KUBİLAY ÖNAL*: ADNAN ÖZYALÇINER’İN İLK/SON ÖYKÜLERİNDE MEKÂN

«Sanat görünür olanı yansıtmaz, sanat görünür kılar»
Paul Klee [1]

Resim, yağmur altında ıslandığında yeşil, sarı, kırmızı ve deniz mavisi rengindeki boyaları akar, ortasında kara bir leke oluşturan kalabalık, işte o zaman, dört bir yana dağılır gider.

Ortada ne kırlık, ne de resim kalmıştır şimdi. Yalnızca çamur renginde bir toprak.

Adnan Özyalçıner’in Torik Akını kitabının son öyküsü böyle biter. Oldukça kısa olan “Kırlıkta” başlıklı öyküde, anlatı bir resim (kadraj) soyutlaması içermektedir. Ana renklerle imgeleşen doğanın, insanla (kara bir leke metaforu) kurduğu çözümsüz ilişkiyi betimler. Bu biçimiyle “şiire” oldukça yakınlaşan[2]  bu öykü, resim, şiir ve öykü dilinin buluşarak, günümüz dünyasının en temel gündemine, “küresel iklim değişikliği”ne ilişkin çaresizliğe vurgu yapar gibidir.

Bu öyküde olduğu gibi, öykününmekânı, anlatım dilinin ya da kurgusunun içindedir; açık bir ifadeyle belirtilmez, duyumsanır çoğu kez. Sait Faik okurken ada kıyısında denizin sesini duymanız ya da Beyoğlu meyhanelerinde kadeh tokuşturmanız olanaklıdır. Ancak öykücü bazen, kurgusunun ve dilinin içinde yer/mekântanımlamalarını daha net biçimde açığa çıkarmayı yeğleyebilir. Mekânın yer bağlamında öykü anlatımına açıkça yerleştirildiği ve/ya anlatımı için buna ihtiyaç duyduğu anlamına gelir.

Yoksulların, Kimsesizlerin Mekânı

Adnan Özyalçıner’in, daha önce dergilerde kalan ve kitaplarına girmeyen öykülerinin bir araya getirildiği, hatta ilk kitabı diyebileceğimiz, Kenar Mahalleden’de ise oldukça çok yer tanımlaması bulunuyor. “Kenar Mahalleden” başlığı zaten doğrudan bu yer tanımlamalarının üstünde başka bir mekân örtüsü oluşturuyor. 32 öykünün 14’ü Haliç kenar mahallelerini, 15’i diğer İstanbul mekânlarını, ikisi İstanbul dışındaki yerleri tanımlamakta, yalnızca birinde belirsizlik bulunmaktadır.

Kitabın omurgasını oluşturan mahalle öyküleri dizisi içinde ağırlıkla iki mekân tanımlaması öne çıkar; İstanbul, Haliç kıyılarından Balat yamaçlarından, Fatih’e doğru; Draman yokuşu (durağı) ve çevresi ve son kitabının ilk öyküsünde daha net biçimde anlatıldığı gibi daha sonra “Karagümrük’te Atikali yakınlarında oda oda kiraya verilen büyük ama oldukça harap bir” konak… Bu öykülerin çoğunun, kendi özyaşam serüveni içinde çocukluk yıllarının yaşam, aile, komşuluk, arkadaşlık ilişkilerine ilişkin olduğunu anlaşılıyor: Çok odalı, çok kiracılı bir konağın içinde gezinerek, ahşabın gıcırdayışı ve gaz lambasının ışıltısını duyumsuyoruz.

Yazarın, mahalleye kuşbaşı baktığı bölümde, insan-mekân ilişkisi şöyle anlatılmaktadır: “Kenar Mahalle, benim mahallem, caddeyi inmiş, gürültüsünü unutmuş, kendi içine dönmüş. Haliç’e akıyor…

Kenar Mahalle beş sokak. Üç çıkmaz. Sekizi de Arnavut kaldırımlı. Çoğu ahşap evli. Pencerelerinin kimi hâlâ kafesli, cumbalı. Konserve kutularında, gaz tenekelerinde, sardunyalı, küpe çiçekli, fesleğenli…

Kenar Mahalle’de çeşit insan var. Çeşit çeşit huy, çeşit- çeşit de inanç. Müezzini var. Dindar. Sarhoşu var. Allahsız. Ama Kenar Mahalle alabildiğine yaşamaya sevdalı. Bozuk sokaklarına, dar gelirine, yıllar yılı damı aktarılmamış evlerine aldırmadan sevdalı. Gülüyor… Ama gün geliyor cinayet de oluyor Kenar Mahalle’de. Öyle ya, Kenar Mahalle’nin hem sineması, hem meyhanesi, hem de ‘yoluna can kurban!’ sevdalısı var…

