EKİNSU DEVRİM DANIŞ: ENTELEKTÜEL ERKEĞİN GÖLGESİNDEKİ KADINLAR

Bir bakıma Siyamlı ikizler gibiyiz, yani ben ona bağımlı ikizim, o bana değil. [1]

                                                                                                                  – Ninon Hesse

Sanat, edebiyat ve bilim alanında var olma mücadelesi veren kadınlar çoğunlukla ya çevresindeki ‘dahi’, ‘yetenekli’ erkekler ile ya da hayranlık uyandıracak derecede anlayış, sevgi ve fedakârlık ile harmanlanmış muhteşem aşk mektupları ile anıldı. Bu pek yetenekli, entelektüel erkeklerin gölgesi olmayı reddeden hem de kendi yaşamını ince ince kurma çabası veren kadınların var olma/görünürleşme mücadelelerinin nihayetinde ‘hayal kırıklığı’, ‘duygusal yıkım’ ve bazı durumlarda intihar ile sonuçlanması ise tesadüfi bir olgunun sonucu değildir. Bu yazının konusu “sadık eş” olmayı reddetme koşuluna sahip bir geçmişten gelen kadınların, hayatının bir döneminde kendini yansıtmak, özgür bir yaşam kurabilmek adına verdikleri mücadelenin tarihsel ve toplumsal izlerini sürmektir. Tarih boyunca toplumsal dönüşümlerle paralel olarak değişen kadınlık rollerinin değişim seyrini izleyerek kadınların gücünün ve toplumsal hayattaki varlıklarının zamanla nasıl görünmez kılındığını anlayabiliriz. 1880’li yıllarda Avrupa’nın büyük sanat akademilerinde kadınların ders almalarının yasak olduğu dönemde büyük eserler veren heykeltıraş Camile Claudel’den 1950’li yıllarda eşi tarafından eserlerine el konularak emeği mistifize edilen Amerikalı ressam Margaret Keane’e, benzer gelişkinlik düzeyindeki yetenekli erkek ve kadınların yaşamlarının farklı seyirler alması ilgili tekil örneklerden çok daha fazlasını anlatır. O nedenle, “Neden hiç büyük kadın sanatçı yok?”[2] sorusunun kendisi bir şekliyle, sanatın toplumsal ve kültürel alanla olan ilişkisini ve yeteneğin gelişimindeki koşulların şekillenmesinde toplumsal düzenin rolüne ilişkin düşünceleri de yadsır.

Bir diğer günümüzün güncel tartışmalarına işaret eden soru ise, Franza Kafka ya da Paul Celan gibi hayranlık duyulacak şekilde ince (bilincin yaşamı kavrama biçimi olarak en üst düzeydeki ifadesinin sadeliği) edebiyatçıların ve kendilerine ‘sığınak’ ya da bir ‘kıyı’ olmalarını beklediği kadınlarla kurduğu ilişkileri anlamaya çalışırken çubuğu nereye bükmek gerektiği. Bugün halen “aşk mektupları” üzerinden ulvileştirilen bu aşıklara haksızlık yaptığımızı düşünmeyin diye, Kafka’nın da sözleriyle çubuğu “gerçek ve sürekli olandan yöne” bükecek ve aşkın da eşitsizliklerden pay aldığını söylemek durumunda kalacağız. Elbette yukarıda çizdiğimiz iki farklı çerçeve birçok açıdan kesişecek, ama en önemlisi kadının toplumsal olandan soyutlanması ile duygusal ilişkilerindeki sömürüsünün paralelliği olacaktır. Einstein ve Mileva Mariç örneğinde de olduğu gibi, nihayetinde kadın için duygusal yıkım ile sonuçlanan bu ilişkilenme biçimlerinde kadının ev içindeki sorumlulukları/görünmez emeğinin sömürüsü, “ilham perisi ve yardımcı olarak aşk ve ilişki dolayımıyla” tahakkümünü de beraberinde getirmiştir. Bu noktada erkek tarih yazımına karşı kadınların bizzat kendi sözcüklerinden okuduğumuz tarih, bize kadınların çoğunlukla yetenekli erkeğin yardımcılığını ve duygusal bunalımlarının kıyısı olarak varlıklarını sürdürmeye çalıştığını gösteriyor.

