KÖKSAL ÇİFTÇİ
Sabah uyandığımızda, 27 Haziran 2019 tarihli gazetelerden ve internet haber portallarından şu talihsiz haberi okuduk:
ABD’nin önde gelen gazetelerinden The New York Times, İsrail başbakanı Netanyahu’yu Trump’ın köpeği şeklinde çizerek antisemitist propaganda yaptığı gerekçesiyle karikatürcü Antonio Antunes’le ve konuyla ilişkisi olmayan Kim Song ve Patrick Cappatte adlı diğer politik karikatür çizerleriyle olan sendikal sözleşmesini feshetti. Bununla da yetinmeyen gazete, sayfalarında bundan böyle politik karikatürlere yer vermeyeceğini duyurdu.
Gelişme The New York Times’la sınırlı değildir:
Örneğin aynı günlerde Güneydoğu Kanada eyaleti yönetimi, Trump karikatürü çizdi diye serbest çalışan politik karikatürcü Michael de Adder’in New Brunswick’teki tüm gazetelerle olan sözleşmelerini iptal ettirdi.
70 yıllık Mad mizah dergisi yayın hayatına son verdi.
Türkiye’de de Cumhuriyet Gazetesi, bant karikatürü çizen politik çizerlerinin iştine son verdi. Sözcü Gazetesi, bünyesinde yayın yapan Gırgır mizah dergisini kapattı. Hürriyet ve Milliyet gazeteleri ise kadrolarında tuttukları ülkemizin en usta çizerlerinin politik karikatürlerini sayfalarına koymaz oldu.
Diğer ülkeler basınının politik karikatürcülerle benzer sorunlarını söz uzamasın diye şimdilik burada sayıp dökmüyoruz.
Peki ne oldu da basın dünyası doğduğu ilk yıllarda baş tacı ettiği politik karikatür sanatıyla bugün yollarını kesin bir tavırla ayırdı?
Özetlemeye çalışalım:
1890’la 1990 yılları arasında gazete patronları bağımsız sermaye sahipleriydi ve bu patronlar, gelir kaynaklarının ilan ve reklamlarla sınırlı olmasına karşın gene de başka ticari alanlarda faaliyet göstermeyi mesleki açıdan ahlaksızlık sayarlardı.
İlan ve reklam alabilmenin yolu ise çok satabilmekten, çok satabilmenin yolu da -Politzer’de ve Hearts’te olduğu gibi -ki aşağıda onlardan ayrıntılı olarak söz edeceğiz- politik karikatürcü çalıştırmaktan geçmekteydi.
2000’lerin başında, küresel sermaye yapılanmasını tamamlamış olan kapitalist sınıf girişimcileri, ülke sınırı tanımaksızın hem gazetelerin hem de reklam veren firmaların gerçek patronu oldu ve ilanları, reklamları -satış performansına bakmaksızın- talimatla basın sektörüne tepeden dağıtmaya başladılar.
Yeni oluşumla çok satma derdinden kurtulmuş olan gazeteler için karikatürcü çalıştırmak anlamsız hale geldi!
Gelişmelerden özetle şunu anlıyoruz:
Önümüzdeki on yıl içinde yazılı basında tek bir çizer kalmayacak ve politik karikatür geçici olarak profesyonel meslek olmaktan çıkacak.
Şunu bilelim, karikatürün geçmişi, kapitalizmin geçmişi demektir, bu nedenle incelemeyi bu sınıfın doğuşuyla başlatacağız.
Bir başka deyişle şu soruların yanıtının peşindeyiz şu an: Nereden geliyoruz, neredeyiz, nereye gideceğiz!
A/ KAPİTALİZM DOĞUYOR
Konuya girmeden şu tespiti yapalım:
Politik karikatür, tarihsel süreç içerisinde kural tanımayan kapitalizmin emekten, emekçiden, adaletten yana vicdanı olmuştur hep.
Kapitalizmi yaratan kensoylu sınıfın doğuş öyküsüne gelince…
Kapitalizmin asık yüzlü çözümlemesini görmek ısrarında olacak dostlarımıza M. Friedman, İ. Fisher, J. M. Keynes, Karl Marks ve benzeri iktisat kuramcılarının eserlerine göz atmalarını öneririz. Hoşgöreceğinizi umarak biz buraya hem karikatürle ilgisinden, hem de işimizi kolaylaştıracağına inancımızdan kentsoylu sınıfın ironik, biraz da masalsı doğuş öyküsünü aktarıyoruz:
1200’lerin sonlarında bir grup kültür sanat insanı İtalya’da anlamı “Antik Roma ve Antik Yunan kültürüne dönüş” olan Rönesans’ı başlattı. Fakat Katolik otorite tüm Avrupa toplumlarının günlük yaşam organizasyonunu tekelinde tuttuğu için bu ilerici girişim yavaş, didişmeli ve inişli çıkışlı yol almaktaydı.
1300’lere gelindiğinde beklenmeyen bir şey oldu ve süreç hızlandı.
Kara Ölüm adı da verilen veba salgını, yaklaşık on yıl gibi kısa süre içinde tüm Avrupa nüfusunun yarısını alıp götürürken kilisenin otoritesini de yerle bir etti ve Rönesans’ın önündeki engellerin neredeyse tamamını bir çırpıda temizledi; “yan etki” olarak da kapitalizmin doğmasına neden oldu.
Gelişmenin öyküsü hayli ilginçtir:
Cenevizli tüccarlar, biriken kürkleri ticari mal deposu olarak kullandıkları Kırım’dan gemilere yükler, deniz yoluyla İtalya limanlarına naklederlerdi.
1300’lerde Çin, Moğollara da bulaştırdığı vebadan 75 milyon insanını yitirmişti. 1347’de de Moğollar, kuşatma altına aldıkları Kırım depolarından birine vebadan ölmüş askerlerinin cesetlerini attılar. Cesetlerden beslenen pireler depolardaki kürklerin içine geri döndüler. Durumun ciddiyetini kavrayamayan Cenevizli tacirler bu pireli kürkleri gemilere koyup yola çıktılar. Yol boyu acıkan pireler hem insanları, hem de fareleri ısırdı.
İtalya’nın çeşitli limanlarına indirilen yükler, fareler ve insanlar, vebayı Uzak ve Orta Asya’dan Avrupa’ya taşımış oldular. (S. Martin, Kara Ölüm, s 19-20-21, Kalkedon, 2011)
1 /VEBA, KİLİSENİN OTORİTESİNİ YIKIYOR
Haftalar içinde veba tüm İtalya kentlerini kasıp kavurmaya başladı.
Halk canını kurtarması talebiyle kiliselere koştu. İlk ölenler, Tanrı’nın yerdeki tartışmasız temsilcisi olma güvencesiyle önlem alma gereği duymayan rahipler oldu. Bu, günler içinde kiliselerin itibarını halk gözünde sildi. Herkes başının çaresine bakma telaşına düştü. Devlet otoritesi, ahlak kuralları, soylu-avam ayrımı birkaç hafta içinde sıfırlandı. Boccaccio’nun Dekameron adlı dönemi anlatan eserinde de örneklediği gibi en soylu kadınlar canlarını kurtacağını vadeden en avam şarlatanlarla en uygunsuz yerlerde cinsel ilişkiye girmekte sakınca görmez oldular. Kısa süre sonra öleceğini bilmenin getirdiği ruh hali, insanlarda, her türlü eğlencenin, çılgınlığın ve edepsizliğin önünü açtı. (C. Boccaccio, Decameron, giriş metni, Oğlak, 2011) Salgın, üretime darbe vurmuş ve iklim koşullarının da etkisiyle şiddetli bir kıtlık baş göstermişti. “Ayak takımı olsun, orta sınıfın büyük bir bölümü olsun, acınacak yoksulluklar içindeydi.” (Decameron s 31-32)
Portekiz’den Rusya’ya dek halka halka yayılan Kara Ölüm, Avrupa nüfusunun ortalama yarısını aldıktan sonra yaklaşık 1350’lerde durdu.
Kanunsuzluğun kol gezdiği veba yorgunu Avrupa kentlerinde bazı işsiz ama açıkgöz kişiler besin bulabilmek için semt semt, hatta kent kent gezmekteydiler. Bu avareler kısa sürede bir kentte bol bulunan şeyin bir başka kentte aranır olduğunu farketti. Dahası, gördüler ki bol olan kentten yok pahasına alınan mamul ürünleri, kıt olan kentte yüksek fiyattan satmak olasıdır.
Bu kazanç yolu onları kısa sürede kentlerin varsılları yaptı.
İş hızla büyüyünce birkaç işçi istihdam edip depolarının başına koydular.
