Gülecek bir şey mi var?

Münir Özkul’un ölümü, gerçek hayattaki karşılığından daha çok sinemada gördüğümüz karakterleri ve o karakterlerin özellikleri üzerinden bir güzelleme furyasına yol açtı. Neydi onun canlandırdığı karakterlerin ortak özelliği “Boğazına haram lokma girmemiş, vicdan, onur ve şeref sahibi; sevdiklerini kendisinden önce düşünen, yaşamak için emeğinden başka bir sermayesi olmayan insanlar…” Sinemada oyuncuların canlandırdıkları karakterlerle özdeşleşmeleri sıkça rastlanılan bir durum. Serpil Kırel, Yeşilçam Öykü Sineması adlı kitabında Engin Ayça’nın şu tespitini aktarır: “Türk sineması epik özellikler taşır, tiplere, hatta prototiplere dayanır. Anlatımcıdır. Kişilerin toplumsal ve tarihsel kimlikleri çok belirgindir. Bunlar kalıp kişilerdir, film içinde gelişme ve değişme göstermezler, hatta filmlerden filmlere de pek değişmezler, değişmek istemezler. (…) oyuncular kalıbına girdikleri ya da kalıp oluşturdukları kişilere göre davranırlar, onun genel özelliklerini, niteliklerini kendine göre tekrarlarlar. Oyuncu hangi öykü ve hangi film olursa olsun hep kendi tipini oynar. Öyküye göre o tipin eylemlerini canlandırır…”

Kemal Sunal’ın Şaban, Sadri Alışık’ın Turist Ömer, Feridun Karakaya’nın Cilalı İbo olması gibi… Yeşilçam sinemasında oyuncular kendi adlarını, canlandırdıkları karakterlerin içinde eritir ve artık toplum nezdinde o karaktere dönüşürler. Münir Özkul da özellikle 70’li yılların ortasından itibaren, farklı hikâyelerde farklı adlarda da olsa yazının girişinde özelliklerini belirttiğimiz karakteri canlandırmaya devam eder. Ancak, Yeşilçam’ın ‘aile komedileri’nin yükselişe geçtiği 70’lerin ortalarından; bugünkü Şahan Gökbakar, Cem Yılmaz, Ata Demirer komedilerine uzanan, kırk yılı aşan uzun yolda karakterin algılanma biçimi, dönüşümü toplumsal süreçler içinde temsil biçimleri de hayli değişmiş görünüyor. Münir Özkul’un aramızdan ayrılışının ardından yazılıp çizilenlerden hareketle bu dönüşümün ana duraklarına uğramakta ve komedide karakterin yolculuğuna bakmakta yarar var.

Meydanlardan mahalleye dönen ‘dayanışma’

Yeşilçam aile komedileri merkezinde kalabalık bir topluluğun olduğu, daha çok durum/hikâye komedisine dayanan bir yapıya sahipti. Bu kalabalık topluluk bazen aile (Bizim Aile), bazen okul (Hababam Sınıfı) bazen de bir mahalle olabilirdi (Gırgıriye). Çocukların bütün düzen dışı tutum ve davranışlarını kontrol edip düzeni yeniden tesis edecek, sert ama anlayışlı bir erkek ebeveyn (Yaşar Usta, Mahmut Hoca) ve iki taraf arasındaki dengeyi bulacak bir kadın karakter (Adile Naşit) türün vazgeçilmezi olarak dikkat çeker. Yeşilçam komedilerinin kalabalık olması bir yanıyla, henüz çözülmemiş geniş aile ve sosyal hayatta hâlâ çok önemli bir yer tutan mahalle hayatı ile doğrudan ilgiliydi kuşkusuz. Ancak işin bu sosyolojik yönünün dışında dönemin politik ortamı ve önceliklerinin de bu durumda etkili olduğunu belirtmek gerekiyor. 60’ların ikinci yarısında yükselişe geçen, 1971’de askeri müdahale ile sekteye uğrasa da kendisini toparlayarak ülkede büyük bir etki yaratan devrimci mücadelenin toplumda gördüğü ilgi ve saygı, bu filmlerin de kayıtsız kalamadığı bir durum olarak dikkat çekiyor. Dayanışmanın, emeğin yüceltilmesinin, birlikte hareket etme duygusunun öne çıktığı bu filmler, bir yandan toplumun özlem ve beklentilerini kaçınılmaz bir biçimde bünyelerine alırken, diğer yandan da bunların içeriklerini başka bir forma dönüştürmeye, toplumsal hareketin taleplerini meydanlardan mahalle arasına, ev odalarına hapsetmeye de hizmet ediyordu. 1973 tarihli Oh Olsun filminde işçiler ile patron arasındaki kriz bir greve dönüşse de sorun ‘aile içinde’ çözüme kavuşuyor ve herkes mutlu oluyordu nihayetinde.