İKİ KADIN: CAMILLE CLAUDEL ve MİLEVA MARİÇ

Kadın, her türlü kültürel ve bilimsel üretiminin zorunlu ön koşulu olarak nihayetinde ya erkeğin gelişim sürecine refakatçilik yapmış ya da süreç içerisinde ‘kurban’laşmıştır. 19. ve 20. yüzyıllarda, özellikle kadın sanatçıların büyük bir çoğunluğu, “sanatçı babaların kızları”[3] olarak yetenekleri doğrultusunda desteklenmiş, öte yandan ise, “kendilerinden daha güçlü ya da baskın bir erkek sanatçı”nın gölgesinde var olma mücadelesi vermenin bedeli olarak ‘kurban’laşmışlardır. Bu savaşımda, kadınların bir gölge olarak kalmama arzusunun, çoğunlukla, kariyer ve evlilik dayatmalarının kıskacında geçmesi, “ya başarının bedeli olarak yalnızlık ya da mesleği reddetmenin ödülü olarak cinsellik ve hayat arkadaşlığı gibi zıtlıklar üzerine kurulmuş oluyor.[4] Edgar Allan Poe’nun “oval portre” öyküsü, bir kadının modellik yaptığı bir ressamın öyküsünü, ama daha çok resmin gitgide belirginleşirken kadının nasıl güçsüzleştiği ve belli belirsizleştiğini şöyle anlatıyor:

Ve aradan haftalar geçti, yapacak bir şey kalmadığında, ağza bir fırça darbesi,-göze bir renk lekesi; kızın ruhu şamdandaki alev gibi bir kez daha titreyerek ateşlendi. Son fırça darbesi vuruldu ve renk lekesi yerine kondu; ve ressam bir an dalarak, yarattığı yapıtın önünde durdu; ama hemen sonra, daha gözünü dikmiş resme bakarken onu bir titreme aldı ve yüzü sarardı, dehşete kapılıp, yüksek sesle ‘Gerçekten, yaşamın kendisi bu’ diye bağırdı ve sevgilisine bakmak için hızlıca geriye döndü: sevgilisi ölmüştü![5]