Topladıkları artık mamul ürünleri önce depolarda biriktiriyor, sonra ilişkide bulundukları başka kent tüccarlarına gönderiyor, oradaki artık mamul ürünü kendi kentlerine naklettirip pazarlıyorlardı.
Bu al-sat kazanç yöntemi başkalarının da iştahını kabartınca kısa süre içinde üretici kent esnafının elindeki artık ürünler bitti, ticaret tıkandı.
Girişimciler bu tıkanıklığı çözmek için tezgâhlar edinerek yoksul ailelerin evine yerleştirdiler ve pazar için parça başı mamul madde üretmelerini istediler.
Ne var ki bu yol da zaman içinde tıkandı.
Çünkü tezgâh verilmiş aileler evlerinde keyfi davranıyor, pazarın talebini karşılayacak hızda üretim yapmıyorlardı.
Yeni şekillenmekte olan sınıfın temsilcileri, ailelerin elindeki tezgâhları geri alarak oluşturdukları dev hangarlara taşıdılar, aile fertlerini de ücretli işçi yaptılar. Bu yolla keyfiliği ortadan kaldırıp üretimi istedikleri düzeye ulaştırdılar.
Kentsoylu sınıf böylece doğmuş oldu.
2 /KENTSOYLULAR KENDİ DİNİNİ OLUŞTURUYOR
Hz. İsa’nın “Yeryüzünde kendinize hazineler biriktirmeyin. Hem tanrıya, hem paraya kulluk edemezsiniz!” (Matta/6) diyen yardımlaşmacı ve insanı merkeze alan öğüdünü göstermelik de olsa vazedip işçilerinin kafasını bulandıran eski Katolik dini, kentsoylu yeni sınıfı sürekli sıkıntıya sokmaktaydı.
Onlar da kiliseye baş kaldırıp kazancını kimseyle paylaşmayan, servet biriktirmeyi kutsal sayan yeni bir İsa, yeni bir din arayışına girdiler.
1483 doğumlu profesör keşiş Martin Luther, Katolik hurafelere savaş açan bildirisini Almanya’da Wittenberg Saray Kilisesi’nın kapısına çakıp Protestan reform hareketini başlatınca kentsoylu sınıf, çokça kan dökülerek gerçekleşmiş olsa da aradığına kavuşmuş oldu.
Bu yeni dini 1500’lerde kentsoylular için işlevsel yapan Fransız Calvin’dir.
Yüksek Rönesans yıllarının İtalyan kentsoylu düşünürü Makyavel, protestan dininin manifestosunun açıksözlü özetini yaptı:
“Bütün büyük işleri, sözünde durmayanlar, yalancılar, arkadan vurucular, acıma duygusu olmayanlar başarmıştır. Bu nedenle başarıya götüren her yol mubahtır!” (Machiavelli, Hükumdar, XVII. Bölüm, s 79, Dergah, 2008)
1800’lerin sonuna yaklaşıldığında bir başka kentsoylu kuramcı olan Max Weber sahne alacak, Makyavel’in tanımını geliştirip bu yeni dini “Ne kadar para biriktirirsen o kadar sevabın olur!” yollu tanımıyla daha da kullanışlı hale getirecektir. (M. Weber, Protestan Ahlakı ve Kapitalizmin Ruhu, Alter, 2011)
3 /KENSOYLULAR MİZAHIN GÜCÜNÜ FARKEDİYOR
1500’lerde Calvin Katolik kiliseyi hırpalarken saray destekli coğrafi keşifler de Kuzey ve Güney Amerika’da, Asya ve Afrika’da yapılan altın ve gümüş yağmalarının ülkelerine nakledilmesini sağlıyordu. Ticaret yanında böyle bir kaynakla da beslenip serpilen kentsoylu sınıf temsilcileri; sözü edilen altın ve gümüşü yabancı ülke tüccarlarına bol keseden dağıtarak kapitalizmi dinamitleyen ve rekabet güçlerini çökerten feodallerle ters düşmeye başladı.
Kentsoylular altın ve gümüş stoklarını ancak devleti devralıp çıkarlarına uygun yasalar desteğiyle gümrük duvarlarını ülke sınırlarında yükselterek koruyabileceklerini düşünmeye başladı.
Onlara göre feodaller, hazırdan yiyen ülke asalaklarıydı artık.
1700’lerde gerçekleşen Sanayi Devrimi sonrasında Kentsoylu girişimciler, ahşap tezgâhları atıp yerine gürültücü buharlı makinalar koyarak eldeki hangarları profesyonel fabrikalara dönüştürdü.
Kısa süre sonra ellerinde buharla çalışan hem demir yolu hem deniz yolu ham madde taşıma ve mamul ürün nakil araçları oluştu.
Kurulan bankaların çoğalarak ülke ekonomisinin kontrolünü ele geçirmesi, kentsoylularla feodaller arasındaki sürtüşmeyi had safhaya ulaştırdı.
1700’lerin sonu, 1800’lerin başında Protestan servet sahipleri Don Kişot benzeri kitaplar yayımlayarak, Goya benzeri ressamlar ironi içeren tablolar üreterek, gazeteleri aracılığıyla propaganda yaparak, en önemlisi de paraya kıyıp mizah dergileri çıkarttırarak bu istenmeyen sınıf üyelerini geniş halk kitleleri gözünde küçük düşürmeye başladılar.
Kavga büyüdü.
Haberlerin alaycı üslubunu pekiştirmek için hemen her basılı yayında yıkıcı gücü yüksek portre ağırlıklı karikatür çizdiriliyordu.
Mizahı ve komikliği zararlı gören -ki Umberto Eco’nun Gülün Adı romanı bu tema üzerine kurulmuştur- Katolik ağırlıklı kilise babaları, derebeyler, senyörler, hatta bazı krallar karikatürize edildikçe toplum gözünde ciddiyetlerini yitiriyor, itibarlarını, buna bağlı olarak da devlet içindeki otoritelerini geri gelmemecesine kaybediyorlardı.
4 /BATI, MİZAHI DOĞUDAN ÖĞRENDİ
Tam burada bir parantez açıp şu bilgileri aktaralım:
Çağımız insanının çoğunluğu, şu an yürürlükte olan İslam’ın kültürsüzlüğünün, bilimsizliğinin, bağnazlığının, saldırganlığının, kıyıcılığının, ilkelliğinin, görgüsüzlüğünün, tutuculuğunun, yani anıştırmalı söylersek, “İslam Ortaçağı”nın Hz. Muhammed’le başladığını sanır.
Durum şu ki, Batı, Ortaçağ karanlığında kültürsüz, bilimsiz, bağnaz, saldırgan, kıyıcı, ilkel, görgüsüz, tutucu bir bataklığın içinde debelenirken, Doğu’da Cabir cebiri, Batlamyus haritayı, İbni Sina tıbbı, simyacılar kimyayı, mekanikçiler dişli çarkları, gök bilimciler yıldızların hareketlerinin haritasını bulup, keşfedip çizerek yaşamlarının kalitesini üst seviyelere taşımışlardı.
Mimari, tarih, şiir, özellikle de masal konusunda Doğu’nun batıya üstünlüğü tartışma konusu bile değildi.
Batı, Endülüs Emevileriyle (711-1492) tanıyıp imrendiği Doğu’nun bilimini, sanat değerlerini ve kültürünü, Haçlı Seferleri (1095-1492) ile yağmalayıp topraklarına taşıdı; böylece her şey ters yüz oldu: O yıllardan sonra Doğu gericiliğe, karanlığa, saldırganlığa, batı ise doğal olarak uygarlığa, aydınlanmacılığa ve bilimin biricik beşiği olmaya doğru gün gün ilerlemeye başladı.
Haçlılar’ın Doğu’dan Batı topraklarına taşıdıkları içinde mizah da vardı.
Bazılarınız şaşırabilir, İslam Mizahı’nın ilk şakacısı Hz. Muhammed’dir.
Hz. Muhammed şaka yapmasını sevdiği gibi şaka yapan şairleri korumuş, yakın arkadaş edinmiş, yokluğunda kendi adına karar vermesi için vekil bırakmış, dahası döneminin en ünlü mizahçısı Hassan b. Sabit için şakalarını halka daha rahat ulaştırabilsin diye Medine’deki ilk mescitte kürsü oluşturmuştur. (A. Köten, Asr-ı Saadet’te Mizah, Ensar, 2007)
Ayrıca o dönemin Doğu mizahı, ev geçimi sağlayan saygın bir meslekti.
