hem sıcak hem soğuk savaş koşullarını eş zamanlı yaşayan bir ülkenin güllük gülistanlık bir resminin çizilmesi üzerine yoğunlaşmıştı. Galeriler ve katılımcı sanatçılar tartışmayı “Ne yani, sanat için hiç mi yaşama alanı olmasın, ölelim mi?” şeklinde göğüslemeye çalışırken, konuşma ve etkinliklerde “sanat piyasasının ihtiyaçları”, koleksiyonerlik, “sanat ve ekonomi” gibi başlıklar öne çıkıyordu. Ancak fuarın en önemli olayı, hiç kuşkusuz, Ali Elmacı’nın Ben Senin Duygularına Karşılık Veremem Osman III adlı heykelinin uğradığı saldırı oldu. Heykelin üzerinde yer alan II. Abdülhamid figürünü bahane ederek sosyal medyada #UluHakanıYedirtmeyiz hashtag’i üzerinden bir araya gelen bir grup “ecdada saygısızlık” yapıldığı gerekçesiyle fuarı basmaya çalıştı ve yaşanan arbede sonrasında sanatçı çalışmasını fuardan çekme kararı aldı.

Bu anlamda Ali Elmacı heykelinin tam da olması gerektiği gibi çalıştığını söyleyebiliriz. “Ben senin duygularına karşılık veremem” diyen iki kafalı kadın heykeli, hem koleksiyonerlere hem de ecdat düşkünlerine aynı anda cevap veriyor. Bedeni çiçeklerle süslenmiş ve göbeğinin üzerinde şakacı bir Abdülhamit duruyor, ama gülümseyen suratının üstünde ikinci bir kafası var ve ağzında da keskin bir bıçak taşıyor. Ali’nin resimlerine aşina olanların çok iyi bildiği bu bıçak sanatçının fırçası aslında. Bütün o dekoratif süslemeler koleksiyonerlerin fetişe dönüşmüş beğenilerini kışkırtırken ince bir alay da taşıyorlar. Ulu hakancılar ise Abdülhamit’in diliyle dokunduğu burnundan ne anlamaları gerekiyorsa tam olarak onu anladıkları için bu kadar kızgınlar. Dolayısıyla sanatçının fırçası tam da bugünkü Türkiye gerçeğine dokunuyor.

Çağdaş sanat ve -mış gibi yapmak

Toplumu kutuplaştırarak yönetmek amacıyla kişilerin açıkça hedef gösterildiği ve başlarına bir şey geldiğinde “toplumsal hassasiyetler” gerekçesiyle sorumluların elini kolunu sallayarak etrafta dolaşmasının “normal” kabul edildiği Türkiye siyasal ortamında iki geri çekilme kararını da saygıyla karşılamak gerekiyor elbette. Ancak sorun kişisel kararlarının ötesinde, söz konusu olaylarda somutlaşmış kamuoyunun üretebildiği dirençte yatıyor. O direnç, kişisel anlamda, bugün hapiste tutsak olan Aslı Erdoğan ve Necmiye Alpay örneğinde olduğu gibi, “yalnız değilsiniz” noktasında takılı kaldığı ve örgütlü mücadeleye dönüşmediği sürece, fasarya konuşan bir siyasinin iki dudağının arasında ya da her sakallıya ecdat diyen bir güruhun insafında tükeniyor. Çağdaş sanatın örgütlenmesi anlamında bakıldığında ise, direncin varlığı ya da yokluğu, Contemporary İstanbul’un “kentin marka değerine” odaklanmış tavırlarında ya da neredeyse her oturumda kendisine söz verilen Hasan Bülent Kahraman’ın iktidarla kurduğu sıkı fıkı ilişkilerde rahatlıkla gözlemlenebilir sanıyorum.

Çanakkale Bienali’nin açıkça politik olan yönelimi ve -atölye ziyaretlerimden ve kendisiyle sohbetlerimden yola çıkarak rahatlıkla söyleyebilirim ki- Ali’nin işinin eleştirel söylemi çağdaş sanatın politikayla nasıl ilişkilenebildiğinin örnekleri olarak karşımızda duruyor. Görülen o ki çağdaş sanat kurumsal düzeyde “-mış gibi yapmaya” oynuyor ve bu müsamerede kendilerine pozisyon kapmaya çalışan pek çok ismi de peşi sıra sürüklüyor. Buna karşın sanatçıların başka bir dünya için bireyleşmeler peşinde olduğunu söylemek de mümkün. Dolayısıyla sorun, bir kez daha, sanat ve politika arasındaki ilişkilenmenin kurumlarını nasıl yaratacağımız, yani bireyleşmeleri nasıl bir araya getireceğimiz sorunu.

Bu yüzden, 90’lı yıllardan bugüne Türkiye’de çağdaş sanatın gelişimini ya da politikayla ilişkisini değerlendirirken odaklanmamız gereken yer, mevcut kurumlar ya da sermayenin etrafında toplanan çıkar çevreleri değil, sanatçılar ve onların üretimlerinin “ilişkisiz ilişkileri” olmalı. Belki de sanat tarihini İkarus’un yazgısından kurtaracak olan şey yazımızın başında vurguladığımız eski gözlüklerden bir an önce kurtulmak olacaktır.