Çizgi roman kültürü sizin için ne ifade ediyor? Bundan 10-15 yıl önce cevabı “hiçbir şey” olacak kişiler için bile bu sorunun yanıtı bugün artık daha zor. Özellikle de işin içine bu kültürden türemiş sinematik evrenlerin girmesiyle. Yeni e olarak bu konuyu tartışmayı gündemimize aldığımızda, aklımıza gelen ilk isim çizgi roman dünyasının içinde büyümüş bir akademisyen olan Kıvanç Yiğit Mısırlı oldu. İstanbul Üniversitesi, Siyasal Bilgiler Fakültesi, Siyasi Tarih Anabilim Dalı’nda araştırma görevlisi olarak çalışmalarına devam eden Mısırlı çok küçük yaşlardan beri sıkı bir çizgi roman okuru. Mısırlı’nın akademik çalışmalarının başlangıcı sayılabilecek lisans tezi de yine bu konu üzerine: “Yeni Düzen ve İkinci Dünya Savaşı Boyunca ABD’de İdeolojik Hegemonyanın Sağlanmasında Çizgi Romanların Rolü”.

SÖYLEŞİ: FERHAT SARI

Öncelikle, bu kadar derdimiz varken neden çizgi romanlarla ilgilenelim ki?

İlk olarak, Türkiye’deki sektörün büyüklüğüyle çok karşılaştırılabilir olmasa da hem ABD ana dalga çizgi romanları ile İtalyan çizgi romanlarının (Bonelli tarafından yayımlanan Zagor, Martin Mystère vb. gibi) hem de Japonya menşeli mangaların güçlü bir mizah dergiciliği geleneği olduğunu unutmayalım. Ayrıca birçok Türkiyeli çizer (M. K. Perker, Yıldıray Çınar gibi) de uluslararası olarak önemli işlere imza atıyor. Grafik roman formatında, Türkiyeli yazarların-çizerlerin çalışmaları –1970’lerin kahraman öykülerinden, Puslu Kıtalar Atlası’nın çizgi romanına ve Levent Cantek’in Ankara Üçlemesi serisine kadar– kendine bir yer edinebiliyor.

Bununla beraber küresel ölçekte çizgi romanın “makul bir uğraş” olmasının başka sebepleri var. ABD kökenli çizgi roman sektörü; kendisinden türetilen filmler, oyunlar vs. gibi yan ürünlerle birlikte düşünüldüğünde küresel eğlence sektörü içindeki payını son 15 yılda gözle görünür bir biçimde artırdı. Marvel Comics’in çizgi romanlarından türetilen filmler milyarlarca dolar hasılat yapıyor. Sadece tarihsel olarak Kuzey Atlantik Paktı coğrafyasında değil girilmesi çok zor bir piyasa olan Çin’de de en çok izlenen filmler haline geldi bu ürünler. Rusya ve Hindistan’da benzer formülleri kullanan yerel film serileri çekiliyor. Bu yüzden ABD menşeli ana dalga çizgi romanlar nedir, ne işe yararlar diye düşünmek bence oldukça anlamlı.

Çizgi roman dünyasını ideoloji ve popüler kültür tartışmaları kapsamında nereye yerleştirirsiniz?

Sorunun benim bildiğim iki cevabı var: Birincisi, çizgi romanları bir alt-kültür alanı olarak tanımlayabiliriz. İkincisi, çizgi romanları birer kültürel meta olarak ele alıp üretim sürecine ve tüketiciler tarafından okunma, anlamlandırılma biçimlerine bakabiliriz.