Hz. Muhammed öldükten sonra müslüman sermaye sahipleri İslam devletlerinin yönetimlerini ele geçirip yayılmacı imparatorluklar kurdu. Müslüman imparatorlar yakaladıkları önemli mizahçıları -Eş’eb örneğinde olduğu gibi- saray soytarısı yapmayı denedi. İşbirliği yapanlar oldu elbet; ne var ki dönemin İslam mizahçılarının çoğunluğu bu girişimleri boşa çıkarmak adına -Şair Ferezdak gibi- ya kanun kaçağı olarak aç susuz, mesleklerini gereği gibi yapmayı sürdürdü, ya da deli numarası yaptı. Deli numarası yapanlar -Deli Behlül / Behlül-i Dana örneğinde olduğu gibi- gözü kara insanlardı, eğilmediler, egemenlerin yüzüne karşı eleştirilerine devam ettiler. Kaçakların pek çoğu ise ya sürek avıyla, ya suikastla, ya da baskınla öldürüldüler. (F. Rozenthal, Erken İslam’da Mizah, İris,1997)
5 /KENTSOYLU BATI, MİZAHI EVCİLLEŞTİRDİ
Şu ayrıntı bilgileri de vererek açtığımız parantezi kapatalım:
Batı mizahı, Antik dönemin tiyatro metinlerindeki satirlerin ötesine fazlaca geçememiş, halkın gönlünde taht kuran şaka karakterleri oluşturamamışken Doğu, Eş’eb, Şair Ferezdak, Behlül-i Dana, Cuha ve Nasreddin Hoca gibi ünü dünyaya yayılmış, halkın sevgilisi yüzlerce mizah tiplemesi üretmiştir. (H. Günday, Klasik Arap Edebiyatında Mizahi Karakterler, Emin, 2013)
Doğu mizahının ayırt edici özelliği, etkisinin ölümcül olmasıdır.
Doğu’da bir hicivci, başka deyişle mizahçı haksız bir devlet yöneticisini hedef aldığında sonuç alıncaya dek peşini bırakmazdı. Öyle ki bu takip bazen ya mizahçının, ya da haksız devlet yöneticisinin ölümüyle sonuçlanırdı. Zaman içinde Doğu egemenleri için, “En iyi hicivci, ölü hicivcidir” felsefesi geçerli oldu. Charlie Hebdo çizerlerinin katledilişi, bu felsefenin doz artırarak günümüze dek ulaştığını göstermektedir.
Gerçi, Doğu mizahını Batı ile tanıştırma, İbni Rüşt gibi Rönesans’ın başlamasına katkı sunan bilginler yetiştirmiş Endülüs Emevi Devleti’nin 711’de İspanya’da kurulmasıyla olmuştu. (İbn Abdirabbih, Nükteler ve Mizahi Öyküler Kitabı, Bordo-Siyah, 2004) 1000’li yıllarda da El Ezher Üniversitesi’ni ve Kahire kentini kurmuş olan İsmaililer, fethedip kolonileştirdikleri Sicilya’ya “Ay Kuyuya Düşmüş”, “Bana mı İnanıyorsun Eşeğe mi?”, “Kazan Doğurdu” benzeri Cuha ve Nasreddin Hoca fıkralarını kullanan “Giufa” şaka tiplemesiyle (en.wikipedia.org/wiki/Giufa) Doğu mizahını taşımışlardı ama asıl bilinçli tanışma Haçlılar eliyle oldu. (Farhat Daftari, İsmaililer, Doruk, 2005; )
Haçlılar’ın Doğu’nun mizahını bu tavizsiz haliyle götürüp patronlarına sunmaları teknik olarak olanaksızdı. Bu nedenle haçlı komutanları, hırçın Doğu mizahını hayli ehlileştirerek Batı topraklarına soktular.
Batılı toplumların bundan dolayıdır ki Heter–Peter ve birkaç önemsiz benzer örneği dışında bir türlü halka mal olmuş şaka tiplemesi oluşamamıştır.
6 /ULUS DEVLETE DOĞRU ADIM ADIM
Politik karikatür, en görkemli yıllarını ulus devletler döneminde yaşadı.
Çünkü 1789 yılında Fransız Devrimi liderleri tarafından yazılan kentsoylu ulus devlet modelinin manifestosu, sanki Magna Carta’nın 39. maddesi, Anglikan Bildirisi ve Vestfalya Barışı Sözleşmeleri arka arkaya güncellenerek oluşturulmuş gibiydi. Bu sözleşme, bireyin özgürlüğünü garanti altına alan, parlamenter sisteme dayalı yurttaşlık sözleşmesiydi.
Neydi o politik karikatür sanatının serpilmesine katkı sunmuş olan Magna Carta sözleşmesi ve o ünlü 39. Maddesi?
Magna Carta, İngiltere kralı Yurtsuz John’la 1215’te finansal zarara uğradıkları gerekçesiyle isyan ederek Londra’yı ele geçirmiş olan baronlar ve baronları destekleyen kilise babaları arasında imzalanan, kralın yetkilerini oldukça kısıtlayan, bireyi yurttaş gören ve parlamenter hukuk sistemini öneren bir tür dünayanın ilk laik anayasasının 63 maddelik sözleşme metnidir.
Bu sözleşmenin 39. maddesi ise yaklaşık şöye yazılmıştır:
“Özgür hiç kimse kendi benzerleri tarafından ülke kanunlarına göre yasal bir şekilde muhakeme edilip hüküm giymeden tutuklanmayacak, hapsedilmeyecek, mal ve mülkünden yoksun bırakılmayacak, kanun dışı ilan edilmeyecek, sürgün edilmeyecek veya hangi şekilde olursa olsun zarara uğratılmayacaktır.”
Madde asıl olarak asiller ve din adamlarını korumak için konmuştu.
Gelişmenin güzel yanı, sözü edilen maddeden yıllar içinde güncellendikçe halkın, özellikle de emekçilerin yararlanma fırsatı elde eder olmasıdır.
İlk güncelleme 1509’da İngiltere’den geldi. Kral VIII. Henry erkek çocuk sahibi olmak için karısını boşayıp Anne Boleyn’le evlenmek istedi. Bu evliliğe Katolik Roma izin vermeyince Kral da Anglikan adı verilen kendi kilisesini kurdu. Kilisenin, Magna Karta’nın gözden geçirilmiş hali diyebileceğimiz kurallarını ise 1563’te Elizabeth, 39 madde olarak yazıya döktü.
İkinci güncelleme 1648’de imzalanan Vestfalya Barışı Sözleşmeleriyle geldi.
Sözleşmeler, 1618 ile 1648 arasını kapsadı ve Katolikler ile Protestanlar arasında geçen Otuz Yıl Savaşları sonrasında imzalandı. Bu savaşlar hem iç isyanlar olarak, hem de ülkeler arasında geçmişti. Savaşın politik kazananı, feodallere destek vermiş olan Katolik kiliseler karşısında Kalvenizm’i resmi mezhep olarak kabul ettirmiş olan kentsoylu Protestanlardı. Bu, kentsoyluların kilise ve krallıkları inisiyatifleri altına almaları anlamına geliyordu. Magna Carta’nın devamı niteliğinde olan bu gelişme sonucunda birkaç kavimden oluşan ülkeler paramparça oldu ve neredeyse tüm prenslikler, kralların yetkilerini sınırlayan kendi parlamenter devletlerini kurdu.
Sermaye sahibi kentsoylular için bu gelişmeler de yeterli olmamıştı.
Gazetelerin yayın hayatına başlaması, tam da bu yıllara rastlar.
Katolikler halka ve müminlere endüljans ve benzeri hurafe olmuş eski argümanları vaaz yoluyla taşımayı sürdürürken, Protestanlar -ayrıntısı az aşağıda verilecektir- ucuz ve kolay elde edilir gazeteler, kitaplar ve bilim dergileri gibi yayınlar aracılığıyla evlere girdiler, krallıkları ve bağnaz din adamlarını -karikatürü de ön plana çıkararak- teşhir edip emekçilerin kulağına, duymak istediklerini fısıldadılar: Bireyin özgür olabilmesi için hukuk her şeyin üstünde olmalı, yöneticileri halk seçmeli, devlet kralsız laik parlamenter sistemle yönetilmeli, gibi.
Bu, aynı zamanda “Ulus devlet istiyoruz!” anlamına da geliyordu.
Çünkü ulus devlet demek, iç sermayelerini koruma altına alma telaşındaki kentsoylular için ülke sınır duvarlarını tamamen yükseltebilmek demekti.
