İMGENİN SİMGESEL EŞİĞİ: SANAT VE DÜŞÜNCE ÖZGÜRLÜĞÜ

OĞUZ HAŞLAKOĞLU

1.

“Neye sanat denir?” tartışmalarının temel sorunu, üzerinde uzlaşıya varılmasının neden gerekli olduğu sorusu sorulmadan sanatın tanımlanmaya çalışılmasından kaynaklanır. Uzlaşıya neden ihtiyaç duyduğumuzu sorgulamaksa bizi sanatla ilgili her türlü yanlış anlamanın kaynağı ve kökenine yöneltebilir. Uzlaşıyla ilgili önemli bir ipucu, Hegel’in de kendi estetiğinde belirttiği gibi sanatın 19. yüzyıl itibariyle monarşilerin çöküşüyle birlikte “sanat dini” esasında çözülüşüyle verilir. “Sanat dini”, tüm bir toplumun, türüne bakılmaksızın inanç birliği esasında kültürel kimliğin ürünleri olarak görülen sanat eserleriyle dolaysız ilişkide olması hâlidir. Bu özdeşleşmenin yitirilmesi ise Hegel’e göre bizatihi sanatın ölümüdür. Öyleyse artık sanat ancak bireysel olarak dünyevi olana odaklı bir öznelliğin ifadesi olarak devam edebilir. Romantizm, bu nedenle, 19. yüzyılın en belirleyici sanat ve kültür akımı olarak bireysel arayışta pathos’u (paskhein, pathos; passion; tutku, çile) eksen almasıyla “klasik” olandan ayrılır ve modern sanatın öncüllerine yerleşecek denli akademizmden uzak, doğaya ise yakın durur. Bu durum sanat ve toplum arasındaki yabancılaşmanın da temelini oluşturur; çünkü toplum tüm bu bireysel yaklaşımlar içinde artık neyin sanat olduğunu bilemez hâle gelmeye başlar. Derken Paris tam da bir sanat başkenti olarak bu sorunu bir çözüme kavuşturur ve geleneksel Salon sergilerinin içinden gelişen ve çıkışı 18. Yüzyılı bulmasına karşın ancak 19. yüzyılda profesyonel bir düzeye erişen “sanat eleştirisi” üzerinden sanatın bir tür ruhban sınıfı oluşur: Sanat eleştirmenliği. Buradaki ironik “ruhban sınıfı” benzetmesi durumun anlaşılması için gereklidir; çünkü bundan böyle ancak sanat eleştirisinin kendisine yaptığı ikna edici açıklamalar yoluyladır ki toplumun sanat eserini anlama, beğenme ve satın alma ilgisi oluşturulabilir.


Marel Duchamp, Büyük Cam

Bu kısa açıklama bize uzlaşı bağlamının tüm boyutlarıyla neden gerekli olduğunu göstermek için yeterlidir: Sanat öyle ya da böyle toplumsal bir olgu olmak zorundadır. O halde sanat nedir sorusu, nihai anlamda; yapan, yapıt ve bakan arasında oluşan -sosyolojiye indirgenemez- bir socio’da (ortak olan) temellendirilebilir görünmektedir. Bu bağlamı belirleyen temel öğelerse: Öznel bağlam olan içerik, nesnel bağlam olan konu, malzeme ve biçimdir. Dolayısıyla da sanat yapıtı; öznel içeriğin, nesnel konuya, malzeme yoluyla biçim üzerinden nasıl yüklendiği/bağlandığı sorusunun bir yanıtı olarak anlaşılabilir. Burada özellikle izleyiciden söz ettiğimiz sürece biçime bağlı olarak ortaya çıkan çok önemli bir öğeyi daha özellikle vurgulamak gerekir: İmge. İmge (eikon; image; sûret) tıpkı bir arayüz (interface) gibi izleyiciyle yapıt arasında açılan mesafeye yerleşir ve içeriği izleyiciye iletir. Bir resimdeki imgeyle karşılaşan kimse onu tuvalin üzerinde görmez; çünkü resmin üzerinde olan kendi içinde düşünüldüğünde sadece içeriksiz bir biçim; tümüyle bir duyusal veridir. Salt bir görüntüden farklı olarak imge, biçimle (morphê; form) izleyen arasında kurulan öncelikle ‘simgesel’ bir eşiktir. Bu anlamda imge algılandığı kadar kavranır da; her algılama bir bilinç edimi olarak, Husserl’in de gösterdiği gibi, aynı zamanda bir ‘anlam verme’dir (Sinngebung). Yukarıdaki ifadenin anlamı da budur: Görmek, algıladığını aynı anda kavramak olduğu içindir ki bir resimdeki imge destek yüzeyinin üzerinde değildir.