Münir Özkul’un şahsında cisimleşen gururlu ve onurlu emekçi profilinin evdeki babacanlığı, çocuklarının değişim taleplerini ıslah etmek, onları toplumdaki aşırı uçlardan korumak ve mahallenin, ailenin güvenli sularında tutmak gibi işlevler de yükleniyordu haliyle. Annenin arabuluculuğuyla, çocukların radikal çıkışlarının sivri uçlarının törpülendiği, babanın da (devlet) sert tutumundan taviz verip aile ve mahallenin sınırlarını/değerlerini sarsmayacak yeni bir uzlaşma noktası bulunuyordu. Babanın (Yaşar Usta) ya da öğretmenin (Mahmut Hoca) kanatları altında hikâyenin başladığı noktadan daha ileride ama gençlerin istediğinin dışında yeni bir düzen tesis ediliyor ve devamlılık sağlanıyordu. Yine de bu dönem komedileri, emek ve dayanışmayı yücelterek toplumum büyük bir kesiminin hem özlemlerini hem de beklentilerini de içermek zorunda kalıyordu. 12 Eylül darbesinin ardından yükselen Özal liberalizminin aile ve mahalleye indireceği darbe, komedi filmlerinin izleğini ve karakterlerini de değiştirecekti.

Bir anarşist kahraman: Şaban

12 Eylül, yalnızca devrimci mücadelenin aktörlerinin değil, başta sendikalar olmak üzere emek mücadelesinin önemli araçlarının da üzerinden silindir gibi geçti. Bir yandan zor yoluyla toplum yeniden dizayn ediliyor, diğer yandan da ekonomide acımasız bir liberalleşme ile emekçi sınıflar arasındaki dayanışma ağları ortadan kaldırılıyordu. Yeni dönemin komedi filmleri Yeşilçam’ın durum/hikâye odaklı filmlerinden feyz alsa da odağına karakteri oturtuyordu artık. Şener Şen (Çıplak Vatandaş) ve İlyas Salman (Banker Bilo) gibi önemli isimlerin yer aldığı filmler dikkat çekerken, asıl olarak Kemal Sunal’ın şahsında cisimleşen Şaban karakteri döneme damgasını vurdu. Bu dönemin komedi filmlerinde mahalle parçalanmış ya da dönüşmeye başlamış, maaile yerini çekirdek aileye bırakmıştı. Alt sınıflardan olan karakterin toplumdaki genel adaletsizlik yerine bu durumun görünen unsurlarıyla yaşadığı çatışma ana komedi unsurunu oluşturuyordu. Karakterin apartman yöneticisi, mafya babası, banka müdürü, bürokrat, ağa, patron gibi ‘egemen’ ya da ‘yönetici’ sınıfa ait insanlarla girdiği gerilimli süreçler, toplumsal sınıflar arasındaki durumu da gözler önüne seriyordu. Öte yandan çözülen toplumsal dayanışmanın, ekonomideki liberalleşmenin bir yan etkisi olarak bu karakterler yalnızca ‘egemen’ bir güçle çatışmıyor, bu çatışmadan –tam da dönemin ruhuna uygun olarak– kendi yolunu bulabileceği bir fırsat çıkarmaya da çalışıyordu. Filmlerin durum odaklı olmaktan karakter odaklı olmaya doğru yol aldığı bu ara dönemde, her zaman mutlu son da söz konusu değildi. Örneğin Çıplak Vatandaş’ın finalinde karakterin delirmesine tanıklık ediyorduk.

