“Sanat için sanat Romantizm’le ilgili bir akımdı. Sanat için sanat (…) her şeyin satın alınabilir meta haline geldiği bir dünyada sanatçının “meta” üretmeme kararından doğan bir tutumdur”[1]

Bu alıntıyı sanat için sanat anlayışını olumlamak için yapmadığımızı hemen belirtelim: zaten Fischer de, hemen bu satırların ilerisinde, Romantik sanatçıların bu tutumunun, tek kolla kapitalizmden kopma çabasının aldatıcılığının ve böylesi bir yanılgının nasıl da kapitalist ekonominin ‘üretim için üretim’ ilkesine karşılık geldiğini açıklıyordu.

Ne var ki bu yanılgı bir gerçeği değiştirmiyor: Fransız Devrimi’nin düş kırıklığıyla içe kapanan, zamanla ortaçağın şövalyelik ruhuna ve giderek ana rahmine, hiç’liğe dönmeyi arzulayan romantik sanatçıların ideallerinin burjuva-kapitalist düzen ile örtüşmediği gerçeğini:

“Romantizm kapitalist-burjuva düzenine, iş hayatı ve kazancın bayağılığına karşı bir ayaklanma, tutkulu ve çelişmeli bir ayaklanma hareketiydi.”[2]

Bu ayaklanma, öfke ve isyan dolu bu kışkırtıcı ve kendiliğinden girişim, öfkesinin nesnel kaynağını bulamadığı ölçüde yozlaşmaya mahkûmdu. Henüz kapitalizmin tekelci aşamasına gelinmediği bir dönemde, yirminci yüzyıl avangardını öncelercesine, “Dünya ve hayat çok bölük pörçük” diyen Heine de, çağdaşlarıyla benzer bir biçimde bu bölünmüşlüğün kaynağını göremiyordu.

Fakat gerçekliğin parçalanmasının belli koşulları vardır: tek tek bireylerin içinde bulundukları nesnellikle kurduğu diyalektik ilişkidir bu koşulları belirleyen. “Çağırdığı yeraltı güçlerine sözünü artık geçiremeyen bir büyücüye[3] benzeyen burjuvazinin egemenliğinde, bu koşullar her ne kadar irrasyonel bir dizgede varlığını sürdürüyormuş gibi görünüyor olsa da, burada ayrı ayrı parçalardan değil, ancak bütünlükten bahsedebiliyoruz. Çünkü parçalanan gerçekliğin kendisi değil, bireyin öznelliğindeki gerçeklik algısıdır. Empresyonist ressamın en sevdiği şiar budur diyordu Lunaçarski:

Ben nasıl görüyorsam öyle çiziyorum”[4]

Kendini dış dünyanın “dışında” tutan bu yaklaşımı paylaşanlarda, bir yandan yine geçmişin bütünlüklü yaşam ülküsüne çelişkili bir özlem vardı: Cezanne eski ustaların resimlerindeki bütünlüğün özlemini çekiyor, onların resimlerinin kendisi ve çağdaşlarınınki gibi “yama yama resimler” olmadığını ifade ediyordu. Delacroix’nin Cezayirli Kadınlar’ı için de şöyle diyordu Cezanne:

“Her şey birbirine bağlı, bir bütünün parçası olarak işlenmiş”

Ne var ki artık yalnız sanatta değil, toplum gerçeklerinde de o büyük birliğin, yaşamın birliğinin yitirildiğini anlamıştı Cezanne. Fakat o da, bu tahribatın kaynağını göremediği ölçüde Yarın’ın Güçleri ile buluşamıyordu. Öte yandan da, benliğe yapılan bu vurgu, ben’in dünyayı kavramaya yönelik bu sınırsız arayışı bir yandan kolektif iradenin parçası olmanın ilk adımı olarak görülebilirse de[5] bir yandan da boşa çıkmaya mahkûm bir arayıştı: modern dünyada kendini bütünün dışında konumlandırmaya çalışan bu yönelim bir kez daha eylemsizlik ve umutsuzlukla buluşmaya mahkûmdu.