Burada anlam salt görüntüden değil imgeden gelir; çünkü imge çoktan simgesel bir dolayım kazanmıştır. Bu nedenle, Husserl’in bu önemli fenomenolojik bulguda kapalı bıraktığı, bizatihi anlam vermenin bir bilinç edimi olarak simgesel oluşudur. İmge tam olarak bir simge oluşunda biçimden farklı olarak ‘içerik’ kazanır. Burada simgesel bağlamı indirgendiği biçimsel ifade ya da anlatımın bir öğesi olarak görmemeliyiz. Simgenin biçimsel ifadesi Sembolizm akımına kadar giden örneğin beyaz güvercinin barışın simgesi olması durumudur ve tümüyle yapıt bağlamında açılır. Oysa söz ettiğimiz bağlamda simge, doğrudan yapıtın kendisi olarak anlam içeriğiyle bizi karşı karşıya bırakır. Bu nedenle de içerdiği simgesel imgelerden bağımsız olarak yapıtın ta kendisi bir simgedir. Simgenin yapıt bağlamındaki bu ontolojik konumu estetik ve sanat felsefesinin gözden kaçırdığı bir husus olarak ne yazık ki kuramsal söylemde kendisine yeterince yer bulamamıştır. Oysa biçim ve içerik gibi estetiğin en temel sorunsalı bile doğrudan bu ontolojik esasta anlaşılması gereken simgesellikte bir açılıma kavuşabilir görünmektedir. İmgenin yapıttaki bu imgesel rolü anlaşılmadan biçim ve içerik sorunsalı gerektiği gibi aydınlatılamaz durmaktadır; çünkü içeriğin konudan farklı olarak taşıdığı öznellik bağlamı yalnızca imge üzerinden temellendirilebilir gibidir. Bunun nedeni ise değindiğimiz imgenin ‘arayüz’ özelliğidir; imge ne öznede (bakan) ne de nesnede (yapıt) bulunur; imge, özne ve nesnenin yalnızca karşıtıyla kendisi olabilen diyalektik bağlamı olarak onlara da anlamlarını/rollerini/işlevlerini verir. Şöyle ifade edilirse yanlış olmaz; imge, özne ve nesnenin sanat yapıtı bağlamında ayrılamaz oluşunun zorunlu zeminidir. Bu durum, modern sanat tarihinde iyi bilinen, örneğin; Duchamp’ın Büyük Cam’ında olduğu gibi doğrudan ‘bakan’ı imge üzerinden yoruma sevk etmek sûretiyle ‘yapan’ haline getiren yaklaşımın da esasını oluşturur. Dahası tüm bir modern sanatın imgenin imkanlarının keşfi olarak sözünü ettiğimiz asli simgesel bağlamda gezindiğini söylemek abartı sayılmaz.