1953- 1959 arasında yazılan öykülerdeki İstanbul, mekânsal bağlamda dönemin ikili karakterini yansıtmaktadır: 19. yüzyıl sonunda yaşanan ilk dönüşüm sürecinde, Haliç’in sanayi alanı olmasıyla nüfus artmış (doğrudan yabancı nüfusun da önemli bir ağırlığı oluşmuş) ve kentin merkezi Tarihi Yarımada’dan Pera’ya taşınmış; Haliç’in her iki kenarında işçi mahalleleri oluşmaya başlamıştı. Cumhuriyet döneminde Ankara’nın ülke merkezi olarak geliştirilmesi stratejisi sonucu, İstanbul’a yatırım azalmış, savaş sonrası zaten azalan kent nüfusu 1950’li yıllara kadar sabit kalmıştı. 6-7 Eylül 1955 pogromuna kadar İstanbul’un karma nüfus yapısı bozulmamıştı. Bu süreklilik, bugün ağlaya güle izlediğimiz dönem (1970’lere kadar sürecektir etkisi) “Türk film” şablonunun “mahalle”karakterini oluşturmuştur.

1950’lerden sonra Demokrat Parti’nin iktidara gelmesiyle birlikte, kapitalizme hızla entegrasyon çabası İstanbul’un varolan potansiyelini harekete geçirecek ve İstanbul ikinci dönüşüm sürecine girecekti. Kent hızla büyüyecek, sanayi Kağıthane’ye, merkez Taksim’den Şişli yönüne kayacaktı. Tabi plansız kentsel büyümenin önü açılacak,  gecekondulaşma başlayacak, önce 6-7 Eylül sonra 1957-58’de uygulanan plansız yol açma çalışmaları ile (Menderes Planı) yağmacı bir zemin oluşturulacak; bu süreç burjuvazinin, toplumsal yapımızın ve kentlerimizin karakterini belirleyecekti.

İşte bu hızlı dönüşüm sürecinin belirlediği fiziksel koşulların fonunda (yani dönüşen İstanbul’un), hızla çöküntü havzasına dönüşen Haliç kıyılarında yoksulluğun, kimsesizliğin içinde, göçle gelen ilk baskıyla oluşmuş mahalle atmosferini yansıtmaktadır Özyalçıner’in öyküleri. Onunla yetinmez bireysel dünyalarının içine yolculuk yaparak kimsesizliği perçinler.

1955’e kadar yazdıklarında mekân tanımları (ya da fonu güçlendiren ögeler) bu çöküntü bölgesinin içinde yaşam kurmaya yönelik bir direniş gibidir: “amele tramvayı, seyyar gazeteci tezgahı, Şehzadebaşı-Sirkeci sinemaları, ikiyüzelli gramlık rakı, Galata meyhaneleri (Pandelli), genelev, randevuevleri, mahalle kahvesi, taşkömür sobası, konsol, yamru yumru taşlı yollar, caz sesleri, beyaz mendil, külhan, Sulu Konak, Beyceğiz, Arnavut kaldırımı, kafesli cumbalı ahşap evler, sardunyalı, küpe çiçekli, fesleğenli gaz tenekeleri, entari, yirmibeş mumluk ampul, Malta taşları, Hamidiye suyu, boş damacana, gazocağı, gecekondular, dikiş makinası, sedir, şilte, kamiyon, Tekel satış mağazası, Manavlar, kömürcüler, yeşil ışıklar, fıskiyeli havuz, neon ışıklı, Man – Dizel, otomobil, çember çevirmek, çelik çomak oynamak, uçurtma uçurtmak, Kapalıçarşı Tiyatrosu, Vefa bozası, lüküs, petrol lambası, tahta merdivenler…

Bugün nostaljik bir öykünme ile baktığımız bu görüntüler, “Sokakta” öyküsünde mahallenin gece görüntüsüyle tamamlanır gün sonunda: “Raylar, ay ışığında pırıl pırıl yanıyordu. Yukardan iki vagonlu bir tramvay -belki son tramvaydır- makasta adamakıllı gürültü çıkararak bomboş geçti. Kahveler kapanmıştı. Meyhaneci, kepengi gürültüyle indirdi. Tramvay geçiyor sandım. Kedinin biri, yüzüme bön bön bakıp miyavladı. Sonra boş caddeyi sallana sallana geçti. Fırından ışık sızıyor. Nalın tıkırtıları ve şarkı sesleri geliyordu. Evlerin çoğunda ışık yoktu. Elektrik telleri ve raylar pırıl pırıl yanıyordu. Taşlar daha kurumamıştı. Toprak kokuyorlardı. Başıboş bir kedi daha yüzüme bakıp miyavladı. Havada çok çok yıldız vardı.”