Eğer ilk yönteme göre hareket edersek, çizgi roman dünyasını kabaca içinden çıktığı toplumsal ilişkilerin altında, onun sınırlarından çok da çıkmayan ama kendine ait bir mantığı olan bir öykü anlatma biçimi diye adlandırırız. Sonra da öykü aslında neyi, nasıl anlatmaya çalışıyor sorularını sorarak bir çözümleme yapabiliriz. İyiler-kötüler, kaslı erkek kahramanlar ile kurtarılmaya mecbur güzel kadınlar vs. gibi ikilikler ve bu ikiliklerin çözümlenme biçimi bize çizgi romanlardaki hâkim erkeklik-kadınlık halleri, kimlik temsilleri, devlet-toplum ilişkisi gibi alanlar hakkında fikir verebilir. Buradan hareketle bir sembolik temsil ve “ideolojik endoktrinasyon” tartışması yapmak mümkün olabilir. Örneğin bu aralar özellikle ABD’de kimlik tartışmasının yoğunluğu ve tarihsel olarak ezilmiş kimlik gruplarının temsil talepleri, böyle bir çözümleme üzerinden çizgi roman sektöründe yansımasını buluyor. Marvel ve DC şirketlerinin filmleri başarı kazandıkça ne zaman siyah bir karakterin ya da bir kadın karakterin filminin çekileceği; yazarlık, yönetmenlik koltuklarına kadınların, Latinlerin ne zaman oturacağı sorusu üzerinden –sınırlarımızı bu dar anlamlı siyasal talepte tuttuğumuzda– ciddi ve oldukça da haklı bir tartışma yürütülüyor. Diğer taraftan çizgi romanları ABD iç siyasetinin anlam dünyası, çatışmaları üzerinden düşünebiliriz. Bu haliyle kahramanlarının tarih dışı bir biçimde –unutmayın bahsettiğimiz kahramanlar kabaca bir 70 yıldır aynı yaştalar– tarihsel düşmanlarla mücadele etmelerini, bu mücadelelerin belirli biçimlerde –bireysel şiddet kullanıp yerleşik iktidarlarla iş birliği yapmak ve ulus-ötesi müdahalelerde bulunmak gibi– gerçekleşmesini bireylerin siyasal sosyalleşmelerinin bir parçası olarak görebilirsiniz. Buradan hareketle de anlatılan öyküler hangi normları onaylıyor, hangilerini tartışıyor gibi bir soru sorabilirsiniz.

İkinci bir yaklaşım daha basit bir soruyu sormak olur: Bu kültürel ürünler hangi koşullar altında, kim tarafından, kimin için üretiliyor? En nihayetinde, geriye kalan benzer kültürel ürünler gibi –filmler, diziler, oyunlar vs.– piyasa koşullarında, birtakım emekçiler tarafından, temel hedefi kısa vadeli olarak kâr etmek olan birtakım şirketler için üretiliyor. ABD özelinde sektörün en büyük şirketlerinde (Marvel Comics ve DC Comics) yazar, çizer, editör gibi üreticilerin tamamı birer ücretli emekçi olarak çalışıyor. Yarattıkları karakterler, yazdıkları ve çizdikleri öyküler, buralardan türetilebilecek diğer tüm ürünler (filmler, oyuncaklar, oyunlar, okul çantaları vs.) tamamıyla ilgili şirketlere ait. Hal böyle olunca öykülerin kurgusu, iç mantığından ziyade şirket yöneticilerinin kısa ya da orta vadeli kâr hesaplamaları hangi karakterin yaşayıp öleceğine; hangi öykünün takip edileceğine karar veriyor.  Öykülerin kurgusunu, barındıracakları çatışmaları ve oluşturdukları evrenin sınırlarını şirket yöneticileri belirliyor demek belki de daha doğru olur. Demir Adam’ın önümüzdeki sayıda kimi hastanelik edeceğini yazar belirliyor olabilir; ama önce şirketin editoryal bürokrasisinden ilgili “kötü karakterin” önümüzdeki sayıda müsait olup olmadığını öğrenmesi gerekiyor. Geçenlerde bir Marvel yazarı böyle bir anekdotu Twitter hesabından paylaşmıştı. Ortak evren yazarların değil de şirketin olduğu için bu karakterlerin ne zaman, nerede kullanılacağına da haliyle şirket bürokrasisi karar veriyor.