Neden imge bu kadar güçlü, etkili ve her şeyin ötesinde söz sahibidir? Bu sorunun yanıtı da yine başka bir fenomenolojik tespiti gerektirir ancak bu sefer Husserl’in değil, öğrencisi Heidegger’in “Sanat Eserinin Kökeni”nde “şeylik”e (dinglichkeit; thingness) dair yorumunda verdiği örnek türünden: Bir kapının sesi kapının kendisidir, ondan ayrılmaz. Aynı biçimde, imge tam olarak imgesi olduğu şeyin kendisinden ayrılmaz olduğu için etkin, etkilidir. Ne var ki ayrılmaz oluşu imgenin imgesi olduğu şeyin aynısı olduğu anlamına gelmez. Böylece de imgenin klasik mantığa meydan okuyan şu tuhaf doğasıyla tanışırız: İmge, imgesi olduğunun aynısını olmadan o olarak (o şey) kendisidir (imge). Bu ne özdeşlik ne de farka indirgenemez muallakta mekân tutma, imgenin hakiki doğasıdır ve ‘gerçeklik’ adıyla olup biten her şeyin de kurucu unsurudur. Bu durumun sanata yansıyan yanı ise kendisini karmaşık bir durumun içinde bulur. Sanat bir bütün olarak Kadim Yunan’da taklit (mimesis) olarak anlaşılır. Oysa modern düşüncede taklit sahne sanatlarına özel kullanılırken görsel sanatlar doğrudan özellikle Kant’la birlikte ‘temsil’ (vorstellung; representation) kavramının altına alınır. Bu durumun yarattığı sonuçlar doğrudan sonraki tüm bir sanat düşüncesini etkileyecek denli yaygın bir hale gelmiştir. Kant’ın belli bir mesafeden, duygunun dahil edilmediği, kavrayış ve imgelem yetilerine dayalı bir serbest uyum olarak tasarladığı beğeniye dayalı biçimselci (formalist) estetik/güzellik anlayışı taklit sanatlarını sanat dahi saymaksızın daha çok görsel sanat odaklıdır. Kant imgenin rolünün farkında olmaksızın tümüyle biçimselci yaklaşımıyla Platon’daki hakikat bağlamından kopararak aldığı idea’yı “estetik ide” adıyla kılıktan kılığa sokarak sanat düşüncesini içinden çıkılmaz bir kördüğüme sürükler. Sonradan Hegel Kant’ın biçimselciliğini özellikle ‘idea’ bağlamında tarihselleştirerek ‘içerik’ bağlamına kavuşturduğunda, imgenin rolünü belli belirsiz fark ettiği simge (sembol) tanımında yine de aynı şekilde imgenin bizatihi simgeselliği anlamında gözden kaçırır. İmgenin sanatta bizatihi simgeselliğine olmasa da özneye has bir kuşanmadan ziyade özdeşlikten sıyrılan “özdeş olmayan” (non-identity) bir bürünme dolayısıyla da bir özümseme (assimilation) olarak tanımladığı mimesis’ine yönelen Adorno ise Kant ve Hegel hattında kendi estetik anlayışını mimetik tepki ve rasyonel yeti arasına konumlandırdığı bir diyalektik bağlamda çözümlemeye çalışır. Ne var ki Adorno da sanat düşüncesi tarihinin belki de en özgün yorumu olan kendi mimesis kavramında imgenin rolünü dolayısıyla da imgenin simgeselliğini çok yakınına gelmesine rağmen göz ardı eder. O halde yapılması gereken öncelikle imgenin ne olduğu sorusuna yanıt aramaktır.

Bu arayış öncelikle simge kavramında düğümlenir; çünkü imgenin simgesel oluşu onun doğrudan görüntüden farklı olarak dilsel bağlamıyla ilgilidir. Dilin bir im (sêma; sign; işaret) sistemi özelliği taşımasına indirgenerek gözden kaçırılan ise simgeleştirmenin aslında dilin altta yatan inşa (construction) ilkesi oluşudur. Burada inşadan dilin gramer yapısını (structure) değil bilfiil kullanımını kastediyoruz. Dil sürekli ‘yapılma halidir’ (inşaat) ve bu durum onun kurallarını oluşturan sabit yapısından ayırt edilmelidir. Bu inşanın bir eylem oluşu ise dilin asıl saklı yönünü ortaya çıkarır: Sahnesi. Dilin bir sahnesi oluşu ise metafor değildir; çünkü dil bizatihi metafordur. Birinci anlamda dilin bir metafor olmayışı, tıpkı simgede olduğu gibi, ontik (mevcut; var olan) bağlama indirgenemezliğidir; ikinci anlamında metafor oluşu ise dilin bizatihi doğasına ve ontolojik (vücut; varlık) bağlamına dairdir. Bu ikinci anlamında dil inşa edici, kurucu bir özelliğe sahiptir; bir dili konuşmak o dilin sahnesinde/evreninde/düzeninde kendisini tümüyle dilsel bir gerçeklik olan persona (karakter ve maske anlamlarına birlikte gelen) olarak inşa etmektir. Dil özellikle bu ‘hayali özne’ kurgusunda en temel ideolojik aygıt işlevi görür. Böylece de bizatihi metafor oluşunda sözcüğün etimolojisinde yatan metaphora anlamında ‘öteye taşır’. Bu ‘öteye taşıma’ dilin bir üst (meta) gerçeklik olarak ‘gerçekliğin’ üstüne kurulu oluşunu değil (göstergebilimsel hata), aksine bizatihi gerçekliğin en baştan itibaren ‘taşındığı’ bu ‘üst gerçeklik’ olarak kurulduğunu gösterir ve tümüyle evrimin bir parçası olan ve kökeni milyonlarca yıllık ilk alet teknolojisine kadar giden nörolojik aşamaya bağlı olarak gerçekleşir.