B /KARİKATÜR DOĞUYOR
Yüksek Rönesans döneminde, 1447 yılında kuyumcu Gutenberg, ıslah ettiği matbaayı kentsoyluların emrine sundu. Bu gelişme, kitap çoğaltmayı ucuzlatıp kolaylaştırdığı gibi, haftalık ya da günlük gazete çıkarmayı da olanaklı kıldı.
1600’lü yıllarda Batı’da gazeteler yazıyı destekleyen gravür tekniği ile üretilmiş klişe görselleri kullanarak yayın yapmaktaydı. Dönemin yayın organları haber toplayıp yazı yazan muhabirler yanında günlük tempoya ayak uydurabilen ressamlar da istihdam ettiler. O yıllar savaş, özellikle 30 Yıl Savaşları (1618-1648) yıllarıydı ve gazete haberleri de ağırlıklı olarak bunlardan oluşuyordu. Cepheye muhabir ve ressam beraber gidiyor, muhabir olayı yazıyla betimlerken, ressam da gördüklerini panoramik olarak resmediyordu.
Ressam ayrıca kralların, komutanların, kilise babalarının ve savaş kahramanlarının portrelerinin klişesini hazırlamakla da görevliydi.
Gazete ressamlarının saltanatı, Fransız Nicephore Niepce 1826’da fotoğrafı kalıcı hale sokuncaya dek sürdü. Bu, gazetelerde gravür klişe şekline sokulmuş ressam çizimleri yerine fotoğraf klişeleri kullanılacağı anlamı taşıyordu.
Böylece gazete ressamlarına olan gereksinim azaldı.
1 /RESSAMLAR, KARİKATÜR PORTRE YAPMAYA BAŞLIYORLAR
Fakat basın ressamları için bir çıkış yolu vardı ve bu yolu da 1400’lerin ortaları ile 1500’lerin sonlarında yaşamış olan -çoğu Protestanlık yanlısıydı- Yüksek Rönesans ressam ve heykelcileri hazırlamıştı.
Özet geçebilmek için bu sanatçıların en önemlilerinden üçünü analım:
- Lucas Cranach (1472-1553).
Ünlü Alman ressam Cranach, Wittenberg’de Elbe Nehri yakınında tanıştığı rahip Martin Luther’e hayran oldu ve sanatını adeta onun emrine sundu. Yeminli bir Protestan olan Cranach, para için Katoliklere de resim yaptı. İnanç konulu resimlerde ise kilise babalarının yüz ifadelerini şehvet düşkünü, içten pazarlıklı ve dolandırıcı olarak çizdi. Bu karikatürize çizimli tabloların Katolik Kilisesi üzerinde hatırı sayılır yıpratıcı etkisi oldu.
- Annibale Carraci (1560-1609)
1582’de kardeşi Agostina ve kuzeni Ludvico Carraci ile Carraci Akademisi’ni kurarak Barok sanatın doğmasına ön ayak olan bu İtalyan ressam, aslında Reform yanlısı bir devrimci olmasına karşın bol para kazanabilmek için Bolonya’dan Roma’ya taşındı ve önemli eserlerini Katolikler için verdi. Geleneksel Rönesans resim tekniğini sınırlayıcı bulduğundan zaman zaman -Leonardo benzeri- şeytani ruha sahip kişileri betimleme endişesiyle karikatürize edilmiş insan tiplemelerinin eskizlerini yapmaya yöneldi. Bu, parasını aldığı Katolik kilise babalarının ve feodallerin yüz çizimlerine gizlice ironi koymasına yaradı.
- Giovanni Lorenzo Bernini (1598-1680).
Kentsoylu Protestanların elini güçlendiren abartı ve ironi içerikli resimlerin olgunlaşmasını sağlayan, heykelci ve ressam Napolili Bernini’dir.
Bernini İtalya’da -dönemdaşı Cervantes’in yaptığı gibi- feodalleri iğnelemek ve yakınlarıyla eğlenmek için 16 yaşında girdiği Carraci Akademisi’nde -atölyenin gülünç insan çizimi geleneği kapsamında- onların ironi içeren portrelerini yapmaya başlamıştı. Roma ve Floransa’yı heykelleriyle donatarak ünlenince burjuvaları geriletip monarşinin elini güçlendirmiş olan ve “Devlet benim!” diyen Fransa kralı XIV. Luis, onu 1665’te Paris’e davet etti. Diğer monarşi karşıtı meslektaşlarının yolunu izlemeyi tercih eden Bernini, bol para ve şöhret kazandıran ironik portreler çizme işini burada da sürdürdü. Kralı mutlu eden bu eğlenceli çizimler kısa sürede Paris’te moda oldu. Fransız aristokratlar hem kendilerinin hem de eşleri-dostlarının komik portrelerini çizdirmek için birbiriyle yarışmaya başladılar. (Ö. Şenyapılı, Karikatür Kim Niye Çiziyor, s 15, ODTÜ, 2003)
Teknik, kısa sürede İngiltere’ye ve Almanya’ya da sıçradı.
2 /GAZETE RESSAMLIĞINDAN PORTRE KÜRİKATÜRCÜLÜĞE
Fotoğrafın devreye girişiyle işinden olma endişesi içindeki gazete ve dergi ressamları, tablo ressamlarının bu tekniğinden yararlanabileceklerini farkettiler. Baskı için hazırladıkları ironi içerikli portreler okurda karşılık bulunca, yayıncıların çizerlere bakışı olumlu yönde değişti. Aşağıda ayrıntılanacağı gibi süreç 1830’a evrildiğinde Fransız portre karikatürcüsü Charles Philipon, politik karikatürlerin ağırlıkta olduğu La Caricature dergisini yayımlayacak, bundan yaklaşık 10 yıl sonra da Philipon’u örnek alan İngiliz yayıncılar gene politik karikatür ağırlıklı Punch mizah dergisini devreye sokacaklardır.
Öyle ki zaman ilerledikçe her gazete, bünyesinde kadrolu, maaşlı en az bir politik karikatürcü çalıştırma zorunluluğu duyacaktır.
Süreci kısaca özetlersek şunları söyleyebiliz:
Protestan eğilimli ve kentsoylu Yüksek Rönesans tablo ressamlarının kötü, çirkin ve şeytan ruhlu insanları resmedebilmek için geliştirdiği bu abartılı çizim tekniği ve geleneği, tarihsel sürecin sonunda özgün bir sanatsal mesleğe dönüştü ve böylece politik portre karikatür doğmuş oldu.
Fotoğrafın kalıcı kılınmasının getirdiği sıkıntıyı yaklaşık on yıllık bir sürede aşmayı başarmış olan basın ressamları, ironik portre çizimleri sayesinde sönmekte olan saygınlıklarını geri kazanıp gazete ve dergilerde yeniden aranır hale gelerek yayıncıların gözdesi oldular.
Bunu başarmış sanatçıların başında, kentsoylu sınıfın başarısı için çaba göstermiş iki profesyonel karikatürcü gelir:
Birincisi İngiliz ressam ve karikatürcü William Hogart (1697-1764), İkincisi ise az yukarıda adını andığımız Fransız karikatürcü Charles Philipon (1800-1861)’dur.
3 /İNGİLTERE’NİN YARI PROFESYONEL KARİKATÜRCÜLERİ
Modern Türk karikatürünün kurucularından Turhan Selçuk’un “Karikatür sanatı önce İngiltere’de benimsenmiştir,” (Grafik Mizah, s 48, İris, 1998) saptamasını yerinde bulduğumuzdan, William Hogarth hakkında bilgi aktarmadan önce erken dönem İngiliz karikatüründen kısacık da olsa söz etmeyi uygun gördük.
William Hogarth’ın, James Gillary ve George Cruikshank ile birlikte 1700’ler İngiliz karikatürünün “büyük üçlüsü” içinde sayılması isabetli bir tespittir. Ne var ki bu üçlüden önce yaşamış, karikatür ve çizgi roman sanatını başlatmış, adını anmaya değer başka bir sanatçı daha vardır, adı da Francis Barlow’dur.
Barlow da ustaları gibi aslında bir ressamdı.
Onun yaşadığı yıllarda basın-yayın alanı bir sektöre dönüşüp para kazanma kapısı olmaya başladığından ister istemez tuval boyamanın yanında kitap resimleme işine de el attı. Kalelerin tavanlarını resimlemek, hayvan portreleri çizip boyamak, Aesop’un fablları için hazırladığı 110 adet illüstrasyonun matbaa gravür kalıplarını hazırlamak da pek çok uğraşından birkaçıdır.
Gene de Barlow’u Barlow yapan, şu iki temel özelliğidir:
Birinci özelliği, çizgi roman sanatçısı olmasıdır.
