1. Sanat ve siyaset arasındaki ilişki yüzyıllardır farklı perspektifler ve eğilimler doğrultusunda devam ediyor ve bugün uluslararası ilişkilerin gösterdiği küresel sistemden ve kapitalist neo-liberal ekonomik yapıdan hareketle şekillenen aktüel siyasal yapı, evrilme süreci içinde. Bu evrimsel süreçte krizlere dayalı olan dönemsel geçişlerin ve bu geçişler üzerinden sanat tarihi ve siyaset ilişkisini çözümlemenin önemiyse yadsınamaz.

Siyasetin teleolojik dili, sanat üretimi açısından ne ifade edebilir ve tarihsellik içerisinde sanat nasıl konumlandırılabilir? Donald Kuspit, “Sanatın Sonu” çalışmasında, sanat-sonrası süreçte sanatın ereğinin ortadan kalktığını belirtirken, aktüel gerçekliğe dair eleştirel ya da tanımsal bir yönelime gitmeden, çağdaş sanatın sadece var olanı bezeyerek, sunduğunu tespit ediyordu. Kuspit, çağdaş sanatın özgün birer başyapıt üretme olasılığını ise sanatçıların kapitalist döngüden kaçınabilmeleri, şöhret ve başarı kavramlarından uzak durmaları ve kitlesel eğlence kültürünün bir parçası olmaktan kendilerini yalıtabilmeleri kriterlerine bağlamıştı. Arthur Danto ise“Sanatın Sonundan Sonra” çalışmasında artık sanatın dahil olduğu anlatının sona erdiğini belirterek, bunun tarihlendirmesini aşağı yukarı 1970’lerin ortası olarak veriyordu. Danto’ya göre modernizmin temsil araçları üzerine düşünmenin, temsil araç ve yöntemlerinden daha önemli olduğu düşüncesi, bu sürede sona ermişti. Böylece İkinci Dünya Savaşı Sonrası Sanat ya da Çağdaş Sanat olarak isimlendirilen dönem, estetik modernist ya da avangard olsun sanat akımlarının bittiği, yeni stil üretiminden ziyade, stillerin kullanımını işaret eden bir dönem oluyordu.

Sanat ve siyaset arasındaki gerilimin tarihi, Platon’a kadar geri götürülebilir. Eğer sanat ve siyaset modernist anlamda iki ayrı alan olarak tespit edilirse, bu problemin ortadan kalktığı ileri sürülebilir, amaiyi kibu kadar saf değiliz. Platon’dan Jean Jacques-Rousseau’ya kadar gelinen çizgide, toplumsal istikrarın, eğlenceden evla görülmekte olduğu söylenebilir. 18. yüzyıldan itibaren sanatçılar ve dolayısıyla üretimleri, sanatın bizatihi siyasi olduğu, ama siyasetin sanata müdahil olmaması gerektiği gibi bir sonuç üretmişlerdi.

Sanat ve siyaset arasındaki ilişki her zaman iç içe olmuştur ve aralarındaki sınırlar net bir biçimde çizilemez. Bu bağlamda birbirini takip eden üç ana eksen, tarihsel bağlamda LevKreft’e dayalı olarak, söylenebilir: Ulus inşası, özerklik ve avangard. Ulus inşası siyasal gücün merkezde bulunduğu ve egemen biçimde örgütlendiği yapıdır. Ulus inşası sürecinde sanat kurumsal bir yapıya bürünmüştür. Tarihten bugüne büyük ölçekli ve kalıcı yapılar inşa eden ulus-inşasına dayalı sanat, sanatın siyasetteki güç ve potansiyeline örnek teşkil eder.