Burada “en baştan” ifadesi çocukluğun da gerisine, dilin konuşulmaya başlandığı ilk döneme kadar geri gider. Bu açıdan bakıldığında ‘insan’ın biyolojik bir varlık değil tümüyle sosyolojik bir kurgu olduğu görülür; çünkü toplumsallığın temelini oluşturan ‘socio’ (ortak olan) doğrudan söylemin (logos; discourse) düzeni üzerine kuruludur. İşte imgenin simgeselliği tam da socio’nun kuruluşunda dilin bir metafor olarak görüntüyü imgeye dönüştürme işlevinde devreye girer. Dilin gerçekliği kurucu işlevi, dilbilimde ‘bir dil’in (Türkçe, İngilizce vs.) üzerinden genişletilerek ve genellenerek anlaşılmaya çalışılan yapısal çözümlemelerden dolayı göz ardı edilmiş; ‘dil’ ve ‘bir dil’ ayrımı yapılamadığı ve aralarındaki su sızmaz ancak birbirine de karışmaz ilişki anlaşılamadığı için de dilin gerçeklikle olan bağı gereken derinlikte kurulamamış görünmektedir. Oysa dilin kurucu işlevi; gerçekliği, işlenmemiş veri kümesine benzetilebilecek olan duyusal görüntü, ses vb. yığını olmaktan, imgelerin uzlaşımsal esaslı anlam içeriğine sahip simgesel birliğine dönüştürmesinde ortaya çıkar. Dil böylece, başlı başına bir metafor oluşunda, gerçekliği doğrudan duyusal veriyi simgeleştirerek dönüştürdüğü im/ge üzerinden kurar: İmge, im için hazır, simgeleşmiş duyu verisidir (görüntü, ses vb.). O halde sahne -Shakespear’in de dediği gibi- bütün dünyadır ve bu durum her şeyin oyun olmasından değil, insanın bu sahnenin aktörü olmasından kaynaklanır. Dolayısıyla da dil, Wittgenstein’ın mantığın biçimsel evreninde tasarladığı türden bir oyun değildir. Dil bir sahne olarak öncelikle içinde insanın kendisinin bir aktör oluşunun farkındalığını talep eder; aksi takdirde Marks’ın ‘ideolojik özne’nin (kendisini rolünde unutan aktör) tersyüz oluşunu simgeleyen camera obscura’sı ve insanı cehaletin karanlığında hakikate sırtını dönmüş bir mahkûm olarak simgeleyen Platon’un mağarasıdır.

2.

Buraya kadar yazılanları sabırla takip eden okur için şimdi tartıştığımız bu bağlamın sanat ve özgürlük için anlamını sanattan kimi yerel ve güncel örnekler yoluyla anlamaya çalışalım. Bunun için daha önce yine bu dergide gündeme gelen “sanat ve sansür” dosyasında yayımlanan bir yazımın konusunu oluşturan Osman Hamdi’nin Yaratılış/Mihrap eserini, aralarındaki imge kullanımında görünen ortak -ancak özdeş olmayan- payda bakımından, oldukça güncel Boğaziçi Üniversitesi’ne yapılan rektör atamasına duyulan demokratik tepkinin bir yansıması olarak öğrencilerce gerçekleştirilen sergideki dinsel bir imgenin kullanımına bağlı olarak infiale neden olan çalışmayla birlikte okumaya çalışacağım.