Yine de meseleyi bireyin öznelliğine, bir tür ‘yanlış bilince’ havale ederek sonlandıramayız bu tartışmayı. Zira bu öznel çarpıklık, genel bir görünüm kazandığında nesnelleşir: üstelik de ‘yanlış bilinç’ kavramının kendisi bir tür ideolojik üretimin çıktısı olduğuna göre sorun şizofrenik bireylerin sorunu olarak görülemez. Öte yandan, parçalanan gerçeklik değildir ifadesinin doğruluğu da bir o kadar su götürür: eğer gerçekliği doğru tanımlamaz ve içerisinde devindiğimiz dünyayı doğru temelleri üzerine oturtmaz isek biz de Romantik’lerin yahut her türden öznelci akımın düştüğü yanılgıya düşeriz: çünkü kapitalizmin bütünlüklü bir yapıya sahip olduğundan ne denli bahsedebilirsek de, onun hele hele tekelci aşamada doğurduğu iç çelişkileri ve bunun pratik karşılığı olarak yarattığı parçalanmayı görmezden gelirsek bir fenomen olarak insanlarda var olan “parçalara ayrılmış dünya”nın maddi temellerini ıskalamış oluruz.

GEÇİŞ DÖNEMİ HASTALIĞI

Gerçekliğin parçalanmasına eşlik eden nihilizm bir geçiş dönemi hastalığı ise[6] gideni ve gelmekte olanı görmek, her türden nihilizmin, farklı kılıklara bürünen geçmişe yahut belirsiz bir düşler ülkesine sığınma arzusunun panzehiri olacaktır:

Umutsuzluk ve karamsarlık, yıkımın nedenlerini kavrayamayan, çıkış yolu göremeyen, mücadele yeteneğini kaybetmiş olanlara ait bir sorundur.” [7]

İnsan aklının dünyayı daha iyi bir yere götürüp götürmeyeceği sorusunu soran Aydınlanma’nın çocuğu olan Stendhal’in Saint Real’dan uyarlayarak aktardığı, “Roman bir yol boyunca tutulan aynadır” sözü üzerine çok konuşuldu. Kimileri bu yaklaşımı pek kaba buldu, Brecht bu aynaların özel aynalar olması gerektiğinden bahsederek meselenin sanatsal boyutuna dair bir vurgu yapma ihtiyacı hissetti. Kimileriyse, gerçekliğe ayna değil, prizma tutmaktan bahsederek gerçekliğin parçalı ve doğası gereği bütünlüksüz olduğu iddia edilen yapısının ancak bu şekilde yansılanabileceğini savundu: 2. Dünya Savaşı sonrası Avrupa’da, karşı-gerçekçi bir eğilim olarak Absürd Tiyatro’nun savıydı bu. Aydınlanma’nın eyleyen insanı, Samuel Beckett’le beraber Bekleyen İnsan’a dönüştü. Beckett’in Godot’yu Beklerken oyununu, 1935 yılında yazılan Sosyalist Gerçekçi oyun Waiting for Left’ye bir cevap mahiyetinde yazdığı ve bu oyunla gerçekliği toplumsal düzlemde algılayan Clifford Oddets’e karşı, gerçekliğin ancak metafizik bir düzlemde tartışılabileceğine işaret ettiği pek az bilinen bir gerçektir. Kuşkusuz tüm bunların mantıksal sonucu, eğer tanrı kendisi olsaydı, gerçekliği yürürlülükten kaldıracağını ilan eden Niteliksiz Adam Ulrich’tir. Bu apaçık bir bunalım halidir ve öznenin bu görüngüye getirdiği açıklamadan bağımsız olarak[8] bu bunalım, toplumsal bir bunalımdır:

“Her (…) türlü bunalımda, dış koşullar ve iç mutluluk arzusu arasındaki çatışma ne kadar ağırlaşır, dayanılmazlaşırsa, bunalım da o kadar güçlü hissedilir ve dışa vurulur.”[9]

Yirminci yüzyılın başında ortaya çıkan avangardism de bu bunalımın bir dışavurumundan, topyekun bir reddiye halinden başka bir şey değildir. Fakat sanat en nihayetinde gerçekliğin yeniden üretimiyse, sanatçının gerçekliğe yaklaşırken nasıl bir tavır alacağı bir tercih sorununun ötesindedir: sanatçının nesnel dünyaya duyulan tiksinti, bilinçli bir öfkeye dönüşmediği takdirde gerçekliğin yadsınması ve giderek reddedilmesi, gerçekliğin bir karabasana dönüşmüş imgesiyle karşı karşıya kalırız. Bu da, insan var oluşunu “varlığın içine atılmışlık (Geworfenheit ins Dasein)” olarak betimleyen Heiddeger’ci görüşün artistik betimlenmesinden başka bir şey değildir ve yine burada karşımıza çıkan şey, tüm nesnel bağlarından “sıyrılmış” tarih-dışı bir varlık olarak insandır:

“Bir yanda kurulu düzeninin sürekliliğine kesin bir inanç, dolayısıyla insanın sınırlılığına inanç vardır. Öte yandan, söz konusu sanatlar kendi sınırlarının ötesine adım atma gereksinimi duyarlar. Bu durum çoğunlukla bir patlamaya yol açar; ama bu patlama dışarıya doğru, sanatın çerçevesini genişletmeye doğru değil-böyle bir şey ancak bu sanatın içeriğinin emperyalizme karşı ve ileriye dönük bir yönde geliştirilmesiyle olabilir-içeriye doğru, sanatların içeriğine doğru değil araçlarına doğrudur. Patlama yaratıcı ve ilerletici değil, yıkıcıdır.”[10]

Eisenstein’ın James Joyce’a ilişkin bu yerinde tespitlerinin sonucu, yine kendi ifadesiyle “yazınsal söylemin tümüyle dağılışı, sıradan okur için metnin bir ‘abrakadabraya’ dönüşmesi”dir. Yaşamın birliğinin bozulduğu, toplumun sınıflara ayrılmasıyla ve iş bölümünün, uzmanlaşmanın getirisi olarak yabancılaşmayla giderek parçalara ayrılan bir dünyada, bireyin psikolojisinin çarpık ve bölünmüş olmaması düşünülemezdi zaten. Fakat esas sorun, bu maraz verili koşulların kaçınılmaz ama değiştirilebilir bir neticesi olarak mı görülecek yoksa bir tür insanlık yazgısı olarak mı?

GERÇEKLİĞİ DÖNÜŞTÜRMEK

“ Eskiden kuşkuculuk bir canlandırma öğesiydi; uzun süreden beri bir uyuşturucu[11]

Kültürel reddiyecilik, burjuva kültürünün isyankâr bir biçimde topyekun reddi, yıkma-kurma diyalektiğinin ikinci ayağını görmezden gelir ve kaçınılmaz olarak yıkıldığı düşünülen görüngü kendisini farklı biçimlerde yeniden üretir: avangardismin her şeyi hiç’leyen tutumu, bir yandan her şeye karşı derin bir kuşkuyu üretirken bir yandan da nihilist bir kesinlemenin önünü açar. Güçlü kuvvetli, sağlam bir insanın, insanlığa dönüp işte siz böylesiniz, hiçbir zaman da başka türlü olamayacaksınız, demesinin belki de çok daha devrimci bir tutum olacağını savunan Gottfried Benn’e Ernst Fischer’in gösterdiği tepki gayet yerindedir:

“Üstelik devrimci kaynaşmalar sırasında böyle bir nihilizm, yönetici sınıf için vazgeçilmez bir araç, burjuva dünyasının doğrudan doğruya övülmesinden çok daha yararlı bir araç olur. Dolaysız övgüler kuşku yaratır. Oysa nihilistin suçlamalarındaki kesinlikte bir devrimcilik yankısı vardır, böylece ayaklanmayı amaçsızlığa yöneltip edilgin bir karamsarlık doğurabilir.”[12]

Sanatçıları ve onların ürettiği sanatı bu çıkmazdan kurtarabilecek yegâne çözümün anahtarı, gerçeklikle kuracağı ilişkide sahip olduğu perspektif, bu perspektifin sanatın ilk ortaya çıktığı günden bu yana sahip olduğu toplumsal pratikle kurduğu ilişkide gizlidir. Yolun çamurlu olmasından dolayı yazarın değil, yol müdürünün sorumlu tutulması gerektiğinden dem vuruyordu Stendhal. Eğer bugünün sanatçısı etrafına baktığında yalnızca çamur görüyor ve bu çamurun kaynağının da insan doğasından kaynaklandığını düşünüyorsa bu noktada sanatsal form, teknik vb. gibi sorunlardan öte bir perspektif sorunu vardır. Ve günümüz sanatının açmazı da tam olarak budur: ne var ki burada, yaşamın ne’liğine ilişkin bir kesinlemeden çok, her şeyden sürekli olarak duyulan bir kuşku, gerçekliğin varlığının dahi sorgulandığı bir metafizik saplantısı söz konusudur. Oysa sanatın köklerinde durum ne kadar da farklıdır!   İlkel-yabanıl toplumlar sanatı (o zaman sanat bir çeşit büyüydü) bilgi sahibi olmadıkları uçsuz bucaksız doğayla mücadele etmek ve yabanıl doğayı uysallaştırmak, onun üzerinde yetke sahibi olmak için kullanıyorlardı. Avlanacak hayvan, mağara çizimlerinde ne denli başarılı yansıtılırsa, avın o denli başarılı geçeceği, avdan önce yapılan bir tür ayinle-topluluktan biri av, biri avcı kılığına girer ve bir çeşit oyun oynanırdı- avlanmanın başarıya ulaşacağı düşünülüyordu. Kuşkusuz bu işin inanç boyutuydu. Bunun maddi temelleri de vardı: Bu av-avcı ayini, bir nevi toplumsal pratikti. Topluluk avdan önce bir tür prova, bir tür hazırlık yapıyordu. Avın başarılı çizimi, hayvanı tüm detaylarıyla tanımak anlamına geliyordu. Yapılan ayin, yüze sürülen boyalar, o kükremeler vb. topluluğa güven veriyordu. Görüleceği üzere sanat, hem bir büyüydü, hem de toplumsal boyutları, amaçları olan bir işti. Fakat işin yalnızca “büyü” kısmını odağa almak, sanatın sahip olduğu “oyunsuluğu” mutlaklaştırmak yalnızca politik olarak değil, sanatın kökenlerinin yadsınması bakımından da yanlış bir tutum olacaktır.