Kuşkusuz Barlow çizgi roman deneyen ilk kişi değildi. Örneğin Antonio Tempesta 1599’da “St Laurentius’un Hayatı”, Otto van Veen 1600’de “De Bataafse Opstand”, Jacques Callot 1633’te “Sefaletler” temalı -bazıları konuşma balonu bile kullanmıştı- dizi resimler oluşturarak ondan çok önceleri bir tür çizgi roman denemesinde bulunmuşlardı. Fakat çizgi roman tekniğini günümüz anlayışına en yakın tarz ve bilinçle kullanan, Francis Barlow’dur.
1682’de oluşturduğu “Korkunç Cehennem Popish Plop” başlıklı, yer yer ironik sahneli, her sayfası 12 kareden oluşan iki sayfalık çizgi romanı buna iyi bir örnektir. Her karenin altında öykü anlatılırken, figürlerin diyaloga girmesini sağlamak için de günümüzde olduğu gibi konuşma balonları kullanılmıştır.
Barlow’un ayırt edici ikinci özelliği ise, karikatürcü olmasıdır.
Barlow adı asıl, hükümdar monarşisine karşı çıkıp parlamenter sistemi savunan kentsoyluların Whig Partisi’ne destek vermesi ve bu partiyi destekleyen politik karikatür çizimiyle yaygınlık kazandı. Barlow’un akıllarda kalan çizimi ise “Hollanda İsyanının Peyniri” temalı olanıdır.
William Hogart, işte böyle yüklü bir mirasın varisi olmuştur.
O da ustaları gibi esas olarak tuval ressamıydı.
Öte yandan geleneği sürdürdü: Çizdiği dizi resimlerde o da figürleri balonlarla konuşturdu, o da çizgi roman denemelerinde ironi kullandı.
Fakat onu önemli kılan ve adını günümüze ulaştıran, politik karikatür çizmiş olmasıdır. O da kuşkusuz yarı profesyoneldir, resimsi üsluptan tamamen kurtulamamıştır ama baskıya elverişli çizgi tekniği ve konuları işleyiş tarzıyla günümüz profesyonel politik karikatür anlayışının temelini atmıştır.
4/ FRANSA’DA PROFESYONEL KARİKATÜRCÜLER SAHNE ALIYOR
Charles Philipon’a gelince:
Yukarılarda az çok vurguladık ama yinelemekte yarar görüyoruz, eskinin portre karikatürcülerinin asıl mesleği yağlı boya ressamlığıydı ve karikatürü -sembolik ücret alsalar da- genellikle bir tür hobi olarak çizmekteydiler.
Philipon ise bu ressam karikatürcülerden farklı yol izleyip karikatürden para kazanarak karikatür çizmenin yolunu açtı, özgün bir sanat disiplini yarattı ve profesyonel politik portre karikatür sanatının kurucusu oldu.
Bilinir, o, 1789 Fransız İhtilali’nin ve ulus devlet modelinin taraftarıydı.
Philipon, 1830’da kentsoyluların desteği ile tahta çıkan, olağanüstü hal mahkemelerini kapatan, seçim vergisini kaldıran, Katoliklik’i resmi din olmaktan çıkaran, kralcılara muhalefet yolunu sınırlayan, özgürlükleri genişleten, fakat 1847’e doğru giderek zorbalaşan, özgürlükleri daraltan, burjuva muhalefetin sesini kısmaya kalkışan ve buna tepki gösteren sokak göstericilerini ateş açarak ezmeye çalışan Kral Louis Philippe’in tahtta olduğu yıllarda yaşadı.
1830’da -beş yıl yaşayacak olan- La Caricature dergisini, 1832’de de her gün yeni bir karikatüre yer verdiği Le Charivari gazetesini çıkardı.
Charles Philipon, -yakın arkadaşı ve portre karikatürcüsü olan ünlü ressam Daumier’nin de cesaretlendirmesiyle- 1832’de hapis ve para cezası almasına neden olan o ünlü, dört aşamada, insan gibi insanken armuda dönüşen Kral Louis Philippe portre karikatürünü çizerek La Caricature’de yayımladı. Armut benzetmesi halk içinde monarşinin sembolü olarak karşılık buldu ve derginin diğer karikatürcüleri Honore Daumier, Gustave Doré, Paul Gavarni, Grandvill, Henri Monnier, Auguste Raffet tarafından yüzlerce kez keyifle yeniden çizildi.
Özelde Fransız, genelde Batı karikatürcülerinin bu yüksek çıkışı ve kültürel düzeyi hakkında bir fikir vermesi amacıyla dönemin felsefecilerinin ve yazarlarının birkaçının adını buraya aktarmakta yarar var; şöyle: Montesquieu (1689-1755), Voltaire (1694-1778), David Hume (1711-1776), Kant (1724-1804), Rousseau (1712-1778), Diderot (1713-1784), Goethe (1749-1832), Balzac (1799-1850) ve Victor Hugo (1802-1885).
Bu aydınların hemen hepsi karikatürcüler Charles Philipon, Honore Daumier, Gustave Doré gibi seküler yaşamı tercih etmişlerdi, monarşi karşıtıydılar, parlamenter sistemi savunan aydınlanmacı düşünürlerdi fakat tamamı kentsoylu sınıfın ulus devlet hareketinin de hararetli savunucusuydular. Bir şartla: Onlar, kentsoylu yaşamın egemen kanadının değil emekçi kesiminin tarafını tutmaktaydılar ve bu bağlamda karikatürcülerde olduğu gibi kapitalizmin vicdanını temsil ediyorlardı.
5 /İNGİLTERE’DE PUNCH MİZAH DERGİSİ YAYINA BAŞLIYOR
Philipon’un karikatürden para kazanarak karikatür çizme, yani karikatürü meslek haline getirme yöntemi, kısa sürede diğer Avrupa ülkelerinde karşılık buldu. On yıl geçmemişti ki İngiliz mizah yayıncıları Henry Mayhew ve Ebenezer Landells, Philipon’un 1832’de çıkarmış olduğu Le Charivari adlı gazetesini, 1840’ta İngiltere’de John Leech, Richard Doyle, John Tenniel karikatürcü kadrosuyla ve “The London Charivari” alt başlığıyla Punch mizah dergisi olarak yayımlamaya başladılar. Derginin çizerlerinden John Leech (1817-1864) ise karikatürden -İtalyan ressamlarının eskizlerini karton kağıda hazırlayışlarına gönderme yaparak- “cartoon” diye söz etti ve bu yeni sanatın isim babası oldu.
Punch, La Caricature kadar sert değildi. La Caricature çizerleri birer siyasi portre karikatürcüsüydüler ve çoğu kez nüfuzlu siyasi hasımlarıyla yüz yüze gelmekteydiler. Oysa Punch, çizerlerinin politik portre karikatürcülük yanında orta kesimin mizahını da yapması sayesinde evlere girme şansı yakalamıştı. Yöntem onların hem satışını artırıyor, dergilerinin ilan alımına katkı sunuyor hem de nüfuzlu siyasi figürlerin baskısından olabildiğince uzak tutuyordu.
Philipon’un açtığı yoldan yürüyen Batı’nın politik karikatür çizerleri, iki yüzyılı aşkın süre hep emek ve emekçiden yana tavır aldıkları için, ulus devlet kurmayı başarmış kentsoylu sermaye sahipleriyle sürekli didişme içinde oldular; gene de onların tiraj sorununu çözdüklerinden ve monarşiden nefret ettiklerinden olacak, ölümcül sürtüşmelere girmeksizin, dövüşe barışa yaşayıp gittiler.
C /SARI GAZETECİLİK / SARI KARİKATÜR DÖNEMİ
Hangi adla anarsanız anın, Sarı Gazetecilik, Sarı Çocuk, Sarı Karikatür dönemi; karikatürcülerin, özellikle politik karikatür çizerlerinin altın devri olmuştur.
1850’lere gelindiğinde kapitalizm, Protestan inancını egemen kılarak ulus devlet sorununu çözümleyip din savaşları dönemini enikonu kapatmayı başarmış, toplumların sosyal, ticari ve hukuki yaşamına egemen olmuştu.
Savaşlar bundan böyle dinler arasında değil, ham madde temini ve mamul madde nakli gibi ticari rekabet cephelerinde olacaktı.
Gazetecilik ve gazeteciler ise bu savaşlarda kentsoylular lehine iç ve dış emekçi toplumları yönlendirmede birinci öneme sahip görev üstlendi.
1860’lara gelindiğinde artık dünyanın basın-yayın merkezi haline gelmiş olan ABD basını ne yaparsa Avrupa basını da gecikmeksizin onu takip etmeye başladı.