İşte heykeltraş Camille Claudel’in yaşamı, kurgu ve gerçekliğin yaşamlarda nasıl iç içe geçtiğini, yetenekli bir kadının döneminin kültürel ve toplumsal fırça darbeleriyle nasıl yok edildiğini gösteriyor. Döneminin ünlü heykeltıraşları tarafından olağanüstü eserler yarattığı ifade edilen Claudel, Paris’in ünlü heykeltraşçısı Rodin ile tanışmasıyla hem sanat anlayışı hem de duygu dünyası farklı bir seyre girer. İki sanatçıyı da gözden kaçmayacak derecede birbirine yakınlaştıran eserlere yaklaşımlarındaki benzerlik, ilişkilerinin de farklı bir alana kaymasına sebep olur. Böylece, evli ve çocukları olan Rodin’in hayatında Claudel bu yasal olmayan aşktan ötürü toplumsal olarak dışlanır ve eserlerindeki  başarısının da öğrencisi olduğu Rodin ile anılmaya başlar. Bu süreçte, Claudel’in emeği ancak yakın çevresindeki erkeklere atıfla, onların başarılarını yeniden üretecek bir “ara eleman”  olarak görülmekten öteye geçemez. Heykelleri ile ilgili yapılan olumlu eleştiriler dahi onu yakın çevresindeki erkekler ile birlikte anar: “Camille Claudel, zamanımızın en ilginç kadın sanatçılarından biridir. Auguste Rodin öğrencisiyle, Paul Claudel kız kardeşiyle gurur duyabilir.”[6] İşte, Claudel’i akıl hastanesine götüren süreç böyle başlar. Kamuoyunda heykellerinin Rodin tarafından yapıldığı iddialarının karşılık bulması ile birlikte Rodin’in de bu söylentiyi besleyecek açıklamalar yapması Claudel’i çözülemeyen bir “kuruntu”ya hapsedecektir. Rodin’in başarısının gölgesinden kurtulmak ve özgürleşmek için kendine ait bir atölyeye taşınır, üretmeye burada devam eder. Ancak, bu şekliyle geçinmek mümkün olmaz. Çünkü, Claudel, “Rodin’in kariyeri gibi bir kariyer yapabilmek için, ailevi dayanaktan, dostlarının duygusal desteğinden, etkili sanat hamilerinin himayesinden ve ekonomik kaynaklardan yoksundur.[7] Kadınların sanat üretebilmek için gereken eğitime ulaşamamış olmaları, ürettiklerini sergileyecek ve geliştirecek kamusal alanları paylaşma ve bu alanda var olma pratiklerindeki engeller bu kadınların var olma mücadelelerinin önünde büyük bir engel olmaya başlar. Böylece, kimisi eşinin ya da babasının gölgesinde kalmış, kimisi toplumsal cinsiyet rollerinin altında sıkışmış bu kadınlar bir kez daha eşitsiz bir aşkın altında ezilir. Halil Cibran’ın “selvi ile bir meşe birbirinin gölgesinde yetişmez.[8] diyerek ifade ettiği gibi; aşkın ve evliliğin yüceliği mum kendi gölgesinde eriyene kadar devam eder böylece. Nihayetinde, Claudel üretme arzusunu, yeteneğini ve düşünce zenginliğini yitirir ve bu kırılmışlık onun yaşamının sonuna kadar akıl hastanesinde kalmasına sebep olur.

Claudel’in yaşadığı, birçok kadının özgürleşmesinin önünde engel olan asli unsurun iradi olmadığını; toplumsal yapının kadınların ekonomik özgürlüklerini elde etmeleri konusundaki bağlayıcılığını gösteriyor. Bir yanıyla, kadını her daim erkeğin çeperinde tutan, yetenekli kadının yazgısını yine erkeğin çevresine, onun beğenilerine, onun onayına endeskli hale getirenin hem dönemin toplumsal ihtiyaçları olduğu açıktır. Bu yapı, kadının kültürel emeğinin kolayca erkeğe atıfla anılmasına, başarısının veya yeteneğinin erkeğin el vermesiyle gelişmesine, varlık mücadelesinin bir erkeğin gölgesinde kalarak sürmesine zemin yaratmıştır. Antmen’in[9] de ifade ettiği gibi, bu kadınlar alanlarında yetkinleşmenin zorunlulukları içinde debelenirken, bir yandan da “kendinden şüphe ve suçluluk duygusu” ve  “hep daha iyi bilen birilerinin teşvikine ya da alaylarına maruz kalmak”la uğraşmak  durumunda kalmışlardır. Claudel’in 1900’lü yıllarda hem evlilik dışı cinsel yaşantısının olması hem de ‘yetenekli’ bir erkeğe karşı giriştiği umarsız savaşa karşı toplumun onu disipline etme yöntemi olarak akıl hastanesine yatırması, iktidar, beden ve aile politikasındaki ilişkiselliğe de işaret etmektedir.[10]

