KÂBE MAKETİ ETRAFINDA BİTMEYEN TAVAF

EKİNSU DEVRİM DANIŞ

Polisiye yazarı Patricia Highsmith’in “Karanlık Ev” (Black House) isimli öyküsü, kasabalı erkeklerin ‘esrarengiz’ bir ev ile bağlantılı olarak birbirleri ile paylaştıkları anılar, efsaneler ya da hikayeler ile arzu etrafında inşa edilmiş bir gerçekliğin nasıl sürdürüldüğünü gösteriyor. Bu ‘esrarengiz’ evin lanetli olduğu şüphesi, erkeklerin evin içine girmesini engellerken; evin ölümcül tehlikesi içeride davetsiz misafirleri öldüren bir ‘deli’ kadının varlığı ile diri tutulur. Karanlık ev bir korku unsuru olarak anlatılagelen hikayeler ile bir mite dönerken aynı zamanda bugünkü özneyi de yeniden inşa eder. Fakat bir gün, kasabaya gelen genç bir mühendis, diğer erkeklerin bu gizemli ev ile anlattığı hikayelerden şüphe duyarak eve girmeye yeltenir. Fakat iddia edilenin aksine, evde hiç kimse yoktur. Hatta ev sadece bir harabeden ibarettir. Mühendis bu durumu kasabanın erkeklerine söylediği zaman ise hiddetle üzerine saldırılır ve öldürülür. Aslında olan şudur. Mühendis, ‘esrarengiz ev’in yıkık dökük bir evden başka bir şey olmadığını söyleyerek fantezi mekanını günlük, sıradan bir gerçekliğe indirgemiş oluyor (Zizek, 2016, s.23). ‘Karanlık ev’ de olduğu gibi, arzu nesnesinin temel özelliği sıradan bir bakışla görülemeyecek olanı fantezi, arzu ve kurgu yolu ile kendinde yansıtabilirken özneyi de inşa edebilmesidir.

‘Karanlık ev’ öyküsünde olduğu gibi ‘kurgu’ gerçekliğin inşasının zemini de yine gündelik yaşam içindedir. Gündelik yaşamın sıradanlığı ve rutininde ya da toplumsal ilişkilerde yankı bulan kapitalist üretim ilişkilerinin kuşatılmışlığında ‘komplo’lar, kurgular ve fanteziler diri kalabilmek, canlı hissedebilmek için sığınılmış ‘yaratılmış’ gerçekliklerdir. Muhtemel ki kurguların gücü, öykümüzde de görüldüğü gibi ‘komplo teorisi’nin gerçekte var olmadığı kanıtlanarak zayıflamayacaktır. Hatta bu söylendiğinde daha da hiddetlenecektir. Buradaki temel görüşümüz fantezilerin bir ‘hiçlik’ halinden değil tam da kuşatılmışlık, sıkışmışlık hissinin çok güçlü bir sezisinden kaynakladığıdır. İnsanların kendi maddi gerçekliklerinin içinden çıkılmaz bir kapan haline gelmesinin güçlü bir sezisi ve aynı zamanda refleksidir ‘komplo teorileri’ni ya da ‘kurgu gerçeklikler’i sürdüren temel şey. Aynı şekilde, ‘yerli ve milli’ söyleminin tarihteki çeşitli efsanelere dayanarak bir hegemonya aracı olarak sürdürülmesini mümkün kılan da bu söylemlerin kişilerin maddi gerçeklikleri ile ne kadar çatıştığı ya da kesiştiği ile ilgilidir. Buradan yola çıkarak Boğaziçi Üniversitesi Güney Kampüste devam eden öğrenci direnişinde Kâbe fotoğrafının da yer aldığı sanat eserine karşı gösterilen tepkilerin hangi ‘kurguyu’ yeni bir gerçekte inşa edebilmiş olduğunu tartışacağız.

SANAT ESERİNE ‘YAMUK’ MU BAKMALI?