ABD basını, 1870’lerde dünyadaki geleneksel basın yöntemini altüst etti. Gazete patronları yüksek tirajlar sayesinde büyük paralar kazanmaya başladı ve bu gelişme, dünyanın diğer gazete patronlarının iştahını kabarttı.
Böylece gazetecilik yepyeni bir döneme girmiş oldu.
Bu oluşumun en etkili, en baş, en vazgeçilmez elemanı ise karikatürdü.
Deyim yerindeyse 1890’lardan 1990’lara dek karikatür çizerleri, özellikle de politik karikatür çizerleri, gazete patronları tarafından kapışıldı! Öyle ki, yüzyıllık bu süre içinde her gazete, bünyesinde mutlaka bir, iki veya üç politika çizen karikatürcüyü, hem yüksek maaşlı hem de kadrolu olarak bulundurur oldu.
1894’te Amerika’da başlayan ve tüm dünyada etkili olan bu Yellow Jurnalism / Sarı Gazetecilik akımını iki temel faktör tetikledi:
Birincisi, 1860’lardan başlayıp 1900’lere dek sürecek olan kâğıt gramaj fiyatının 12 sentten 2 sente kadar düşmesi, ikincisi ve en önemlisi ise reklamcılık gelirlerinin 1879’daki %44 olan oranının 1899’da %54’e, 1919’da ise %65.5’e fırlamasıdır.
1 /PULİTZER, HEARST ve SARI GAZETECİLİK
Bu faktörler ilk önce, basından para kazanma hırsına kapılmış Jozeph Pulitzer’in harekete geçmesine neden oldu.
1847’de Budapeşte’nin Mako kasabasında bir Yahudi ailenin çocuğu olarak doğan Pulitzer, babasının ölümü üzerine geçim sıkıntısına düştü ve ABD’ye göç etti. Almanca, Macarca ve Fransızca biliyordu, fakat geçinebilmek için balina avcılığı, midye toplayıcılığı, garsonluk, avukatlık gibi türlü işlerde çalıştı. Bu süreçte İngilizce de öğrendi. 1867’de ABD vatandaşlığına kabul edilen Pulitzer, önce 1872’de kendisini senatör seçtiren Cumhuriyetçi Parti’nin, sonra da zaman içinde partinin yozlaştığını ileri sürerek istifa edip Demokrat Parti’nin üyesi oldu.
1879’da St. Louis Dispatch ve St. Louis Post gazetelerini satın alıp birleştirerek gazete patronu olmuşken kâğıt fiyatlarının düşmesi ve reklam gelirlerinin artması, onun 1883’te New York’a taşınmasını zorunlu kıldı.
New York’taki ilk işi, 15 bin tirajla yılda yaklaşık 40 bin dolar zarar etmekte olan The New York World’ü satın almak ve sekiz sütuna manşetler atarak büyük resimler, karikatürler, erotik fotoğraflar, spor bilgileri kullanıp geleneksel gazetecilik kurallarını altüst eden bir habercilik tarzını başlatmak oldu. Bir yıl içinde gazetesi 600 bin kopya satışına ulaştı ve bu gelişme Pulitzer’i bir anda ABD’nin en büyük gazetesinin patronu olma konumuna taşıdı.
William Randolph Hearst ise 1880’de bir üniversite öğrencisi iken aklı, bol kazançlı yeni bir meslek edinerek madencilikten iflas etmiş olan babasının kumar borçlarını kapatmakla meşguldü. Tam bu yıllarda Pulitzer’in New York’taki başarısı patlak verdi. Hearst, kentsoylu sınıfın para kazanırken erdem sınırı tanımayan karakterine sahip, İrlanda kökenli Protestan bir ailenin 1863 San Francisco doğumlu çocuğuydu. Pulitzer’in yaydığı para kokusunu alır almaz aradığı mesleğin gazetecilik olduğuna karar verdi ve 1887’de 23 yaşında eğitiminin daha yarı yolundayken elindeki son miras parasını verip San Francisco Examiner gazetesini satın aldı. Bu, onun, fazla para kazandırmasa da meslekte ilk adımıydı.
Hearst, Pulitzer’le tiraj yarışına girmek için yanıp tutuşuyordu, onun için zaman yitirmeden San Francisco’yu terk edip New York’a taşındı.
1895’te New York Morning Journal gazetesini satın alarak rekabete başladı ve o da Pulitzer gibi bol erotik resimli, renkli ve sansasyonel haberlere yer vererek özlemini çektiği hedefine ulaştı: 77 bin satan bu yerel gazete, artık bir milyon satan bir ülke gazetesiydi.
Reklam gelirleri oluk gibi akmaya başlayınca daha 1900’lere gelmeden Hearst basın imparatorluğunu kurmayı başardı ve birkaç yıl içinde ABD’nin dolar milyonerleri arasındaki yerini aldı.
Bu başarısıyla Hearst, Pulitzer’in dokunmadığı ama hayli örselediği basın ahlak kuralları kırıntılarının da sıfırlanma sürecine girmesinin yolunu açtı.
2 /TİRAJ-REKLAM SAVAŞINDA KARİKATÜRÜN GÜCÜ
1894’te Pulitzer, üretici firmaların, polikacılar ve emredici bürokratlar gibi hedef kitle olmayan insanların okuduğu gazete ve dergilere reklam vermekten çekindiklerini farkettti. İlk işi gazete fiyatlarını sıradan insanın zorlanmadan alacağı düzeye çekmek oldu. Kâğıt fiyatı 2 sente indiği için bu hiç sorun olmadı. İkinci olarak; sistemi, yöneticileri, varlıklı sömürücü insanları yücelten haberlerden vazgeçti. Büyük fotoğraf, illüstre çizim, karikatür gibi görseller ve promosyonla destekleyerek spor, yönetici yolsuzlukları, sokak suçları vb. haberlerle insanların duymak ve görmek istediklerini verdi. Yoksullara, emekçilere ilk kez basın tarafından insan yerine konuldukları duygusunu yaşattı. İşte bu duygu selidir Pulitzer’in 15 bin tirajlı gazetesini bir yıl içinde 600 bin satan yayın haline getiren!
Firmalar için bu rakam 600 bin reel tüketici demekti. Etkili tanıtımlar yapacaklarını bildiklerinden Pulitzer’i ve gazetesini reklam ve ilan yağmuruna tuttular.
Bu yükselişin tartışmasız lokomotifi karikatürcü Richard Outcault’tu.
Outcault, 1863 Ohio doğumuydu. 1878 ile 1881 arasında Cincinnati Tasarım Okulu’nda okudu, mezun oldu. Birçok firmaya teknik çizimler yaptı. 1890’da Edison ve firması için teknik ressam olarak çalışmaya başladı. Bu arada mizah dergilerine ek iş olarak karikatürler çizmekteydi. Aklında sarı renkle gazete çıkarmak olan Pulitzer’in atılım yaparken ilk işi Outcault’u kadrosuna katmak oldu. Outcault çok yoksul insanları betimleyen ilgi çekici birçok bant çizim yaptıktan sonra 2 Haziran 1894’te kel kafalı, büyük kulaklı, sürekli gülen, kırık ve bozuk İngilizce ile konuşan sokak çocuğu “Hogan”ı yarattı. Yoksulluktan ablasının gecelik entarisiyle dolaşan bu oğlan -özellike dışlanmış göçmen kitle tarafından- o denli sevildi ki kısa sürede tüm ABD emekçilerinin fenomeni oldu.
Pulitzer’in gazete satışları asıl bu gariban çocuk tiplemesiyle tavan yapmıştı.
5 Ocak 1895’te Pulitzer, hayalindeki renk kullanımını ilk Outcault’un tiplemesi Hogan’ın entarisini sarıya boyayarak gerçekleştirdi. Böylece “Sarı Gazetecilik” ve “Sarı Karikatürcülük” kavramı doğmuş oldu. Hogan bu tarihten başlayarak günümüze dek esas itibarıyla “Sarı Çocuk” adıyla anılacaktı. Dramatik olan, bu yıllarda Pulitzer’in görme yeteneğini tamamen yitirmesi ve bu nedenle Hogan’ı sarı renk entarisiyle görememiş olmasıdır.
Sarı Çocuk, sürekli sokaklardaydı ve toplumun sorunlu kesimlerinin sıkıntılarını diyalogları entarisinde yazılı olarak okuyucuya aktarmaktaydı. O dönemin her yoksul çocuğu kendisini Sarı Çocuk olarak tanımlamaktaydı ve ona duyulan sevgi, sınırlar ötesiydi.
Kısacası, karikatürcü işini yapıyor, sermaye de birikimini kat kat çoğaltıyordu.