Benzer şekilde, Mileva Mariç ve Einstein’ın ilişkilerinin de Mileva açısından Claudel ile benzer bir sonucu olacaktır. Rodin ve Claudel çiftinde olduğu gibi, bu iki fizikçi de birbirleri için sevgiliden de öte, ortak araştırmalar yaptıkları eşit iki arkadaş olarak görürler birbirlerini. Einstein ile Zürih’te politeknik okulda yolları kesişen Mileva, okulda da ortak çalışmalar içinde yer alıyorlar ve müfredatın dışındaki problemlerle ilgli çalışmalarla ilgileniyorlardı. İleriki süreçte Einstein’ın evlilik teklifini de “Tıpkı erkek meslektaşlarım kadar iyi bir fizikçi olabileceğme inanıyorum,” diyerek savuşturmaya çalışır. Ancak Mileva’nın hamile kalmasıyla birlikte tüm endişeleri ve kaygıları somutluk kazanmaya başlar. Mileva hamileliğini gizlemek zorunda kaldığından mezuniyet çalışmasında ilerleyememiş, Einstein ile aynı dönemde başladığı okuldan tasdikname ile uzaklaştırılmıştır. Sonraki süreçte, Einstein’in iş bulması ile birlikte evlenirler ve Mileva’nın onun çalışmalarını desteklediği, birlikte çalıştıkları bir düzen kurarlar. Oysa, evlenmeden önce birlikte yayınladıkları yazıları “Einstein-Maric” imzasını alırken, evlendikten sonra ortak imza yerini Einstein adına bırakır. İlerki süreçte bir oğulları daha olur ve Mileva’nın kısıtlanmış dünyası çocuk bakımının da büyük oranda sorumluluğunu alması nedeniyle iyice çıkmaza düşer. Kocasıyla ilişkisindeki belirsizlikler, I. Dünya Savaşı’nın getirdiği yıkım ve maddi koşulların zorluğu ve küçük çocuğu için duyduğu kaygı onun gücünü tüketir ve ciddi, katı mizacını daha da pekiştirir. Bu sırada Einstein da bilimsel çevrelerin davetlerinde yeterince ‘zarif’, ‘alımlı’ olmadığı için kendisine refakat edemeyen bu ciddi mizaçlı kadına ilgisini yitirmeye başlar. Bu hikâyede önemli olan “evliliğin başlangıcında-sınırlı da olsa- varolan eşit çalışma ve yaşam ortaklığının sürdürülememesi ve başarısızlığın bedelini taşıyanın ilk planda kadının olmasıdır.[11] Mileva, oğlunun psikolojik krizlerinden birinin ardından kalp krizi geçirir ve çok geçmeden de Claudel gibi o da yalnız bir şekilde yaşama veda eder. Claudel ve Mileva’nın iki ‘yetenekli’ ve ‘dahi’ adamın gölgesinde geçen yaşamlarında aşkın nasıl bir şiddete dönüştüğü Bourdieu’nun sembolik şiddet analizinde şöyle ifade bulur:

Büyülü sınırın tanınma ve kabullenilmesine yönelik pratik edimler, sembolik gücün büyüsü tarafından tetiklenir; hükmedilenler de dayatılan sınırlamaları zımnen kabullenmek suretiyle kendilerine uygulanan tahakküme çoğu zaman bilmeden, kimi zaman da istemeden katkıda bulunurlar. Bu pratik edimler çoğu zaman bedensel duygular (utanç, aşağılanma, çekingenlik, kaygı, suçluluk) veya tutku ya da hassasiyetler (aşk, hayranlık, saygı) biçimini alır.[12]

DUYGUSAL ŞİDDET OLARAK AŞK                                              

Sembolik şiddeti tartıştığı çalışmasında Bourdieu, aşkın “sembolik şiddet olarak en üstün -çünkü en incelikli ve en görünmez- biçimi[13], olduğunu irdeler. Kadının toplumsal konumu, kadın mücadelesi açısından her ne kadar önemli olsa da “kadının özel hayatında bir tahakkümün içerisine girmesi veya söz konusu tahakküme itilmesi[14] tanımlaması daha güç, daha az görünür olmak ile birlikte kadının duygu ve düşünce dünyası üzerinde her zaman sınırlayıcı bir mekanizma yaratmıştır. Başka bir deyişle, duygusal şiddetin kadının dönemin ekonomik ve toplumsal alandaki konumuyla olan ilişkisi, farklı ezilme biçimlerinin iç içeliğini ve şiddetin gizlenerek başka formlar alarak ifade bulduğunu anlamamıza yardımcı olacaktır. Şiddetin daha kaba biçimlerinin egemen olduğu günümüzde, aşk mektupları olarak lanse edilenin içinde duygusal/psikolojik şiddeti tanımlayabilmek, kadının öncelikli/daha görünür ezilme deneyimlerinin de ardındaki farklı ezilme biçimlerine de ışık tutacaktır.