Sanatın gerçeklik ile ve estetik ile olan ilişkisi, sanat eserini yorumlayan kişi ile sanat arasındaki mesafeden yola çıkarak Antik Yunan’dan beri süregelen bir tartışmanın konusu olmuştur. Sanatı deneyimlemenin kendisi ise eserin kendine içkin birtakım anlamlardan öte bağlam, biçim ve estetik ile olan karmaşık ilişkisini de yansıtırken; gerçeklik ile sanatın ilişkisine dair de birtakım sorunlar ortaya koymaktadır. Sanat eseri, sürekli devinim halinde olan maddi gerçekliği temsil edebilir mi? Ya da bir sanat eserini meydana getiren renk, grafik ya da şekil gibi biçimsel özellikler o eserin deneyimlenmesini belirleyen yegâne unsurlar mıdır? Estetik deneyimi biçimsel özelliklerden yola çıkarak tanımlayan görüşe göre, herhangi bir sanat eserini yorumlayan kişinin kendi sübjektif yargılarından, inançlarından, ahlak anlayışından arınmış bir şekilde o esere yaklaşması gerektiğini savunur (İnam, 2012, s.14).   Sanat eserinin kendine içkin, yüklenmiş bir anlamı olduğuna işaret eden bu yaklaşım, deneyimleyen ile deneyimlenen arasındaki mesafe arttıkça eserin estetik gücünün de o denli artacağını iddia eder. Bağlamcı görüş ise, estetik deneyimin biçime indirgenemeyeceğine işaret ederek içeriği önceler. Yani biçimci görüşün tersine; ancak kişinin yargılarının, düşüncelerinin ve inançlarının eserle olan etkileşiminin estetik deneyimi kuvvetlendirdiğini savunur (İnam, 2012, s.14).

Bu tartışmaya özne ve nesne ikiliğinin sanattaki yansımasının bir sonucu olarak da yaklaşılabilir. Kişisel yargı, inanç ve düşüncelerin etkileşime geçmediği herhangi bir alan mevcut olabilir mi? Başka bir deyişle, biçim ve içeriği birbirinden ayırarak anlamaya çalışmak ilgili sanat eserinin ancak parçalı ve dağınık bir gerçekliğini sunmayacak mıdır? Bu noktadan yola çıkarak ‘gerçek olan’ ile onun görüngüsü/biçimi arasındaki ilişki üzerinden ‘temsili’ gerçekliği tartışmak faydalı olabilir. Platon’a göre, drama, ancak gerçeğin bir taklidi (imitation) olabilirdi. Yani oyundaki aktörler temsil ettikleri kişilerin eylemlerini taklit ederek duyguları harekete geçirmeye çalışır ve görüngülerden ibaret bir illüzyon oluştururlardı (Carroll, 2002, s. 19). Platoncu-Aristotelesçi görüşe göre ressamların yapmaya çalıştıkları şey, nesnelerin ve olayların görünüşlerini yeniden üretmek, yani onları kopyalamaktır. Yani, bir kişinin, mekânın, nesnenin, eylemin veya olayın taklidi olmak, bir sanat eseri olarak kategorize edilen herhangi bir şeyin sahip olması gereken genel bir özelliktir. Bu teoriye göre:

X ancak bir taklit olduğu sürece sanat eseridir (Carroll, 2002, s. 8).

Peki bu durumda herhangi bir maddi nesnenin görüngüsü olamayacak kadar soyut bir eseri taklit yapan temel özellik nedir? Bir resmin ya da sanat eserinin içinde doğrudan spesifik bir olay, nesne ya da bir cisimsellik yok ise ‘o’ hangi gerçekliğin temsilidir? Bir sanat eseri kendisine benzeyen herhangi bir ‘şey’i taklit etmiyorsa; temsilin taklitten daha geniş bir anlamı olduğunu söylemek mümkün olabilir. Bir elma; elmanın taklidi ya da kopyası resmedilmeden ya da ona benzemeden de temsil edilebilir. Bu örnek bile taklit teorisine en azından 20. yüzyıldaki sanat akımlarına da referansla şüpheyle yaklaşılması gerektiğini söylüyor.