Buraya kadar anlattığınız emek süreci ve içerik hakkında biraz fikir veriyor. Peki okuyucular, izleyiciler bu ürünlerle nasıl ilişkileniyor?

İşin alımlanma, yani okuyucu ile buluşma ve “başarılı olma ihtimali” yukarıda bahsettiğim üretim sürecinden biraz daha karışık. İlk olarak tarihsel olarak baktığınızda, ABD’de ana dalga çizgi romanların her zaman siyaset konuştuğunu ve bu konuşmayı doğrudan yaptığını görmek işten bile değil. İstediğiniz dergiyi elinize alın, yanına ABD’de emek hareketinin, sermayenin ve kimlik hareketlerinin tarihindeki tartışmaları koyun. Merkezi temaların aynı olduğunu görürsünüz. İkincisi, okuyucuyla başarılı biçimde konuşabilen öykülerin de bir ortak noktasını bulmak mümkün. Tüm bu öyküler, dergiler içinde yazıldıkları tarihsel dönemin temel siyasal tartışmalarında hegemonik pozisyonla buluştukları oranda başarılı oluyorlar. Bu buluşma tam bir örtüşme değil. Daha ziyade hegemonik pozisyonun sorularını, toplumsal güç ilişkilerini anlama biçimini sahiplenmek şeklinde önümüze çıkıyor. Christopher Nolan tarafından çekilen Batman filmlerini ve onların referans aldığı öyküleri düşünün. Bu öykülerin çoğu 1980’lerde ABD’de Reagan yönetiminin izlediği stratejiyi kendi evrenlerinde, öykülerinde temel bir tartışma meselesi olarak aldılar. İlgili dönem için kapitalizmin yeniden organizasyonunda faturayı kimin, neden ödeyeceği sorusuna Reagan hükümetinde temsil olan sermaye sınıfı şöyle bir cevap bulmuştu: İşçi sınıfını ve yoksul kitleleri suçlulaştırırken toplumsal refahı burjuva bireyin kişisel mücadelesinde aramak; toplumsal düzeni güvenlik güçlerinin militarizasyonuyla sağlamak. Nolan’ın esin kaynağı olan tüm öyküler aynı soruyu tam da bu bağlam içinde sordukları ve üç aşağı beş yukarı benzer cevapları verdikleri için popüler oldular.

Burada daha önce bahsettiğiniz “ideolojik endoktrinasyon” karikatürizasyonuna düşmüyor musunuz?

Verdiğim örneğin okurun pasif bir alıcı, “ideolojik endoktrinasyon”un mağduru olduğu anlamına geldiğini sanmıyorum. Daha ziyade ideolojinin bilinçdışı olarak işlediği, kurulduğunu söylemeye çalışıyorum. Bunu da örnekleyeyim. Geçtiğimiz yıllarda tam da Donald Trump ABD Başkanı seçilmiş ve ülkede Neo-Nazi hareket yeniden gözle görünür bir biçimde güçlenirken, Marvel şirketi kahramanlarından birinin –Yüzbaşı Amerika’nın– geçmişini yeniden yazdı. Yüzbaşı Amerika ABD daha 2. Dünya Savaşı’na girmeden önce ilk macerasında Hitler’i yumruklayan bir kahramandır. Bahsettiğim güncel macerada ise gizli bir Neo-Nazi sempatizanı olarak betimlendi. Hatta buradan hareketle Marvel ortak evreninde geniş bir öykünün de antagonisti oldu. Hem yazarın hem de şirketin amacı herkes tarafından biliniyordu. Şok etkisiyle satış artırmak ve güncel toplumsal bir soruyu, birtakım yoksul beyazların neden ırkçı, zengin bir beyaza oy verdiklerini popüler biçimiyle tartışmak. Çizgi romandaki bu “yeniden yazma” okuyucunun ciddi tepkisiyle karşılaştı. Gerek okurlar gerekse eleştirmenler, birçok toplumsal grup için güncel ve gerçek bir tehdidin tartışılma biçimini hiç de beğenmedi. Ne var ki kimse bahsettiğim öyküde tartışmanın ortaya konma biçimini sorgulamadı.