KAFKA’NIN SEVGİLİSİ MİLENA

Henüz böcekleşmiş Gregor Samsa o ilk anda, sıkışmış/hapsedilmiş bir böceğe özgü “çaresiz” ve ‘tehlikesiz” olduğunu hissettirme/kanıtlama arzusu ile en ince ve hassas duyguların yön verdiği yerden yaşamını yeniden düzenlemeye başlar. Anlarız ki; o dönemin insanının ilerisinde bir duygu ve düşünce dünyasını taşımanın doğal sonucu neticesinde başkalaşmıştır/insanlaşmıştır Samsa. Peki ya Kafka? Kafka’yı anlatmaya ne gerek var diye düşünebilirsiniz. Şimdiden söyleyim öyleyse; yazının bu aşamasında dünya edebiyatının en önemli isimlerinden birinin duygu ve düşünce dünyasına biraz detaylı inmeye çalışacağım. Kafka’nın Babaya Mektup eserinden de çıkarım yapılacağı üzere onun evliliğe, dine, çalışmaya olan yaklaşımını büyük ölçüde babasının parmaklığı altındaki çocukluğu şekillendirmiştir. Bu parmaklıktan çıkma, babasının tahakkümünden özgürleşme/bağımsızlaşma süreci dahi yine babasıyla olan mücadele ilişkisinin belirlemesi doğrultusunda olmuştur. Dönüşüm’de Samsa’nın babasıyla ilgili belirtti şu sözler, Kafka’nın kendi babasıyla olan ilişkisini bir biçimde özetlemektedir: “Gregor’un doğrulmak ve belki de böylece kapıdan geçmeyi başarmak için gereksindiği ayrıntılı hazırlıkları yapmasına babası asla izin vermeyecekti. İzin vermek şöyle dursun, sanki geçmesine hiçbir engel yokmuş gibi, büyük gürültüler çıkararak Gregor’u ilerlemeye zorlamaktaydı…[15] Babasının kendine yönelik suçlayıcı, beklenti dolu, kaba davranışları altında ezilen Kafka’nın çevresiyle kurduğu ilişki de o denli hassasiyet içerir. Babası ile yaşadığı bir nevi tahakküm ilişkisinin sorumluluğunu üstlenerek babasının ezdiği diğer insanlar ile bir duygu birliği geliştirir. Şöyle ifade eder: “Çalışanlara karşı olağan biçimde düzgün davranmam yeterli değildi artık, alçakgönüllü davranmak bile yetmezdi, dahası kendimi küçültmeliydim hatta, önce selam vermekle kalmayıp, mümkünse onların selamıma karşılık vermelerini önlemeliydim.” (syf:25) Belki de babasının tahakkümü altında onunla kurduğu ilişkinin tekil bir örnek olmadığının farkında ve çevreyle kurduğu aynı ‘kaba’ ilişkiyle bir bağlantısı olduğunu sezmekteydi. Sezinin de ötesinde berrak bir bilincin unsurlarını taşıyor ve bunun inceliğini kendisi ve babasına dokunan her ilişkisellikte hissettiriyordu. Peki, aynı incelikli bilinç Kafka’nın çevresindeki kadınlarla kurduğu ilişkiye de yansıyor muydu? Şu entelektüel, yetenekli ve ince adamları soruyorum.