3 /PULİTZER – HEARST TİRAJ SAVAŞI ve KARİKATÜR
1895’te New York’a gelip New York Morning’i satın alarak Pulitzer’le tiraj yarışını başlatan Hearst’ün işleri istediği hızla ilerlemiyordu; çünkü Pulitzer’in elinde karikatürcü Outcault gibi aşılması güç bir çıta vardı. Hearst, bir yıllık ısrarlı pazarlığın sonunda çok yüksek ücret vererek Outcault’u Pulitzer’in elinden almayı başardı ve 18 Ekim 1896’da keyifle “Sarı Çocuk yarın gazetemizde!” duyurusunu yaptı.
Doğaldır ki Pulitzer, Hearts’ü dava etti.
Fakat yargıç, her iki gazetenin de Sarı Çocuk tiplemesini kullanabileceği kararını verdi.
Böylece Pulitzer bir başka çizeri, George Luks’u işe aldı ve Sarı Çocuk tiplemesini kaldığı yerden devam ettirdi. Hearts de Outcault’a çizdiriyordu.
Şimdi satıştaki iki gazetede iki ayrı Sarı Çocuk vardı.
Bu didişme Pulizer’i yol ayrımına getirdi. Başlardaki, emekçiden yana tavır alıp sermaye sahiplerine ağır eleştiriler getiren ve yolsuzluk yapan yönetici bürokratları korkusuzca teşhir eden tavrından büyük ölçüde taviz verdi ve Hearst’ün etik dışı yöntemlerini gazetesine taşıdı.
Hearts, rekabette çıtayı en üst aşamaya çekerek 1897’de Küba halkına baskıcı davranan İspanyol yönetimini hedefine koydu ve gazetesinde ABD’nin müdahale etmesini isteyen yayınlar yapmaya başladı. Çekimser kalan ABD yönetimini kışkırtmak için çizer-muhabir Frederic Remington’ı Küba’ya gönderdi. Söylentiye göre bir süre sonra çizerle patronu aralarında şu yazışma gerçekleşti: Remington: “Savaş olmayacak. Sıkıldım, dönmek istiyorum!” Hearts: “Sen resim gönder, savaşı ben çıkartırım!” Bunun üzerine Remington, ABD kamuoyunda infial yaratacak olan o ünlü, İspanyol erkeklerin ABD’li bir kadını çırılçıplak soyarak arama yaptıkları çizimini gönderdi. Pulitzer, Hearts’ün olanaklarından yoksundu fakat Küba konusunda yapılan yayınlarda onunla başa baş yarış içindeydi. O da rakibine benzer çizimlerle karşılık veriyordu. Nihayet ABD’nin İspanya’ya savaş açtığını ilan etmesini sağladılar.
Görülen o ki, sermaye her zirveyi zorlayışında karikatürcülerden destek almıştır.
Böylesine ağır bir dönemde basın ahlak ilkelerini rakibine ayak uydurarak bir kenara bırakmış olan Pulitzer, savaş sonrasında eski onurlu yayın ilkelerine döndü ve kendini affettirmek için 1903’te, ölümünden ancak bir yıl sonra 1912’de eğitime başlayacak olan Columbia Üniversitesi Gazetecilik Okulu’nun inşası için iki milyon dolar bağışta bulundu. Okul, 1917’de Pulitzer adıyla başarılı gazetecilere ödüller vermeye başladı.
Günümüzde kullanılan Sarı Basın Kartı da işte bu gelişmenin ürünüdür.
D /1890-1990 ARASI KARİKATÜR-SERMAYE İLİŞKİSİ
1900’lerin başında karikatürcü Richard Outcault’un Hogan çizgi tiplemesiyle birlikte -Yellow Jurnalism karşıtları dahil- ABD ve Avrupa gazete ve dergileri; krallar, politikacılar, komutanlar, toprak sahipleri, fabrikatörler, bankerler, kilise babaları gibi toplumların kaymak tabakasını oluşturan insanların olumlu-olumsuz haberlerini yapmaktan ve karikatürlerini çizdirmekten -hırsızlık ve yolsuzluk vb. olayları hariç- vazgeçtiler. Reklam geliri getirsin diye yoksul halk kesimiyle orta gelirli ailelerin yaşamını konu alan haberlere yöneldiler ve emekçileri konu alan karikatürlere yer vermeye başladılar.
Yaklaşık yüz yıl boyunca karikatür sanatı, basın baronları için bir tür darphane gibi oldu. Bu nedenle eli kalem tutan hemen her karikatür çizerini işe aldılar ve “kaz gelen yerden tavuk esirgenmez” örneği, hepsini yüksek ücretler ödeyerek kadrolu çalıştırdılar.
1914-1918 arasında geçen, I. Dünya Savaşı’nı da içine alan ve 1940’lara kadar gelen süre içinde özellikle ABD gazeteleri tiraj artırmak için -bizde de adapte edilmiş yeni adlarla yayımlanan- 1913’te George McManus’un Bringing Up Fater / Güngörmüşler, 1930’da Murat Chic Young’un Blondie / Fatoş ile Basri, 1934’te Al Capp’ın Li’l Abner / Hoş Memo çizgi bantlarını ve daha nicelerini yayımladılar.
Bu dönemde başta gazete bandı ya da eki olarak başlayıp bağımsız dergi formatına dönüşen süper kahramanlar da sahne almaya başladı. Autcault’un açtığı yoldan ilerleyen Belçikalı Herge 1929’da Tenten’i, Jerry Siegel ve Joe Shuster 1938’de Süpermen’i, Stan Lee ve Steve Ditko da 1962’de Örümcek Adam/Spiderman’i yarattı. Bunlar, çok sayıda çizgi karakterden öne çıkanların sadece üçüdür. II. Dünya Savaşı arifesinde ve savaş yıllarında piyasaya sürülen bu kahramanlar, ABD çıkarlarını korumak adına savaşırken başlarda ırkçı, sömürgeci, antisemitist, antikomünist, hayvanlara kıyıcı kimliğe sahiplerdi. Dönem gereği sonradan kimlik değiştirip -Süpermen’in ve Captain America’nın Stalin ve Hitler’i tokatladığı sahnelerde olduğu gibi- antikomünist ve antifaşist yapıya büründüler.
Bu kahramanların çoğunun yıldızı 1945’te savaşın sona ermesiyle birlikte söndü.
Ekim Devrimi’yle birlikte ABD’de 1917-1920 arasında komünizm korkusu gelişmiş ve sanatçılar, aydınlar, biliminsanları üzerinde kısmen baskıcı uygulamalar başlamıştı. 1945’e gelindiğinde ise II. Dünya Savaşı sonrası Avrupa’nın önemli ülkelerindeki oluşan egemenlik boşluğunu Sovyetler doldurunca “Kızıl Korku” deyim yerindeyse dehşete dönüştü, böylece hem “ABD faşizmi” doğmuş oldu, hem de tarihçilerin “Soğuk Savaş” olarak adlandırdığı döneme girildi.
1945’te, yeniden seçilme şansı kalmayan senatör McCarthy, Edmund Walsh adlı bir rahibin önerisini hayata geçirdi, komünistlere karşı 1953’e dek sürecek olan “cadı avı”nı başlattı. Bundan zarar gören sanatçı ve aydınlar arasında Charlie Chaplin, Arthur Miller, Orson Welles, James Baldwin, Herbert Biberman, Laster Cole ve daha niceleri vardı.
“McCarty’cilik” deyimi, karikatürcü Herbert Block’un eserinden hareketle konulmuştur.
1832’de Fransız Charles Philipon tarafından bağımsız ve profesyonel konuma getirilen karikatür sanatı, yüzyıl sonra -sermayeye bağımlı olması nedeni ile – özellikle II. Dünya Savaşı süresince bir hayli yalpaladı, ihbarcı çizerler eliyle de çok kötü sınav verdi.
Çizgi-karikatür ihbarcılarının başını Walt Disney çekti.
Walt Disney’le aşağı yukarı aynı dönemi yaşamış olan Saul Steinberg ise kuşkusuz ihbarcılık yapmadı ama özel yeteneği ve geliştirdiği üstün anlatım tekniği ile istemeden de olsa egemen sermayeye bambaşka yönden hizmet etti.
Şimdi bu iki önemli ismin yaşam öyküsüne kısaca bir göz atalım.