Dolayısı ile sanat eserleri eğer bir taklide ya da tek bir temsile gerçekliğe sıkıştırılmaz ise tüm sanat eserleri bir yorum gerektirdiği de söylenebilir. Ve yine dolayısı ile herhangi bir şey bir yorum gerektiriyorsa, o zaman kesinlikle bir şeyle ilgili olmalıdır- bir şey söylemeli, bir anlamı olmalı veya anlamsal içeriğe sahip olmalıdır. Bu durumda yeni bir formülasyon açığa çıkıyor:

X, y’yi temsil ediyorsa, x bir şey hakkındadır, ancak x’in bir şey hakkında olmasının birçok yolu olabilir.

Yani, x ancak doğru tarihsel bağlamları içinde anlaşıldığında onun yaklaşık anlamları yorumlanabilecektir. Bu durumda, bir cami her ne kadar minare ile ilgili olsa da sadece bir minareye sahip olmaktan çok daha fazlasıdır. Bize bir cami içinde genellikle sadece dekorasyon olarak görünen şeyin sembolik, dini veya ritüel önemi olabilirken; bu anlamın kendisi ilgili olduğu kültürel bağlamlarda meydana gelmektedir. Yine de deneyimleyen açısından bir cami ya da kilise içindeki dekoratif sanat, bize yalnızca algısal düzeyde hitap eder- yalnızca güzel veya merak uyandırıcı olarak- ve tam da bu nedenle ‘güzel’ gelir. Bu tür bir sanat aslında ilgili olduğu nesne ile de ilgili olmaktan çıkar. Ancak parçalı bir şekilde sezdiğimiz onun dini, kültürel ya da sembolik yorumu geri planda kalırken dekorun kendisi cezbedici/etkileyici hale gelir. Eğer bunu kabul edersek o zaman ‘hiçbir şey’ ile ilgili olmayan bir sanatın varlığından söz etmek durumunda kalırız (Carroll, 2002, s.32).

Zizek, nesnel gerçeklik ile onu algılayan kişi arasındaki ilişkinin iki ayrı ve çelişik ‘töz’ üreteceğini ifade eder. İlk olarak, bir şeye dosdoğru bakmanın o şeyin ‘gerçekte olduğu gibi’ görünmesine sebep olduğunu ve arzu ya da endişelerin baskın olduğu bir bakışın (“yamuk” bakış); gerçeği, bulanık ve çarpık verdiğini söyler. İkinci olarak ise; bir şeye dosdoğru, düşünceler ve yargılardan arındırılmış bir şekilde bakıldığında (ki bu ne kadar mümkün ise) şekilsiz bir noktadan başka bir şey görülemeyeceği; nesneye ancak ‘çarpık’ ve şahsi bakıldığında onun berraklaşacağını ifade eder (Zizek, 2016, s.27). Dolayısı ile bir nesne, ya da konumuz açısından sanat eseri, ancak bakan göz tarafından çarpıtıldığında algılanabilir. Çünkü bu eserin, kendine içkin bir varlığı yoktur, aksine tam da inanç, arzu ve fikirlerle yüklü bir zihnin yarattığı karışıklık bu nesnede maddileşir ya da cisimleşebilir (Zizek, 2016, s.27).