Türkiye sinemasının en ‘politik’ dönemi olarak tanımlarsak yanılmış olmayacağımız 80’lerde yapılan komediler, toplumsal çözülme, çürüme, alt sınıfların çaresizliği ile yönetici sınıfların temsilcileri (bizzat kendisi değil) arasındaki ikiliği göstermesi açısından önemli bir değer taşıyor. Bu dönemin karakterleri toplumsal bir düzen tesis etme kabiliyetinden yoksundurlar. Aileyi yeniden tesis edecek ekonomik güce, Münir Özkul’da cisimleşen karakterlerin karizmasına da sahip değildirler. Ama kendi evrenlerinde kuramadıkları düzenlerin karşılığı olarak karşı tarafın düzenini bozan anarşist bir ruha da sahiptirler. Bir ara dönem ürünü olarak bu filmler, toplumsal hassasiyetlerin, bütünlüklü düşünme biçimlerinin çözülüp bireylerin kendi başına bırakıldığı 80’ler dünyasında düzenle değil, onun görüntüleriyle uğraşmak zorunda kalan kendi inşa edemediği düzeni başkasına da yar etmemeye çalışan karakterle şekillendirdi hikâyelerini. Hemen hepsi, dönemin toplumsal yapısında hüküm süren gelişmeleri, çözülen kolektif yapının yarattığı sonuçları ve kendileriyle birlikte saf ve dürüst karakterler kaybolurken yerini dolduran yeni karakterleri de gösterme becerisine sahipti.

Türkiye sineması 90’larla birlikte ulusal sinemanın çöküşünün ardından 2000’li yıllarda belini doğrultmaya başladığında toplumsal doku parçalanmış, dayanışma mekanizmaları devreden çıkarılmış, küresel sermayeye eklemlenen ekonomisiyle birlikte uygulanan neoliberal politikalar kentlerde ekonomik durumu iyi ama çalışma hayatından yorgun bir orta sınıf ile giderek yoksullaşan, çoğu zaman düzenli bir işi olmayan ve öfkesini akıtmakta yer bulamayan azımsanmayacak bir kentli nüfus ortaya çıkarmıştı. Dönemin yeni komedi figürleri ve konuları bir yanıyla geride kalan birikimi değiştirip kendisine uyduran, diğer yanıyla da toplumun dönüştüğü şeyi seyirciye gösteren karakterler olarak sinemadaki yerlerini aldılar.

Nostalji ve sınıfını kaybetmiş lumpen

2000’li yıllarda komedi filmleri referans alınırken çok anılmaz ama Oğuz Makal, Gülmenin Sineması2 isimli kitabında başlangıç noktası olarak Abuzer Kadayıf’ı alıyor. 2000 yılında seyirciyle buluşan yapım hakkında Sinefil dergisinde Deniz Özlem Çevik tarafından kaleme alınan yazıdan aktardığı bölümdeki şu ifadeler, sonraki dönem komedi filmlerinin büyük bir kısmı için de çok rahatlıkla kullanılabilir: “Saçma gelmesi muhtemel olan her şeyi gözümüze sokan anlatım tarzıyla bizim onu absürt olarak nitelememize bile fırsat vermiyor. Bu yüzden de filmi izlerken eleştiremiyoruz bile çünkü o hak elimizden bizzat film tarafından alınmış oluyor. Biz de Abuzer ağbi’yi olduğu gibi kabul edip olabildiğince saçmalamasına izin veriyor ve dalgamıza bakıyoruz.”

Abuzer Kadayıf ironik bir şekilde, Yeşilçam sinemasının önemli komedyenlerinden Metin Akpınar gibi usta bir oyuncunun eliyle açıyordu yeni dönem komedisinin kapılarını. Açılan o kapıdan bütün heybetiyle içeriye giren Recep İvedik, geride beş film ve 30 milyona yaklaşan seyirci bırakarak türün belirleyicisi konumuna geldi.

Son 15 yıla damga vuran komedi filmlerini kabaca iki başlık altında toplayabiliriz. Tek adamların sürüklediği ve daha önce gösteri/televizyon yoluyla edindikleri seyirciyi salonlara taşıyıp büyüttükleri filmler. Şahan Gökbakar, Cem Yılmaz ve Ata Demirer ilk akla gelen örnekler. Bir de ağırlıklı olarak referanslarını geçmişten ya da geçmişin kalabalık aile/mahalle komedilerinden alan yapımlar. Vizontele, Düğün Dernek serileri ve yakın dönemin dikkat çeken yapımı Geniş Aile’yi de bu bölüme koyabiliriz.

Ancak, ‘tek adamlar’dan Cem Yılmaz, Ata Demirer’in geçmiş ve geleceğe dair özlemlerden sıkça beslendiğini eklememiz gerekiyor. Cem Yılmaz, G.O.R.A ile başlayan ve referansını Turist Ömer’in uzay maceralarından alan filmcilik serüveninde, Pek Yakında ve son filmi Arif V 2016 ile Yeşilçam nostaljisinin yanı sıra geçmişin ilişkilerine, müziklerine ve kültürüne duyulan özlemi de sinemasının merkezine oturtuyor. Ata Demirer’in Eyvah Eyvah serisinde hayat verdiği Hüseyin Badem karakteri ise köylerinden kasabalarından kopup büyük kentlere gelmişlerin bir gün yeniden dönme rüyasını ve aynı zamanda kentli insanların ‘küçük bir sahil kasabası’ hayallerini gıdıklayan karakter olarak ayrıcalıklı bir yer ediniyor kendisine. Bu karakter herhangi bir Yeşilçam aile komedisinde rahatlıkla görebileceğimiz tip olarak da geçmişle güçlü bağlar kuruyor.