Babasına olan mektubunda çocukluğundan beri yaşadığı sıkıntıları ifade ederken annesiyle ilgili şöyle bir ifade de bulunuyor: “Annem bizim hepimize duyduğu sevgiden ve bu sevginin yarattığı mutluluktan dayanmak için güç almış olmasaydı, bütün bunlara katlanamazdı elbette.” Bu tespitin doğru olup olmamasından bağımsız annesinin duygu dünyasına olan yaklaşımının kendisi ve babası ile arasındaki çatışmadan temelli ele alınması, Kafka’nın inceliğinin bir kadının olası ruh hali, sıkıntıları ve sevincini anlamak konusunda nasıl darlaştığını görebilmek mümkün. Çok renkli, zengin, detaylara inilmiş bir baba tasvirinden; yaşamını birkaç asli unsur üzerinden şekillendiren (ev işleri, iş yerindeki işler ve baba-oğul çatışmalarına olan tanıklığı)  kaygısını da, sıkıntısını da buraya sabitleyen ama “sevgi” ile yaşama bir şekilde bağlanmış bir anne profili. Elbette, Kafka’nın babasına yazdığı mektup içindeki üç-beş cümle ile anneye yaklaşımını anlamanın kendisini dar bir okuma olarak görebilirsiniz. Oysa Kafka’nın babasıyla çatışmaları, yaşadığı toplumun koşullarında gelişmiş/gelişmekte olan aile biçiminin ve bu ailenin geleneksel beklentilerinin tekil bir örneğidir sadece. O nedenle, annesine olan yaklaşımı, kendine has inceliğinin toplumsal koşulların oluturduğu çemberi kırmaya zorlasa bile, esnetmekten öteye geçememiştir. Fakat burada derdimiz Kafka’nın çocukluğuna dönüp onu yaşadığı koşullarla anlayıp annesine ve yakın çevresindeki kadınlara olan yaklaşımını da buradan meşrulaştırmak değil. Tersine toplumsal koşullar dolayısıyla ancak varlık mücadelesi verebilen kadınların, bu erkekler ile onların kendi bağımsızlaşma ve dönüşüm mücadelesi içinde çarpışarak varlıklarının bu çarpışmanın gölgesinde daha da yitmesidir. İşte bu kadınları çok iyi tanıyoruz. En çok da ulvileştirilen/idealize edilen aşk mektuplarından biliyoruz. Eserlerinden çok çok özel yaşantısıyla anılan aydın kadınlardan biri olan Milena, yaşamının sonuna kadar Hitler faşizmine karşı mücadele etmiş, bu doğrultuda eserler yazmıştır.

Milena, yakın bir dostuna yazdığı mektupta Kafka hakkında şu ifadelerde bulunur:

Ona beni yılda yüz kez aldatan, beni ve diğer birçok kadını bir şekilde cazibesinin altında tutan kocamdan söz ettiğimde de yüzü derin bir saygıyla aydınlanmıştı; tıpkı o kadar hızlı daktilo yazdığı için o kadar mükemmel olan müdüründen ve ‘becerikli’ nişanlısından bahsederken olduğu gibi.[16]