Osman Hamdi’nin Yaratılış/Mihrap eseri doğrudan alegorik bir içeriğe sahip olması bakımından barındırdığı imgeler itibariyle bütünsel bir simgesellik içerir. Bu anlamda bu resim her şeyden önce ‘resimsel mekânı’ (espası) ya da sahnesi bakımından simgeseldir. Bu durum mihrapta rahleye ters oturmuş o zaman için dekolte sayılabilecek ve hatta belki de hamile bir genç kadın ve ayaklarının altına saçılmış Kuran dahil diğer Zerdüşt ve Budist metinlerle daha da açıktır. Burada daha önceki belirttiğim yazımda ortaya koymaya çalıştığım için fazla detayına girmeyi gerekli görmediğim bu resmin alegorik okumasına daha çok özellikle yerlere saçılmış Kuran özelinde değinmek istiyorum. Zaten bu resmin artık kayıp oluşuna (kimde ve nerede olduğu bilinmiyor) ve bir tabuya dönüşmesine neden olanın da aslında Kuran gibi açık bir biçimde bir tarih ve medeniyet kimliği olarak İslamiyet’in temelini oluşturan kutsal metnin resimde bu şekilde temsil edilmesi olduğu anlaşılıyor. Burası doğrudan yukarıda çerçevesini çizmeye başladığımız kuramsal yaklaşımın konusuna giriyor. Bunun nedeni imgenin bir gerçeklik olarak simgeselliğiyle yapıt bağlamında ortaya çıkan simgeselliği arasındaki karşılıklı ilişkinin anlaşılmasıdır. Buna yukarıda özellikle altı çizilen bizatihi yapıtın simge oluşu da eklendiğinde imgenin sanatta kullanımıyla ilgili katmanlar kendisini belli eder. Bu anlamda “Yaratılış” resminde mihraptaki rahleye ters oturmuş kadın figürünün ayaklarının dibine saçılmış Kuran imgesinin simgesel anlamı bu katmanların birlikteliğinde barınır.

Her şeyden önce, böyle bir çözümleme için, imgenin imgesi olduğu şeyle ‘ne aynı ne de farklı’ oluşunu önümüze koymalıyız. Bu dile getiriş, yukarıda; “İmge, imgelediğinin aynısını olmadan o olarak kendisidir” ifadesinin başka biçimde söylenişidir. İmgenin simgeselliği tam olarak bu muallak (asılı) muğlakta (belirsizlik) mekân tutar. Bu açıdan bakıldığında Heidegger’in “kapının sesinin kapı oluşu” tespiti imgenin algılanmasının üzerimizdeki etkisini etkili biçimde ifade etse de durumun yalnızca ‘özdeşlik’ yönüne vurgu yapar. Diğer karşıt yönü olan ‘fark’la birlikte alındığında ise  şunu söylemek zorunda kalırız: Kapının sesi tam da kapı olmadığı için kapı olabilir. Bu klasik mantığın özellikle de “üçüncü durumun imkansızlığı” (excluded middle) ilkesine hitap etmediği açık sorunsalı anlamaya yardımcı olabilecek en büyük ip ucu ise, dilin sahnesinin varlık sebebi olan aktörden gelir. Aktörlük sanatına dikkatli bakıldığında bize gösterdiği; aktörün bir şahıs değil, şahısla rolü arasındaki ‘sınır’ (peras; limit; berzah) olduğudur. Bu anlamda şahıs ancak ve ancak oynadığı karakter olmadığı içindir ki o karaktere bürünebilir. Başka bir deyişle, mimesis doğrudan şahıs ve rolü arasındaki fiili durum olarak sınırı aktörlük sanatı haline getirir. O halde imgenin simgeselliği bilfiil ‘mimesis’tir; çünkü simge, kaynaklandığı mimetik fiilin imgesel biçimde görünüşe çıkmasından başka bir şey değildir. Dil bir metafor oluşunu işte tam olarak burada; gerçekliği üst-gerçeklik olarak en baştan kurduğu bu mimetik fiilin görüntüyü imgeye dönüştüren sahnesinde gerçekleştirir.

Osman Hamdi, Kuran imgesinde Doğu ve Batı arasındaki tarihsel bir dönüşümü simgesel bir dille ifade ederken, Kuran’ın böyle bir resimde yerlere saçılmış olmasının yanlış anlaşılmaya müsait olması nedeniyle eserini gözlerden uzak tutarak yalnızca Batı’da sergiler. Osman Hamdi’nin neden Kuran’ı böyle bir simge için seçtiği ise gerekçesini elbette inançlı insanları incitmek istemesinde değil, bir arkeolog oluşunda bulur. Bir bilim araştırmacısı olarak medeniyet kavramını tarih sahnesini terk edişinde o medeniyetin en özlü ifadesi ve temelini oluşturan s/imgesinde görmesinden daha doğal ne olabilir? Yine de Osman Hamdi’nin “Yaratılış” resmindeki Kuran imgesi tıpkı Magritte’in “Bu bir pipo değildir” adını verdiği ve üzerinde pipo imgesini bulunan resmindeki gibi Kuran’ın kendisi değil, tümüyle ‘simgesel bir imgesi’ (s/imgesi) olduğu hâlde aynı zamanda bir imge olarak s/imgelediği Kuran’ın da kendisi olmaktan kurtulamaz. İmgenin en başta söylediğimiz resmin üzerinde değil, bakanla yapıt arasında bir arayüz bağlamı oluşu, her iki yönde birlikte yorumlanabilir ‘kendiliğinden simgesel anlamının’ zorunlu bir sonucu olarak ortaya çıkar. Bu durum, aidiyetlerin temsilini üstlenen kimi s/imgelerin tıpkı kamusal alan gibi neden kaçınılmaz biçimde toplumsal bir karşılaşma alanı hâline geldiğini de açıklar.