Bu görüntüyü canlandıran gene bugün için eski İstanbul imgeleri olan öykü kimlikleridir: “Seyyar gazeteci, arap tütüncüler, vatman, şairler, köroğlu, belediye polisi, aftos, Postacı Asım Efendi, Piç Niyazi, Maamerağbi, Çipil Ali, gavur doktor Sava, Hasnanım, müezzin, Patatesçi, tüysüz çöpçüler, Sütçüler, Bamyacı kadınlar, Sucu, Elma şekerci, Arap Halil, Surdibi insanları, yuvarlak baş, Paşazade, Apostol, davulcu, Kalafat, Balıkçı Ahmet, Yoğurtçu, Manav Zeki, Mümessil, Hoca, Cambaz, Fabrika işçileri, Karson…” Bu ortamı tamamlayan kent canlıları da unutulmaz tabi: “Hasnanımın Denizlilisi, kabadayı horozlar, kocabaş, eşekler, balıklar, ağaçlar, çiçekler,kediler, kedi ölüleri…

1955 sonrası öykülerde artık yukarıdaki mahalle görüntüsü belirsizleşmeye başlar; çünkü betonlaşma başlamıştır. “Kahrolduğum Sabahlardan/ Yaldızlı Çerçeveye Yerleştirdiğim Portrenin Hikâyesi”nde artık anlatı bir “yabancılaşma” simgesiyle buluşur: “Gri renkli Allahın belası bloklar”. Anlatım şöyle:“Islaklık -berberin dediklerinden büyük düşünce ustalarının çıkardıklarına göre- o kocaman gri renkli Allah’ın belâsı bloklardan gelen garip bir ıslaklıktı. Bodrumun dört yanı su içindeydi.

Bugüne uzanan değişim sürecinin görüntüleri (tramvay ve Arnavut kaldırımı yerine otobüs ve asfalt) eklenir 55 sonrası öykülere, somutluktan soyutluğa doğru anlatım dili de farklılaşmaya başlar paralel olarak:“Tanrının Eli”nde; “Asfalt? Nasıl şeydi bu asfalt dedikleri? Taştan başka. Sıcakta pamuk gibi olurmuş. Taş olmaz. “Tertemiz” derdi kızı, ”bal dök yala!” Taş yalanmaz. Kızının topukları, ikide bir, batarmış asfalta. Taşa batmaz. Taşın yüreği katı.”

Atkestaneleri 2”de; “Yukardan gelen otobüsü beklemişimdir hep. Yani yolun sağ kıyısını. Hem tel örgülerin ortasında olgunlaştırılmaya çalışılan aslında gün geçtikçe cılızlaşan, o tek ve kansız ağaçla birlikte ve korkusuz. Gene öyle. Gözlerim dönemeçtedir artık. Önce oradan gözükecek. Sonra. Havuzbaşı diye adlandırılan, karanlık çukurun dibinde, bir süre kalıp yokuşa tırmanmayı deneyecek. Neden sonra da, ağacın yanı başında, yani önümüzdeki düzlükte, tel örgülerimize sürtünerek, duruverecek. Gürültüyle ve itişerek doluşacağız içine.

Yalnızların, Yabancıların Mekânı

Yakın geçmişte çıkan ve kitaba adını veren “Torik Akını” öyküsü dışında Haliç kıyılarına ilişkin bir vurgu bulunmuyor. 49 öyküden 30’unun İstanbul kent öyküsü olduğu doğrudan ya da dolaylı referanslarla anlaşılmakta, üçünde İstanbul dışında mekân tanımlanması bulunmaktadır. Kalan 15 öyküde yer konusunda belirsizlik bulunuyor.

“Torik Akını”, kitabın geri kalan öykülerinden farklılığı ile aslında Özyalçıner, İstanbul’un son dönüşüm sürecine ilişkin geçmişe bir gönderme yaparak zıtlık oluşturma/hatırlatma çabası içinde olduğu söylenebilir. Tam bir özyaşam öyküsü olduğu için, Haliç/Balat sırtları, Draman çevresi ve Karagümrük, öykünün (çocukluğun) ana mekânları olarak bir yandan da ilk öykü kitabına gönderme gibidir. Hatta bir haliç balığı olan Palamut-Torik hikâyesini Antik çağlara kadar geri götürür Gündüz Vassaf’tan alıntıyla: “… palamutlar Haliç kıyısı boyunca elle tutulmuşlar; eski bir tarihin bilmem kaç yılında”.