Her ne kadar Milena, Kafka’nın bu “beceriklilik”ler konusundaki şaşkınlığını, ve hayranlığını onun temel çizginin dışında kalmış olmasından bir takım “kötülük”lere yabancılığı ve safça hali ile anlamlandırmaya çalışsa da; Kafka’nın Milena’ya yaklaşımının aynı incelikte olmadığını fark ederiz. Evlenmenin, bir erkek ile birlikte yaşamanın, çoğunlukla yaşamını onun yaşadığı şehirde kurmak, kendi ilgi alanını, üretme arzusunu, bir erkeğin çevrelediği bir yaşam içerisinde kurmak anlamına geldiğinden kadınlar kendi yaşamlarını sevgililileri ile ortaklaştırmamayı tercih etmişlerdir. Milena da bu kadınlardandı. Bu nedenle, “Bir daha yazma ve bir araya gelmemize engel ol, sadece bu ricamı sessiz sedasız yerine getir; ancak bu bir şekilde yaşamayı sürdürmemi mümkün kılabilir, diğer her şey zarar vermeye devam eder.” der son mektubunda Kafka Milena’ya. Kafka’dan gelen bu mektup ile birlikte Milena yoğun bir suçluluk duygusuna kapılır. Kafka’nın kendisi yüzünden hastalığının ağırlaştığını ve bunun kendinden mi yoksa Kafka’nın yaradılışından mı olduğunu sorgulamaya başlar. Ona ihtiyacı olduğunda onun ile gitmediği, ona bir kıyı olamadığı için kendi içinde verdiği bu mücadeleden doğru Kafka Milena’dan uzaklaşmış ve kendi duygusal bunalımını da Milena’nın duygu ve düşünce dünyasına yıkmıştır. Milena, Kafka’nın (yaşamak için onun sevgisine, yanında olmasına ihtiyacı olan adamın)  kıyısı olamadığı için hem de ölümle en burun buruna olduğu döneminde yanında olamadığı için bunun ağırlığını bütün iliklerinde hisseder. Kafka’nın temiz sevgisinin ağırlığı altında hem vicdani sorumluluk hisseder hem de duygusal olarak ezilir, bilinci felçe uğrar. Birçok yazıda mutlu ve ideal aşk olarak anılan bu ilişkilerin, aslında erkek ve kadının belli bir ezen-ezilen ilişkisini üstlenip bunu sürdürmelerinden, mektuplarındaki küçük gerginliklerinin de bu aşk hikayesine ufak bir heyecan ve dramatiklik katarak daha da hayranlık yaratacak bir alana sokulmasına karşın, bu ilişkilerin bir eşitler ilişkisi olmadığı tarihsel bir gerçeklik olarak duruyor.

INGEBORG BACHMANN

Milena ve Kafka arasındaki Hitler Almanyası dönemde geçen hikâyenin bir benzerini, bu sefer soğuk savaşın arka planında iki Alman şair ve yazar Ingeborg Bachmann ve Paul Celan arasındaki aşk mektuplarından okuruz. Viyana’da felsefe doktorasını yapan Ingeborg, Paris’te yaşayan sevgilisi Paul ile olan mektuplaşmalarında doktora sonrasında edineceği bir burs ile Paris ya da Amerika’ya gitme ihtimali olduğundan söz eder. Sonraki süreçte gerçekleşen yazışmalarından Paul’un Ingeborg’un Paris’e gelmek konusundaki kararsızlığı ve geleceğini inşa ettiği süreçte Paul’u yaşamının merkezine koymamasından ötürü suçlandığını ve sitem ettiğini anlıyoruz:

Çok az şey söylediğimi, sana yardımcı olamayacağımı hissediyorum. Gelmeliydim oraya, sana bakmalı, seni çıkarıp almalıydım, seni öpmeli ve kayıp gitmemen için tutmalıydım, günün birinde geleceğime ve seni geri getireceğime inan lütfen.[17]

Kendi akademik gelişimine, edebiyat tutkusuna ve şiire sıkı sıkıya bağlı bir kadın Inge. Paul’un ölüm döşeğindeki şairlerden intihal yaptığı ile ilgili iddialardan sonra onun duygusal bunalımlarında da yanında olmuş, kendi şiirleriyle onun şiirlerine hep ilham olmuş. Öte yandan, karşısındaki adamın beklentilerine karşı ısrarla kendi yaşamını bağımsızca kurmuş, onu da kendi yaşamını aynı şekilde sürdürebilmesi için güçlü tutmaya çalışmış, onu yaşatmak, yaşama bağlamak, düştüğünde yeniden kaldırabilmek adına el vermiş. Tıpkı diğerleri gibi. Onun edebiyatını, sanatını, duygusal gelişimini de üstlenip sonrasında tamamen çeperine girmediği için suçlanmış ve bu suçun ağırlığı ile mücadele etmiş. Elbette bugün kadın ve erkek arasındaki duygusal ilişkinin bir  iktidar ilişkisi olduğunu kavramak tekil örnekler ile anlaşılacak darlıkta değildir. Bu nedenle “kadın ya da erkeklerin içinde bulunduğu toplumsal ilişkilerin ve alanların nasıl dişil ya da eril anlamlar taşıyarak cinsiyetlendirilmiş toplumsallıklar haline dönüştüğünü”[18] anlamaya çalışmalıyız. Kafka ve Paul Celan örnekleri erkeklerin eril iktidar konumlarını nasıl sürdürdüklerini ve tahakkümü nasıl inşa ettiklerini anlamak açısından kıymetlidir. Öte yandan, bu yazının sınırlarını aştığı için değinemediğimiz Fatma Aliye, Suat Derviş ve Sabiha Bengütaş gibi edebiyat ve sanat alanının önde gelen kadınların yaşadığı benzer deneyimler de kadının toplumsal alandaki varlık mücadelelerinin tekil örnekler olmadığını güçlendiriyor.