“ARADA” OLANI ÇERÇEVELEME

Sanatın bir temsil olarak gerçekliği ne denli bütünlüklü olarak yansıtabileceği sorusu elbette sanat tarihi boyunca devam eden biçimsellik, bağlamcılık ya da neo-temsilcilik (neo-representation) tartışmalarının ötesinde bir sorundur. Biçim ve öz; gerçek ve görüngü; soyut ve somut arasındaki diyalektik ilişkinin yasaları, sanatın gerçeklik ile olan ilişkisini kavramakta da bir o kadar önem arz eder. Oluş halinde olan ve dolayısı ile devinimsel niteliği devam eden bir nesnenin gerçekliği nasıl kavranabilir? Ya da oluşmakta olan bir nesnenin hangi gerçekliği onu meydana getiren temel niteliksel özelliklerdir? Bir ‘şey’ olmayı tanımlamak ancak onun “gerek ve yeter koşullarını vermek” ile koşullanabilir. Dolayısı ile “matematiksel olarak bir kümeleme/ayırma yöntemi ile o ‘şey’ olmanın koşulladığı bir takım ortak özellikler ve ayrımlara başvurulmalı.”[1] Peki, arada olan ya da oluş halinde olan ‘şey’ler nereye/hangi kümeye koyulmalı? Bu noktada yeniden gerçeğin nasıl temsil edileceği sorunu- sanatta ya da edebiyatta- ortaya çıkarken ‘dil’ hapishanesinin özcülüğü içine düşüyoruz.

“Dil, oluş halindeki gerçekliğe bir sınır biçerken gerçekliği bir kabın, temsilin içerisinde yeniden konumlandırarak onu bir anlamda sınırlar ve bir temsile sabitlemeye çalışır.”[2] O halde bir temsilden bahsetmek o gerçekliği sınırlıyor ya da belki farklı var olma biçimlerine şiddet uyguluyor (ontological violence) ise; gerçeklikten bahsetmek, onun sanatını yapmak bir imkânsızlık peşinde koşmak mıdır? Burada değinmeye çalıştığım temel mesele, tanım yapmanın ya da kategorilendirmenin nesnenin ya da sanat eserinin bağlamını görmezden gelirken aynı zamanda ‘sınırlandırılmış’ bir gerçeklik de üreteceğidir. “Gerçekliğe bol ya da dar gelen” bu kategorizasyonlar, maddi dünyadaki gerçekliği de bozuşturabilme gücüne sahiptir. Dilin sınırlılıkları içinde arada ya da oluş halinde olmaya yer yoktur. Ne kadar çerçeveleme yaparsak ancak o kadar ‘arada olmanın’ tekinsiz halinden kurtulabiliriz. Bu haliyle, tekinsiz ya da tanımlanamayan her ‘şey’i aradalığından sıyırmak ve onu bir kategori içinden anlayabilmek için dile ihtiyaç duyarız. Arada olan şey gitgide düşmanlaşır ve bir korku unsuru haline gelirken; dil, onu tuttuğu gibi ‘bizden olan’ bir temsilin içine alır. Bu nedenle kadın olma deneyimine dair ‘aradalık’ı anımsatan her şey bir korku dünyasının parçası haline gelebilir. Ne kadar çerçevelersek rahat edecek ve bu tekinsiz halden kurtulacağızdır.

KÂBE TEMSİLİ VE GERÇEKLİK

Bir Kâbe fotoğrafının dört bir yanına mevzilendirilmiş LGBTİ bayraklarının yarattığı tedirginlik; tam da ‘tekinsiz’ ve tanımlanamayan, bağdaştırılamayan ama çelişik olduğu sezilen farklı sembollerin iç içeliğine işaret ediyor. Zaten tehlikeli olduğu önceden ‘yüklenmiş’ sembollerin tam da en ‘güvenli alan’ olarak görülen bir sembolle yan yanalığı neyi sorgulatır peki? Kâbe’nin nasıl ve hangi biçimde temsil edileceğini kontrol eden burjuva gericiliği için yeni anlamlara, yeni yan yanalıklara muktedir çoklu anlamlar bir tehlike mi yaratıyor?