Sanatı bir tür tanrısal yaratım, sanatçıyı ise peygamber olarak gören Romantizm, aristokrasinin sanat anlayışı olan Klasisizm’e karşı bayrak açarken edebiyat tarihi unutulmaz bir karakter kazanmıştır: Victor Hugo’nun Quasimodo’su, klasisizmin katı kurallarına(ilkeler değil) ve kusursuz güzellik anlayışına açık bir tepkiydi; çirkin olanın da doğru, insani olabileceğini gösteriyordu. Romantizm bir yandan geçmişe dair her şeyin ülküselleştirilmesi olarak karşımıza çıkarken bir yandan da doğalcı-gerçekçi okulun kapısını aralıyordu. Klasisizmin özsel ve biçimsel kalıplarını, kimi zaman bir tür savurganlık ve her şeyin yadsınması ile yıkıyordu. Fakat kurma iradesini gösterebilecek perspektifi yoktu: Yarın’ın Güçleri ile buluşamıyordu. Edebiyatı bilimselleştirme iddiasında olan, doğalcılığın öncüsü Emile Zola, yazın yaşamına bir bilim insanı titizliğiyle yaklaşıyor ve tarafsızlık iddiasında bulunuyordu. Ne var ki ne zaman yeni bir soruna el atacak olsa karşısına hep sosyalizmin çıktığını söyleyen[13] Zola, sonraları burjuva sınıfının iktidarını sürdürmek için devrimci geçmişinden uzaklaştığına ve gericileştiğine kanaat getirmiş ve bütün umudun halktan yana olan yarının güçlerinde olduğunu muştulamıştı. Zola’dan birkaç on yıl sonra da, Avangart yıkıcılığın etkisinden sıyrılıp Yarın’ın güçleriyle buluşan nice sanatçı, toplumcu bir sanat anlayışıyla buluşmuştur. Her ne kadar çetin olsa da… Kendisini komünizm mücadelesine adayan Fütürist şair Mayakovski’nin gelişimi bu dönüşüme iyi bir örnektir: İntiharı ne denli üzücüyse, Nâzım’ın konuya ilişkin, “Eski Mayakovski Yeni Mayakovski’yi zayıf bir anında yakalayıp öldürdü,” tespiti de bir o kadar etkileyicidir ve konumuza gerçek anlamda ışık tutmaktadır. O günkü toplumda bulunmayan değerleri, gelecekte gizli olduğu sanılan değerleri araştırmaya yönelik büyük ilgi, başka bir deyişle ütopya ve dolayısıyla gerçekliği dönüştürme iradesi eski Mayakovski’lerin sonunu getirecek olan yaklaşımdır.

Bitirirken sözü Fischer’e bırakıyoruz:

“Öyleyse sanatçının öznelliği kendi yaşantısının aynı çağda ve sınıftaki öbür insanların yaşantılarından bütün bütüne değişik olmasına değil, daha güçlü, daha bilinçli ve daha yoğun olmasına bağlıdır. (…) Çürüyen bir toplumda, sanat doğru sözlüyse, çürümeyi de yansıtmak zorundadır. Ve toplumsal görevinden kaçmadığı sürece, sanat dünyanın değişebileceğini göstermeli, değişmesine yardım etmelidir.”

[1] Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, E Yayınları, İstanbul, 1977 s.73

[2] A.g.e, s.57

[3]  Karl Marx-Friedrich Engels, Komünist Parti Manifestosu,  Yazılama Yayınevi

[4]  Lunaçarski’den aktaran Yiğit Günay, Bkz. 100.Yılında Büyük Ekim Devrimi, Yazılama Yayınevi, İstanbul, 2017 s.385

[5] A.g.e, s.385

[6] Friedrich Nietzsche, Güç İstenci, Birey Yayıncılık, İstanbul, 2002, s.28

[7] Vladimir İlyiç Lenin, Sanat ve Edebiyat, Payel Yayıncılık, İstanbul, 1985

[8] Bu noktada Marx’ın,  bir kişi hakkında kendisi için taşıdığı fikre dayanılarak hüküm verilemeyeceği yargısını hatırlatmak gerekir. Bkz. Karl Marx, Ekonom Politiğin Eleştirisine Katkı, Sol Yayınları, Ankara 1979, s.26

[9] 100.Yılında Büyük Ekim Devrimi, Çağrı Kınıkoğlu, s.336

[10] 100.Yılında Büyük Ekim Devrimi, Çağrı Kınıkoğlu, s.338

[11] İlya Ehrenburg, Fırtına, Evrensel Yayınları s.370

[12]Ernst Fischer, Sanatın Gerekliliği, s.96

[13] György Lukacs, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, Payel Yayınları, İstanbul, 1979 s.67