Boğaziçi Üniversitesi’nde düzenlenen sergide Kâbe fotoğrafının üstüne Şahmeran figürünü koyarak fotoğrafın çevresine LGBTİ+ simgelerini yerleştiren çalışma tam da böylesi bir alan açar. Burada infialden kırgınlığa kadar değişkenlik gösteren tepkilerin çalışmanın yerde sergilenmesinden kaynaklanmasının nedeni ise sanıldığının aksine ironik olabilir; çünkü sergi internet haber kanallarındaki video görüntülerinden anlaşıldığı kadarıyla öylesine derme çatma bir biçimde oluşturulmuş görünmektedir ki söz konusu çalışma, biraz daha büyük olan boyutu nedeniyle diğerleri gibi bulunan şu ya da bu şeyin vs. üzerine asılamadığı için çaresizce yere bırakılmış izlenimi vermektedir. Diğer yandan yere bırakılan sadece Kâbe fotoğrafı olmadığı için de bu izlenim kuvvetlenmektedir; çünkü Kâbe fotoğrafı çoktan çalışma tarafından işlenerek bir sanatsal ifade içeriğine dönüştürülmüştür. Bu anlamda yere bırakılan her hâlükârda Kabe fotoğrafı değil, bir bütün olarak çalışmanın kendisidir. Ne var ki burada imgenin aynı zamanda hem yapıta hem de yapıtın dışına birlikte yönelen karşıt yöndeki simgesel anlam ve kullanımları çalışmayı kendi niyetlerinin ötesinde anlaşılmaya da ister istemez açar. Burada çalışmanın Şahmeran s/imgesiyle anlatmak istediği özellikle yine haber kanallarında gördüğümüz çalışmanın açıklama metninde çok açık olduğu için tekrar etmek gereksiz. Yine de metinde “kurgulanmış din” olarak ifade edilen ve esasen eril tahakkümün bir simgesi olarak alındığı çok açık olan Kâbe imgesinin üzerine Anadolu’nun mitolojik kadın/yılan s/imgesi olarak Şahmeran’ın bir kolaj olarak konulmasının, dinin inanç kökeni ve ‘ibadetine’ değil, doğrudan bir simgesi olarak alınan pederşahi ‘âdetine’ yönelik bir amaç taşıdığını anlamak hiç de zor değil. Öyleyse imgenin bizatihi çelişkide gezinen potansiyelinin bir toplumsal karşılaşma imkânı ve bu sayede de belki bir tartışma ve toplumsallaşma platformu olarak kullanılması yerine doğrudan kimlikleri karşı karşıya getirme vesile kılınması, bu ülkenin çoktan beridir toplumsallık bağlamını yitirerek içine düştüğü kimlik siyaseti çıkmazının da artık aşılması güç bir krize dönüştüğünü göstermesi açısından oldukça ümit kırıcıdır. Unutmamak gerekir ki sanatsal ifade her şeyden önce özellikle de içinde bulunulan her şeye egemen ‘ekonomi politik’ sistem itibariyle kaçınılmaz olarak şu ya da bu biçimde toplumsal çelişkilerin izlerini taşır. Böylece ortaya konulan çelişkilerin ışığında söz konusu olabilecek karşılaşmalar ise bu durumu karşılamanın tarzında bizi nasıl bir toplum olduğumuzda belirler. O hâlde hep birlikte sormamız gereken soru şudur: Aidiyetlerin birlikte barınabilmesinin yegâne imkânı olan ve doğrudan hukuk ve eşitlik ilkesi üzerine kurulu, her türden kimliğe saygılı laik ve demokratik bir toplum kavramında mı karar kılacağız, yoksa sanatsal ifade ve düşünce özgürlüğünün vesile kıldığı çelişkilerimizi dile getiren karşılaşmalarımızdan yalnızca kutuplaşmadan medet uman kimlik siyaseti lehine güçlü aidiyetlerin zayıf olanları ezmeye çalıştığı çözümsüz çatışmalar mı türeteceğiz?