Hatırlayın, Trump’ın galibiyeti sonrası ABD iç siyasetinde beyaz işçi sınıfı kategorisi yeniden kullanılır olmuş ve ABD siyasetindeki söylemsel ikilik birtakım ırkçı beyazlar ve zenginlere karşı ilerici güçler ve kimlik siyasetine duyarlı sermaye kesimleri gibi bir formülasyona sınırlanmıştı. Bu ikilik her şeyden önce ABD’li emekçilerin “zor zamanlardaki kurtarıcısı”, “kötü seçeneklerden iyi olanı” olarak resmedilen Hillary Clinton gibi aktörlerin işçi sınıfının yoksullaşması ve ırkçı parametreler üzerinden ayrıştırılmasındaki kurucu rolünü göz ardı etmeye dayanıyordu. Bu hattı bahsettiğim çizgi roman üzerindeki tartışmadan takip edelim. Yüzbaşı Amerika 1940’larda Nazi karşıtlı olabilir, okurlar ve eleştirmenler bu vurgunun Trump döneminde korunmasını isteyebilirler ama söz konusu kesimlerin savundukları öyküler ve karakter aynı zamanda ırkçıydı, yabancı düşmanıydı da. Japon kökenli Amerikalıların toplama kampına konmasını onaylıyordu. 1950’lerdeki komünist avı sırasında Yüzbaşı Amerika’nın düşmanları “komünist işbirlikçiler” idi. ABD’deki popüler tahayyülde bu olgular yanlışlandıktan, sessizce kınandıktan sonra Yüzbaşı Amerika’nın öykülerinden bu temalar da silinmiş, karakterin geçmişi “yeniden yazılmıştı.” Bir başka deyişle okurlar ile eleştirmenlerin savundukları kurgusal tutarlılık, karakterizasyon hiçbir zaman var olmamıştı.

Verdiğiniz son örnekler çizgi roman türünün biçimiyle ilgili bazı özelliklerin altını da çizmiyor mu? Türün yapısıyla bu tarihin yeniden yazılması arasında bir ilişki var mı?

Kısa cevap evet. David Graber bir yazısında süper kahramanlar için “faşizmin tek siyasal ihtimal olduğu bir dünyadaki iyi niyetli, süper güçlü kişiler” diyordu. Anlatmak istediği de sizin de hatırlattığınız tarihsiz ve toplumsuz öykü anlatma eğilimi idi. Amerikan çizgi romanları, kurgularının yapısı itibarıyla tarih algısına hiç sahip değiller. Genellikle aylık olarak yayımlanıyorlar ve bir maceranın uzun soluklu olup yıllara yayılması ve öykülerin kendi ortak evrenlerinde kalıcı olması çok rastlanır bir durum değil. Maceranın ölçeği ne olursa olsun, müesses nizamın yeniden kurulması temel sözsüz kurallardan biri. Bir kahramanı evlendirebilir (Örümcek Adam), öldürebilir (Superman), yukarı da anlattığım gibi gizli bir Nazi sempatizanı yapabilir, hatta doğaüstü güçlerini nükleer silahsızlanma için kullanan, uluslararası göç hareketlerine çözüm bulmaya çalışan karakterler (Cable) de yaratabilirsiniz ama birkaç ay içinde o karakteri temsil eden arketipe geri dönmek zorundasınız. Karakter kadrosu en geniş öykülere bile baksanız, herhangi bir toplumsal hareketin bir özne olarak karşınıza çıktığını görmeniz mümkün değildir. Bu tip çizgi romanların siyasal ulus ufukları süper kahramanlar, askeri-sınai kompleks ve onun düşmanları ile; siyaseti anlama biçimleri ise bu çatışmayı şiddet ile çözmekle sınırlıdır.