Kitap bütünlüğünde ise anlatımın yer/mekân tanımıyla desteklemesi yerine, kente/mekâna yabancılaşma bağlamının öne çıktığı anlaşılıyor. Özyaşam öykülerinin ağırlığının azaldığını;daha çok göze çarpan, farklı kentli katmanlarından, insan ve mekân çeşitliliğinin arttığını söyleyebiliriz… Kendi yaşam serüvenine zaman zaman geri dönüşler olsa bile, bu öykülerde kimlikler -mekânlar üzerinden gerçeklik duygusunun yitimine neden olabilecek kertede yalnız ve yabancı kimliklerin mekânı ya da mekânsızlığı tanımlanmaya çalışılıyor.

Özyalçıner, “Bir Gökdelenin Tersten Görünüşü” öyküsünde şöyle anlatıyor bu durumu:“Oturduğun gökdeleni hep içinden görmüştün. İşyerin başka yerde olmasına karşılık evine yeraltı metrosuyla gidip geliyordun. Gökdelenine de yeraltı metrosundan ulaşıyordun. Gökdelenin içine elbet. Yapacağın tek şey, çelikle camın yapay ışıltısı altında asansöre binmek olurdu. Kaç asansör vardı Allahım. Dön dur, çevren hep asansör. İnen çıkan bir yığın kutu. Hiç merdiven görmemiştin. Belki de yoktu.

  1. katın kaçıncı dairesiyse –pardon rezidansıysa- düğmeye bastığında şıp diye çıkıyordun. İçersi apaydın. Yekpare cam. Güneş ışığını mı yansıtıyor, led ışığıyla mı aydınlatıyor düşünmüyorsun bile. Pencereleri yok. Pencere açıp kapamadan da yazın serin, kışın sıcak oluyor içersi. Sana göre hava hoş. Dışarı baktığında gökyüzü, gökyüzünde akıp giden ak bulutlar, gökyüzünün maviliğinde bir denizle karşılaşıyorsun.

Öykü bir “kentsel dönüşüm” öyküsü, toplumsal ve mekânsal dönüşüm, beyaz yakalıların yaşam biçimindeki hızlı dönüşüm, zaman-mekân sıkışması[3] ya da mekânsızlaşma[4] bağlamında aktarılıyor öyküye…

2000’li yılların öykülerdeki İstanbul, üçüncü dönüşüm sürecini tamamlamaktadır artık: 1973’de Boğaziçi Köprüsüyle, Kadıköy yakasında başlayan büyüme, 1980 askeri darbesi sonrasında,dünyada 1970’li yıllarda ekonomik merkeze oturan mali sermayenin egemenliğinde yürürlüğe sokulan neoliberal programla birlikte durdurulamaz hale gelecek; ikinci, üçüncü köprü geçişleri, Marmaray ve Avrasya tünelleri ile birlikte artık beşe çıkacaktı, tabi gene plansız olarak. 1955 sayımında bir buçuk milyon nüfus, 2000’de onbir milyona, şimdilerde onbeş-onaltı milyona; yani on kat artarak…

Ülkemiz de “Özalizm” diyebileceğimiz yeni sermaye birikim politikasıyla sisteme tam anlamıyla entegre olacaktı. Sermaye birikiminin ana kaynağı ithalat-ihracat rejimi, kamu kaynaklarının özelleştirilmesi ve tabi ki alabildiğine yağmaya açılan kent topraklarıydı. Altyapı yatırımlarıyla, ayrıcalıklı mevzi plan kararlarıyla şişirilen rant alanları, kısa vadeli olarak inşaat sektörünü dinamize etmiş, ancak siyasi ve ekonomik kriz potansiyelini de artırmıştı.

Özalizm tarihsel işlevini toplumsal kültürel yapımızı darmadağın ederek yapacak, 12 Eylül hukuku ile süreklilikleri tırpanlanan siyasal yapılar, yeniden politik gücünü kazanmaya başlarken, dünyada sosyalist sistemin çöküşü ile başlayan tarihsel süreçte; neoliberal politikalar şahlanacaktı. Bu çözümsüzlük içinde bulunduğumuz sürece uzanan siyasal islam kılıflı otoriter politikalar, bu gücü yağmayı küresel mali sermayenin kredi kuruluşlarına açarak sağlayacaklar, deprem korkusuyla dönüşümü meşrulaştıracaklar, ancak inşaat sektör tahakkümüne dayanan bir ekonominin sürekliliği olamayacağı için despotik yöntemlere başvuracaklardı.