Sanatın kurumsallaşması ve ulus-devletin sanata etkisini gösteren ilk örnek Fransız Güzel Sanatlar Akademisi’nin 1816 yılında kurulmasıdır. Ulus-devletin inşasında işlev gören diğer birçok alan gibi, akademinin de etkisi büyüktü. Evrensel bir estetik ve bilgi oluşturarak, kurumlar yoluyla halkı eğitmek temel motto olarak işlev görmüştür ve böylece dil ve din gibi, sanat da siyasal homojenleşme, merkezileşme ve kurallara bağlanma anlamında araç olmuştur. Tiyatro, heykel, resim, müzik ve mimari gibi alanlarda kurallar inşa etmek için klasist beğeni ilk başlangıç noktası olmuştu ve bu kuralların billurlaştığı nokta Charles Batteux’nun “Tek İlkede Güzel Sanatlar” çalışmasıydı. Bu sürecin sonunda sanatta elit hazlar ve seviyesiz hazlar arasına bir sınır koyma refleksi bulunduğu söylenebilir. Bu sınırları, (yani düşük ve yüksek sanat) 1960’ların Pop-Art başta olmak üzere ortaya çıkacak sanat hareketleri ve yeni sanat üretim modelleri flulaştıracaktır.

Sanatın özerkliği konusu, güzel sanatların ayrı bir isimle kodlanarak ortaya konuşuyla tespit edilebilir ve bu güzel sanatların, zorunluluk ve insanın temel ihtiyaçlarının tatmin edilmesinin ötesinde bir haz nesnesi olarak düşünülmesinin sonucuydu. Bu noktadaki ilk girişimlerden birisi 1735’te Alexander Baumgarten’ın “estetiği” özel bir alan olarak değerlendirmesidir. Bundan sonraki adım ise Immanuel Kant’ın “Yargı Gücünün Eleştirisi”nde sanat nesnesinin çıkarsızlık ve amaçsızlık ilkesine bağlılığını ve bununla birlikte güzelden alınan zevkin ve “yüce” kavramının çekiciliğini savlamasıydı. Böylece 19. yüzyılda ortaya çıkacak olan Romantizm akımında ve özellikle “sanat sanat içindir” şiarında ortaya çıkacak düşünceye gelinebilir.

 

 

  1. Sanat ve politika arasındaki ilişkiyi görmek için zorunlu olarak belirli bir döneme bakmak gerekmiyor. Büyük İskender’in bastırdığı paralardaki imajından tutun da Romantik Dönem’in “sanat sanat içindir” sloganına kadar sanatın politikayla her zaman bir birlikteliği olmuştur.

Mimetik sanattan işlevsel sanat geçişte, sanat farklı toplumsal durumlar ve şartlar tarafından belirlenmiştir. Örneğin Realizm sürecinde, izleyiciye gündelik hayatın zorluklarını ya da o zorluklar içerisinde dahi hayatın pozitif yanlarını göstermekteydi. Nazizm dönemindeyse, sanata ve kültüre dair propaganda sosunun katılmasına tanık olduk –ki hiç yabancı olduğumuz imajlar değil. Öte yandan politik rejimlerin baskıları ve yönlendirmeleriyle şekillendirilmeye çalışılsa da sanat, bu dönemlerde alternatif sanatsal pratikler ortaya çıkmaktadır. Bunun için sadece tarihsel avangardın nasıl ortaya çıktığına bakmak yeterlidir. Öte yandan Feminist Sanat’ın varlığı ve siyahi sanatçıların mücadelelerini de buna eklemek gerekir.

 

  1. Görsel sanatlar, her zaman iktidarı besleyen bir unsurdur, ama diyalektiği ters çevirirseniz bu aynı zamanda iktidarı en fazla korkutan unsurdur. Siyaset bir yönetme sanatıysa (faşizm böyle görür), siyasetçi bu şekilde davranır. Hulasa, günümüz siyasetinin ağırlıklı faşist yanı, ikna etme ve dikte etme konusunda reklamın ve sanatın dilini kullanır. Bunun liberal çevrelerde karşılığı çıkar ilişkilerinde olabilir, aydın çevre bu numarayı yemez, ama kitlelerin bu oyuna gelmesi daha kolaydır. Debord bunu “Gösteri Toplumu” çalışmasında incelikle ve ustalıkla tariflemiştir.