Bu hikâyeler kadınların bilim, sanat ve politika alanından nasıl itildiğinin hem de bu süreçte en yakınındaki erkekler tarafından duygusal olarak nasıl tahakküm alındığının örnekleridir. Bu kadınların deneyimlerine de dayanarak toplumsal cinsiyetin tarihsel bir kategori olduğu ve “kurumların, pratiklerin ve söylemlerin belirli süreklilikler içerisinde (modern ve öncesi) toplumsal cinsiyet kategorisi[19] ile çarpıştığı açıkça görülüyor. Tarihsel olanın kavranmasının önemi ise sisler ardına sığınanın her zaman var olduğunu ve ortadan kaldırılamayacağını belirten mitler ardında inşa edilmiş ve değişmenin olanağını anlamayı kolaylaştırmasından gelir. Öte yandan bizim için, Nanette Salomon’un da ifade ettiği gibi “yokmuş zannedilenleri görünür kılmak, böylece ‘normal’ seçkiyi şüpheli hale getirmek yolun başlangıcıdır.[20]

 

[1] Inge Stephan, Ünlü Erkeklerin Gölgesinde Yetenekli Kadının Yazgısı, S. Nazlı Kaya (çev.), Ataol Yayıncılık, İstanbul, 1992.

[2] Ahu Antmen,  Sanat/Cinsiyet:  Sanat  Tarihi  ve  Feminist Eleştiri, İletişim Yayınları, İstanbul, 2010, s.10

[3] Ahu Antmen, s.148

[4] Ahu Antmen, s. 146

[5] Edgar Allan Poe, Oval Portre.10 Ciltte Bütün Eserler, Zürih, 1977, s.688.

[6] Inge Stephan, s. 65

[7]Inge Stephan, s.66

[8]Halil Cibran, Ermiş, Ayşe Berktay (çev.), İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2004.

[9]Ahu Antmen, s.157

[10]Arpacı, M. (2012-13), Modernitenin Eşiğinde Toplumsal Cinsiyet Rejimi: Pastoral iktidar, Beden Politikaları ve Evlilik, Doğu-Batı Dergisi, sayı 63, s. 146

[11] Inge Stephan, s.78

[12] Pierre Bourdieu, Eril Tahakküm, (Çev: Bediz Yılmaz), Bağlam Yayınları, İstanbul, 2015, s.55

[13] Pierre Bourdieu, s.136

[14]Solaker, A. A., Eril Tahakkümün İmgesi Olarak Edebiyatta Kadın, Journal of Social and Humanities Sciences Research, 4 (11), 2017

[15] Franza Kafka, Dönüşüm, Ahmet Cemal (çev.), Can Yayınları, İstanbul, 2001

[16] Franz Kafka, Milena’ya Mektuplar, Esen Tezel(çev.), Can Yayınları, İstanbul, 2016

[17] Ingerborg Bachmann, Paul Celan, Kalp Zamanı, İlknur Özdemir (çev.), Kırmızı Kedi Yayınları, İstanbul, 2015

[18] Serpil Sancar, Erkeklik: İmkansız İktidar/Ailede, Piyasada ve Sokakta Erkekler, Metis Yayınları, İstanbul, 2009, s.15

[19] Arpacı, s. 132

[20]Ahu Antmen, Sanatın Gölgedeki Kadınları, Özlem Belkıs&Duygu Kankaytsın (derl.), Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2017, s.94