Eğer ki dilde tanımlanan her ‘şey’ bir şekilde o gerçekliğin ifadesinin sınırlılıklarına işaret ediyorsa; “tanıma bir türlü gelmeyen şeyin” (‘tek’ bir temsile indirgenememiş olan) kendisi “tam da yaşamsal olan şeye işaret etmez mi?”[3] Yani “tanımdan kaçan” ve her halükârda fışkıran ‘çoklu’ anlamlar, tam da eserin/metnin ya da dilin sınırlılıklarına direnen bir gerçeklik değil midir? Bu soru aklımıza yatıyor ise; sanat eserinde cisim bulan anlamın tam da sınırlanamayacağını iddia ederek esere içkin olmayan çoklu anlamların kişinin bu eserle olan etkileşimi ile ilgili olduğunu söyleyebiliriz. Yani, kişinin eser ile karşılaşma anındaki duygu, düşünce, yargı ve inanç sistemi eserin çoklu anlamlar dünyasının kapısını açacaktır. Yine de kişinin sübjektif anlam dünyasının doğrudan bu fışkıran gerçekliği yansıtacağını düşünmek çok iyimser olur. Aksine; nasıl ki sanat eserine yüklenmiş sabit/dondurulmuş bir içerik yok ise; imgelerin devinimli ilişkisini anlamaya muktedir ‘yüklü’ bir zihinden bahsetmek de mümkün olmayacaktır.

Marx, Feurbach Üzerine Tezler’inde, İkinci Tez içinde şu ifadelere yer verir:

Nesnel [gegenständliche] hakikatin insan düşüncesine atfedilip atfedilmeyeceği sorunu -bir teori sorunu değil, pratik bir sorundur. İnsan, hakikati, yani düşüncesinin gerçekliğini ve gücünü, bu dünyaya aitliğini [Disseitigkeit] pratikte kanıtlamalıdır. Pratikten yalıtılmış düşüncenin gerçekliği ya da gerçeksizliği konusundaki tartışma, tamamıyla skolastik bir sorundur[4]

Diyalektik materyalist yöntem, bilinçli düşünce ile üzerinde değişiklik yapılacak madde arasındaki diyalektik ilişki üzerinden nesne ve öznenin devinimli etkileşimine vurgu yapar. İnsan toplulukları, içinde bulunduğu koşulların sadece bir sonucu değil; ama aynı zamanda bulunduğu koşulları da değiştirmeye muktedir bir role sahiptir. Oluş halinde olanı, dilin sınırlılıklarından kopararak ifade eden bir bilinçli düşünce ancak onu kavrayabilir. Diyalektik materyalizm, temsiliyet sorununun bir yan etkisi olarak ortaya çıkan “nesnel gerçeklik hakkında konuşamama” durumunun bir panzehiri olarak gerçekliği- onu soyut dünyasından çıkararak somut bir gerçeklikte kavranmasını- mümkün kılar. Böylece, nesnellik anlayışını temsil düşüncesine dayanmaktan çıkararak aynı zamanda temsiliyetçi sanattan / tanımlama sorunu yaratan şeyden de kaçabilmiş oluruz.

Buradan yola çıkarak Boğaziçi Üniversitesinde sergilenmiş olan sanat eserine nasıl yaklaşılmalı? “Düşündüğümüz şeylerin (zihinsel içeriklerin) kendilerini temsil ettiğini inandığımız gerçekleri aynaladığı”[5] yanılsamasına düşersek bilincin her koşulda ‘gerçekliği’ bütünlüklü kavrama yeteneğini de kabul etmiş olacağız. Böylece, sanat eserini ‘doğru’ yorumlayamayan zihinlere ya sanat tarihi dersi vereceğiz ya da ısrarla eserin altına iliştirilmiş yorumu yaygınlaştırarak ‘çarpık’ anlamaları ortadan kaldıracağız. Elbette bu çizgiyi savunanlar da olacaktır. Fakat bu çaba metafizik temellerden beslendiği için nihayetinde bir karşılık da bulmayacaktır. Bir düşüncenin ya da zihnin hangi gerçekliği yansıttığı pratik ile ilgili bir sorundur. İnanç, arzu, duyum ve duyguların kişilere yüklenmiş olmadığını düşünürsek; onların sanat eseri ile karşılaşmasını belirleyen daha geniş bir zemin olduğunu da söylemek gerekecek. Sanat eseri, dil ile inşa edilen toplumsallıklar ile birlikte var olur. O nedenle, sanat eserinin etkisi; geçmiş ve şimdi ile birlikte kurulu olmasından gelir. Dolayısı ile eserin iç dinamiklerini ancak hangi tür toplumsal ilişkilerden doğduğu ile yorumlamak mümkün olabilir.