Hızla artan nüfusu ve rant ekseninde kent içi yer değiştirmelerle “mahalle” kavramı yok olacak, tüketim kültürünün biçimlediği AVM’ler her yanı saracak, küçük büyük beyaz yakalıların ağırlıkta olduğu İstanbullu, günlük yaşamını sıkış tepiş ulaşım koridorlarında geçirdiği bir ahtapot kentin içinde kaybolacak; kimlikler, geçmişine, birbirine, kentine, mekânına yabancılaşacaktı.

Yazarımız, hızla dönüşen bir kentin kaybolan mekânlarını gündemine alır öykülerinde bu kez; o Park Otel ile başlayan kent cinayetlerinin yol açtığı o güzelim panoramayı, “Cennet Bahçesi”nin ararken kaybolur insanlar: “Yokuşu kıvrıldıktan sonra denizi gören caddeye nerdeyse koşarak ulaştınız. Hemen sağa kıvrılıp bahçenin kuytuluğuna varmak soluk soluğa kaldınız. Ama o ne? Ortalıkta o bildiğiniz kuytu aralıktan eser yoktu. Önünüz karanlığına karanlıktı. Ama bu, o eski aralığın loşluğu değil, katı bir gölgenin yürekleri daraltan basıncıydı.”

Haydarpaşa Garı’nı konu aldığı “Perondakiler” öyküsü şöyle bitiyor. “Trenlere sığınanlar inmemişti daha. Güneş onların kararan yüzlerini aydınlatmış gövdelerini de ısıtmıştı. Gülümseyerek bakıyorlardı tren pencerelerinden. Yağmur sularının baştan ayağa yıkadığı paslı vagonlar, pırıl pırıl olmuştu. Kalkışa hazır bekliyordu.

Ne yazık ki kondüktör görünürde yoktu.

Oldukça kısa öykülerden oluşan kitabın ağırlıklı bölümünde ise kentin yalnızlaşan, yabancılaşan kimliklerinin çaresizliği, giderek soyutlaşan bir dille aktarılıyor. “Boş Pazar”da olduğu gibi: “Durağın birinde durup beklemeye başladım. Ne beklediğimi, kimi beklediğimi bilmeden. Öyle boş boş. Burada da sürekli olarak yanıp sönen trafik ışıkları gibi.”

Sonsöz Yerine

Eşine az rastlanan biçimde yazdıklarıyla İstanbullu olan Özyalçıner’in ilk ve son öykü kitabı, İstanbul’un ikinci ve üçüncü dönüşüm süreçlerinde kalabalıklar içinde kaybolmuş insanların -tabi kendisinin de- kentin gündelik yaşam mekânlarında kurduğu 50-60 yıllık ilişkinin karşılaştırmalı tarih anlatısı gibidir.

Kentin içinde yoksullaşan,kimsesizleşen, yalnızlaşanve yabancılaşan insanların gözünden giderek soyut bir derinlik kazanır anlatı ve mekân: “Ortada ne kırlık, ne de resim kalmıştır şimdi. Yalnızca çamur renginde bir toprak.

*Mimar, şehir plancı…

[1] Paul  Klee, Anlaşılamam Bu Dünyada Asla , Çevirmenler: Akın Art, H. Ali Sözen, Ve Yayınevi, Mayıs 2019, Melih Levi’nin Önsözünden…

[2] Ağustos, 2007’de Bilkent Üniverstesi’nce kabul edilen Jale Özata Dirlikyapan’ın, Yazınsal Kavrayışta Köklü Bir Değişim; Türk Öykücülüğünde 1950 Kuşağı adlı doktora tezinde Adnan Özyalçıner’in öykülerinde şiirsel eğilimlerden sözedilir…

[3] Metis yayınlarından 1997’de çıkan  David Harvey, Postmodernliğin Durumu kitabındaki temel kavramlarından biridir “zaman-mekân sıkışması”. Coğrafi hareketliliğin artması, kitle iletişim sistemlerinin yaygınlaşmasının, insanların zaman ve mekân algılarını değiştirmesi kavramsallaştırılmıştır bu ifadeyle…

[4] Zaman-mekân sıkışmasına yerine bazen “mekânsızlaşma”, “yersizleşme” sözcüklerinin de kullanıldığı oluyor…