Ancak geçmişe dair bu nostaljinin, geçmişten bir farkı var. Yeşilçam aile komedileri dönemin sosyolojisi ve politik atmosferinin de etkisiyle dayanışma, emek, ahlak gibi kavramları öne çıkartırken bunlar aynı zamanda toplumun büyük bir kesimi tarafından da dile getirilen gerçek talepler olarak anlam buluyordu. Bugün ise bir gerçeği ifade etmekten çok, bir özlemi tarif ediyorlar ve var olan değil, yitip giden değerler olarak anlam kazanıyorlar.

Bütün bu denklem içerisinde Recep İvedik özel bir karakter olarak kendisine yer ediniyor. Hayranlarını kızdırma riskini göze alarak söylemek gerekirse; Recep İvedik, Karagöz’den ve hatta Şaban’dan aldığı referanslarla kendisini var eden Recep İvedik, Şaban’ın anarşist, yapı bozucu ve biraz da kurnaz yapısını; en çok kendisine öfkeli olduğu için etrafına da öfke saçan bir karaktere dönüştürüyor. Gerzek Şaban, Korkusuz Korkak, Umudumuz Şaban, Yedi Bela Hüsnü filmlerini hatırlayalım. Bu filmlerde alt sınıfa ait bir karakterin mevki-makam sahibi insanların arasında girip, orayı yapı bozuma uğratışına tanıklık ediyorduk. Hangi sınıftan olduğunu çok iyi bilen Şaban’ın hal ve tavırlarını iyiler-kötüler, yönetenler-yönetilenler ikiliği belirlerken; sınıfsal aidiyeti konusunda herhangi bir fikri olmayan Recep İvedik ise modernlikle muhafazakârlığın, taşra ile büyük şehrin, işçi ile patronun arasındaki mesafenin flulaştığı bir dönemde kendisi dışındaki herkese karşı öfkeli olabiliyor.

Recep İvedik, topraktan (taşradan) kopartılıp ‘Avrupa’nın göbeği’ olan Bağcılar’a atılmış, kent hayatının parçası olamamış, olmak istediğinde dışlanmış ya da buna hiç yeltenmemişlerin abartılmış bir karikatürü. Kendini ait hissedeceği bir toprağı olmadığı gibi, hem kent hem de kentin olanaklarını kullananlar onu içine almıyor. Öfkeli, çünkü içten içe bunu biliyor. Fırsatları yakaladığında beceremiyor, çünkü nasıl yapılacağını bilmiyor. Bu bakımdan iyilik, doğruluk, güzellik gibi toplumları bir arada tutan kavramları hikâyesine malzeme yapan komedi sineması geleneğini de büyük bir dönüşüme uğratıyor. Karakterinin eziklik duygusunu, cinsel açlığını, toplumsal öfkesini, homofobisini birer komedi unsuruna dönüştürürken bu kavramlarla arasına mesafe koymadığı gibi, yeniden üretip seyircisindeki bu duyguların pekişmesine de vesile oluyor. Toplumda gördüğü büyük karşılık düşünüldüğünde, tam da bu nedenlerle değer yargılarının ve komedi anlayışının geride bıraktığımız kırk yılda yaşanan toplumsal dönüşümlerle birlikte nasıl bir noktaya geldiğini göstermesi açısından bir turnusol kâğıdı işlevi görüyor Recep İvedik.

Başlı başına bir kitap olabilecek kapasitedeki bir konuyu, böyle dar bir alanda ana duraklarına uğrayarak anlatmaktaki muradım büyük karşılıklar gören bu tür filmlerin ve karakterlerin yapıldıkları dönemin toplumu hakkında da fikir verici olduğunun altını çizerek, Türkiye sinemasında komedi film ve karakterlerinin 40 yıllık dönüşümüne bakarak geldiğimiz noktayı ve geçtiğimiz durakları da görmek mümkün.

Yaşar Usta ne kadar sahici ve toplumun içinden biriyse, maalesef Recep İvedik de o kadar öyle!

PAYLAŞ