“TANIMA BOL GELEN GERÇEKLİKLER”

İstanbul Valiliği’nin Boğaziçi Üniversitesi Güney Kampüsteki kulüp odalarında yapılan aramanın ardından yaptığı açıklamayı anımsayalım:

Cuma günü rektörlük binası karşısına ‘Kabe üzerine şahmeran temalı figür ve LGBT-İ bayrak teması’ içeren resim asıldığı tespit edilmiştir… Cumhuriyet Başsavcılığı kararıyla Boğaziçi Üniversitesi Güzel Sanatlar Kulübünde yapılan aramada söz konusu resmin asıldığı taşınabilir sunta pano ve çeşitli eylemlerde kullanılan afiş ve pankartlar bulunmuştur. Bununla beraber Boğaziçi Üniversitesi LGBTi+ Kulübünde yapılan aramada; PKK terör örgütü amblemli ve propaganda içerikli yasaklanmış bir kitap, LGBTİ bayrakları ile eylemlerde kullanılan çeşitli afiş ve pankartlar ele geçirilmiştir…İslam Dininin mukaddes mekânı ve Müslümanların Kıblesi Kâbe-i Muazzama’ ya yönelik bu çirkin saldırıyı esefle kınıyoruz[6]

Valiliğin açıklamasının adeta bir tiyatroya/performansa dönüştüğü bu manzara, eserin bağlamını belirlerken içeriğini de yeniden inşa ediyor. “Cumhuriyet Başsavcılığı kararıyla Boğaziçi Üniversitesi Güzel Sanatlar Kulübünde yapılan aramada söz konusu resmin asıldığı taşınabilir sunta pano ve çeşitli eylemlerde kullanılan afiş ve pankartlar bulunmuştur” ifadesi LGBTi bayraklarının zaten, önceden belirlenmiş bir şekilde ‘suç’ olduğu gerçekliğini yaratırken eser doğalından ve belki kaçınılmaz olarak Kabe’ye ve İslam dininin kutsallarına saldırmış oluyor. Pekâlâ daha önceki benzer örnekleri inceleyelim.

Tokat Zile’de Kutlu Doğum Haftası kapsamında Zile Müftüsü’nün Kuran şeklinde yaptırılan pastayı katılımcılar ile beraber yediği görüntüler, Üsküdar Belediyesi’nin 2015 yılındaki Kutlu Doğum Haftası programları dâhilinde belediye önüne Kâbe maketi yerleştirmesi gibi örnekler tam da en beklenmedik anda fışkıran ‘hakikat’in doğasını gösteriyor sanki. Müftünün ya da belediyenin ‘uygunsuz’ pratikleri ya da daha öncesinde Egemen Bağış’ın “bakara makara sallıyorum” söylemi nasıl ki bir boş bulunmuşluk değilse; Kâbe’nin dört bir yanından yükselen rezidans otellerin gizlemeye çalıştığı ile aynı hakikati açığa çıkarıyor. Kapitalizm, var olan her şeyi iş makinesinden geçirirken; bu kıyma makinesinin kirli çıktılarını gizlemek için burjuva gerici politikalardan faydalanadursun. Maddi gerçeklikler, kafasına vuruldukça diğer deliklerden çıkan köstebekler gibi iktidarın dört bir yanını sarıyor. Dün neyin ‘kutsal’ neyin ‘milli hassasiyet’ olduğu bugün bu maddi gerçeklikler ile yeniden tanımlanıyor.