 

  1. 1970’ler sonrasında kapitalin harita sınırlarından bağımsızlaşmasına olanak veren serbest piyasa ekonomisine geçilmesi ve SSCB’nin 1991 yılında dağılması sonrasında ABD’nin başını çektiği yeni ekonomik sistemle, küresel coğrafya tezi kültür politikaları üzerinde etkili olmuştur. Bu kültür politikalarının başında “çokkültürlülük” gelecektir ve ardından, Marshall MacLuhan’ın “Küresel Köy” tezini de düşünerek, “küreselleşme” sadece ticaret de değil, kültürde de bir küreselleşme olgusunun ortaya çıktığı yanılsamasını yaratmıştı. İşte tam da bu bağlamda neoliberal ve post-faşist popülist çağda, kültürel alan ve doğal olarak çağdaş sanat alanı bir piyasaya dönüşmüştür.

Küresel sermaye çağdaş sanata ve kültüre bu şekilde sızmıştır bu küreselleşmenin cisimleştiği noktalar bienaller ve 2000’lerde de sanat fuarlarıdır. Yani fuarlaşma ve bienalleşme sorduğunuz sorunun temelinde yatan iki anahtar sözcüktür ve Türkiye bu etkileri, 1990’lardan sonra hissetmeye başlayacaktır. Devletin çok partili hayata geçiş sonrasında desteğini aşama aşama kestiği sanata yatırım, küreselleşmeyle özel sektöre devredilmiştir. Şirketlerin dahil olduğu süreç hâlâbienal, fuarlar, müzeler ve galeriler sistemiyle devam ediyor. 2000’lerdeki bu çoğalma, özel müzeler ve galeriler eliyle olur. Bunların yanında çok-kültürlülük politikalarını –ki ABD çok uzun zaman önce bunu ortaya atar ve terk eder– destekleyen, kar amacı gütmeyen mekânları da katmak gerekir. Şu an ise, ekonomik resesyonla birlikte çoğu faaliyetlerinin hız ve limitini azaltmış gibi görünüyor.

 

  1. Yerel yönetimler derken örneğin kayyımda olsa da Mardin Bienali’nin gerçekleştirilmesi ya da 5. Edisyonu’na kadar Çanakkale Bienali’nin desteklenmesi, yerel yönetim desteklerini gösteriyordu. Lakinuzunca bir süredir hükümet ve yerel yönetimler bu tip konulardan desteklerini çektiği gibi, özellikle hükümet İstanbul Çocuk ve Gençlik Bienali organizasyonunda yaşananlar gibi artık herhangi bir eleştirel konuyu geçtim, kendilerini zıt gelmesi ya da belirli bir hareketin renklerine benzediği gerekçesiyle 1990’larda gördüğümüz paranoyanın devamı niteliğinde müdahalelerde bulunarak, etkinlikleri engellemekte ya da destek olmamaktadır.

 

  1. Bir süre öncesine kadar, küresel ölçekte bahsediyorum, sanatı kullanmak isteyen güç odakları, yani çağdaş sanatı kendi çıkarları için kullanmak isteyenler devlet ve özel şirketlerdi. Bugün de aslında bu durum aynı. Tabi söz konusu Türkiye olunca çağdaş sanata destek konusu büyük rakamları teşkil etmiyor. Öte yandan dünyanın her yerinde çağdaş sanat yapıtlarına aşırı para yatıran açık ya da gizli multimilyarderlerin varlığı 21. yüzyıl realitesi olarak çıkıyor karşımıza. Örneğin Rus milyarderler gibi. Bunu şöyle de formüle edebiliriz: 20.yüzyılda sanata para harcayanlardan daha az kapitali olanların çağdaş sanat, daha zengin olanların klasik sanat aldıkları görülüyordu. Bu ayrım şu an sanırım ortadan kalkmış durumda.