Erdoğan’ın Türkiye’nin 2023 yılında aya gideceğini açıklamasının ardından İçişleri Bakanı Süleyman Soylu ile Elazığ’a yaptıkları ziyarette yaşlı bir kadının konuşmasının yarattığı çarpıcı etkiyi anımsayalım. Kalabalıkların arasında belirerek “açım, aç” diyen yaşlı bir kadının bağrışının en geniş toplumsal kesimlerde kendini bulan ortak yankısı, ‘yerlilik ve millilik’ dilini de aşındırıyor. Kadının yoksulluk gerçekliğini anlatmak için seçtiği sözcükler Erdoğan’a o kadar ‘yabancı’ ki; Soylu’ya dönüp “ne diyor?” diye soruyor.

Hakikat ile illüzyonun bu çetin kavgası ‘ortak düşmanlar’ yaratılarak burjuva gericiliği lehine çekilmeye çalışılsa bile; asgari ücretin artışını talep eden emekçilerin, yoksulluk sınırı altında yaşayan milyonların çıkarlarının tek adam yönetiminin ‘milli değerleri’ ile kesişmediği yerde ‘kutsal’ alanlar da eski gücünü yitiriyor. Kâbe eseri ile ya da ardından Gara operasyonu ile yaratılmaya çalışılan ‘ayrıştırıcı,’ ve düşmanlaştırıcı dilin aurası ancak bir hafta sürebiliyor. Tek adam rejimi toplumsal kesimleri en geri yerden örgütleyerek gerçekliklerine sis çekmeye çalışadurdukça farklı sınıfların dayattığı farklı gerçeklikler ise gün yüzüne daha çok çıkıyor. Yazının başındaki ‘Karanlık Ev’ öyküsüne yeniden dönersek, dün için geçerli olan ‘kurgu’, yalan ya da komplo teorilerinin bugün aynı güçte etkili olamamasının bir sebebi de ‘esrarengiz ev’in ‘harabe’ bir eve dönüşmesindeki gerçekliktedir.

KAYNAKÇA:

Carroll, N. (2002), Philosophy of Art: A Contemporary Introduction, London and New York: Routledge.
İnam, A. (2012), Estetik ve Sanat Felsefesi, Anadolu Üniversitesi Yayını.
Uslu, Ayşe, Aradalık ve Toplumsal Cinsiyet. Arada Derneği. Erişim 1 Maer 2021. https://www.youtube.com/watch?v=fJL-MGiFnTA
Zizek, S. (2016), Yamuk Bakmak: Popüler Kültürden Jacques Lacan’a Giriş, (T. Birkan, Çev.), Metis Yayınları

[1] Ayşe Uslu, “Bedenin Aradalığı ve Toplumsal Cinsiyet”, Arada Derneği, erişim: 1 Mart 2021, https://www.youtube.com/watch?v=fJL-MGiFnTA
[2] Ayşe Uslu, “Bedenin Aradalığı ve Toplumsal Cinsiyet”, Arada Derneği, erişim: 1 Mart 2021, https://www.youtube.com/watch?v=fJL-MGiFnTA
[3] Ayşe Uslu, “Bedenin Aradalığı ve Toplumsal Cinsiyet”, Arada Derneği, erişim: 1 Mart 2021, https://www.youtube.com/watch?v=fJL-MGiFnTA
[4]Bkz: https://www.marxists.org/turkce/m-e/1845/tezler.htm
[5] Ayşe Uslu, “Bedenin Aradalığı ve Toplumsal Cinsiyet”, Arada Derneği, erişim: 1 Mart 2021, https://www.youtube.com/watch?v=fJL-MGiFnTA
[6] Bkz: https://www.birgun.net/haber/istanbul-valiligi-nden-bogazici-aciklamasi-5-kisi-gozaltina-alindi-2-kisi-araniyor-332390