1 / WALT DİSNEY ve SERMAYE
Pulitzer ve Hearts dolar milyoneri oluncaya dek Avrupa ve Amerika’da gazetecilik, esas itibarıyla tencereyi kaynatacak gelir getirdiği için aile işletmeleri eliyle yürütülüyordu. 1900’ların başından itibaren yüksek sermaye sahipleri, milyon dolar kazandırması yanında devleti yönetenler üstünde baskı aracı olduğu için de basın yayına yöneldiler ve alanı 1920’lerde bir sektöre dönüştürdüler.
Çizgi dünyasına yönelik şirketler de kuruldu. Bunlardan öne çıkan ikisi 1938’de kurulmuş olan (Dedective Comics) DC ve 1939’da kurulmuş (Marvel Comics) Marvel’dir. Her iki şirket de ABD şovenizmini körükledi, II. Dünya Savaşı’nı fırsata çevirme peşinde oldu.
Sektörleşme, karikatürcüleri iki gruba ayrılmaya itti: Ya bir şirketin sözleşmeli elemanı olacak, ya da marka oluşturup kendi işletmelerini kuracaklardı. Walt Disney ikinci yolu seçti, 1923’te bir çizim fabrikası olan Walt Disney Studio’yu kurdu, çizer-patron oldu.
Savaş öncesi şirket; Alis Harikalar Diyarında, Osvald Şanslı Tavşan, Mickey Mouse, Pamuk Prenses ve Yedi Cüceler filmlerini gerçekleştirdi. 1939’da başlayan savaş yıllarında ise Pinokyo ve Fantasia, Dumbo, Bambi filmlerini bitirdi. Çizgi roman şirketleri satış rekorları kırarken, faşizmin etkisindeki Avrupa ülkeleri filmlerinin gösterimini yasakladığı için Disney finansal sıkıntı yaşamaya başladı. Sıkıntıyı aşma derdindeki Walt Disney, devlet bütçesine yöneldi, Dışişleri Bakanlığı’nın emrinde Güney Amerika’da filmler çekti ve ABD ordusu için propaganda filmleri yaptı.
1945’te savaş sona erdi, McCarthy’nin “cadı avı” başladı. Walt Disney, Amerikan Karşıtı Faaliyetleri İzleme Komitesi’ne (HUAC) ifade vererek 1941’deki Disney grevi aracılığıyla çalışanlarının ve yakın arkadaşlarının komünizmi egemen kılmaya çalıştıklarını söyledi. New York Times, 1993’te yayımladığı bir inceleme yazısında Disney’in 1940-1966 arasında FBI’a komünist şüpheliler hakkında düzenli bilgi ilettiğini, bu hizmeti karşılığında da ödenek alıp film yaptığını, 1954’te de “Sorumlu Temas Alanında Özel Ajan” yapıldığını iddia etti.
Bu, karikatürün sermayeyle girdiği kirli ilişkinin en tipik örneği oldu.
2 /SAUL STEINBERG ve SERMAYE
- Sanatçı Saul Steinberg
Saul Steinberg 1914’te bir Yahudi ailenin çocuğu olarak Romanya’da doğdu. 1932’de liseden mezun olup Bükreş Üniversitesi Felsefe ve Edebiyat Fakültesi’nin Mimarlık bölümüne başvurdu, ama Yahudi kotası dolduğu için okula giremedi. 1933’te İtalya’ya geçti, Milano Üniversitesi’nin mimarlık okulu Regio Politecnico’ya kayıt yaptırdı. Üstün yetenekli bir gençti. Kendine özgü karikatürlerini 1936’da Bertoldo’ya, sonra da 1938’de Settebello’ya vermeye başladı. Bu yıllar, Avrupa’da faşizmin yükseldiği yıllardı ve bir yıl sonra II. Dünya Savaşı başlayacaktı. Antisemitist yasalar çıkartıp 1941’deki Yahudi tutuklamalarını başlatan Mussolini faşist yönetimi tarafından tutuklanan Steinberg, serbest kaldığında yeni ülke arayışına yöneldi. O yıl Dominik Cumhuriyeti vizesiyle önce Santa Domingo’ya geçti, bir yıl sonra da ilişkide olduğu The New Yorker dergisinin kefaletiyle vize alarak 1942’de ABD’ye, New York’a ulaştı.
Aynı yıl askere alındı ve OSS elemanı yapıldı. FBI bağlantılı olan bu teşkilatın görevi, özellikle II. Dünya Savaşı süresince Nazilere karşı casusluk faaliyetleri yürütmek, istihbarat toplamak, sabotaj gerçekleştirmek, sinema, kitap, karikatür vb. kültürel araçlarla propoganda yapmaktı. Görevi süresince Steinberg Çin, Kuzey Afrika ve İtalya’da bulundu.
Görev süresi biten Steinberg, 1944’te Washington’a sevk edildi. Aynı yıl Rumen asıllı ressam Hedda Sterne ile evlendi.
Kendisini tam bir karikatürcü olarak tanımlamaktan kaçınan Steinberg, çizginin ulaşabileceği hemen her alanda başarılı üretimler yaptı: ABD başta olmak üzere Avrupa’nın önemli galerilerinde sayısı sekseni aşan görkemli sergiler açtı.
1941’den 1999’da ölümüne dek The New Yorker’da kapak ve iç desen çizeri olarak çalıştı.
1950’lere gelindiğinde karikatürcüler iki kardeş kola ayrıldı: Birincisi geleneksel Autcold ekolü, ikincisi Steinberg ekolü.
- Sermayenin Kullandığı Saul Steinberg
Zaman 1950’lere evrildiğinde ABD “Kızıl Tehlike”ye karşı içeride başarısız bir McCarthy dönemi deneyimi yaşadıktan sonra akıllandı ve daha incelikli politikalar üretip özellikle ülke dışında uygulamaya soktu. Sovyetler ideolojik tehdit olarak algılandığı için 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılışına dek sert bir “Soğuk Savaş” politikası yürütmeye başladı. Cepheyi -yazılanlar doğruysa- CIA’nın kullanımına tahsis ettiği çok hacimli bir bütçeyle bilim, teknoloji, kültür ve sanat alanında açtı.
Sanat alanının argümanları edebiyat, müzik, sinema, çizgi-roman, karikatür vb. idi.
Karikatürde fazla emekçi yanlısı olduğu için Autcold ekolünü özgür bıraktı.
Fakat Saul Steinberg ekolü -emekçileri de yönlendirme gücüne sahip- aydın ve entelektüel kesimi etkiler yapıdaydı. ABD yönetimine böyle etkili bir silahı kullanmak daha akılcı geldi. Bir başka gerekçe ise Avrupa ve Sovyet ülkelerinde toplumun eğitim ve kültür seviyesi yüksekti. Steinberg gibi bir dâhiyi kabul etmekte sorun yaşamazlardı. Üstelik Steinberg kapitalizm yanlısı olmasına karşın -sosyalistler gibi- II. Dünya Savaşı sürecini aleni komünizm düşmanlığı yapmadan faşizme karşı mücadeleyle tamamlamış örnek bir sanatçıydı.
ABD yönetiminin tek yapması gereken, Steinberg’i kuşkulandırmadan finanse etmekti.
Böylece sanatçının tüm projelerine devlet desteği verdiler ve onun yalnızca ABD sınırları içinde değil, Avrupa ülkelerinde de yıldızlaşmasını sağladılar.
Daha 1948’de Fransız, İngiliz, Alman karikatürcülerin hemen hepsi, Charles Philipon’un 1830’larda oluşturduğu geleneksel çizgiyi terkederek Saul Steinberg gibi çizmeye başladılar. Bu bir akım oluşturdu. Akım, çok geçmeden Türkiye gibi sosyal devlet yapısına sahip üçüncü dünya ülkelerini ve Sovyet yönetimine geçmiş tüm ülkeleri etkisi altına aldı.
Öyle ki 1922’de yayım hayatına başlamış olan Sovyet Rusya’nın Krokodil’i başta olmak üzere tüm Sovyet ülke mizah dergi çizerleri Steinberg tekniğiyle karikatür üretir oldular. Zaman ilerledikçe sosyalist yönetime muhalif duygular besleyen çizerler bu “Grafik Mizah” aracılığıyla dergilerinde kapitalizmin örtülü propagandasını yapma fırsatı yakaladılar.
ABD ve kapitalist sermaye, bu sürecin sonunda 1989’da Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla emeklerinin meyvesini fazlasıyla almış oldu.
SONUÇ OLARAK
1990’lardan başlayarak kapitalizm, sermayesini küresel konumuna taşıma sürecine girdi.
Bu tarihe dek baronlarını dolar milyoneri etse de basın sektörü, aile şirketleri aracılığı ile yayın yapmaktaydı. 1990’lardan itibaren dev şirketler önce aile şirketlerinin ortağı oldular, daha sonra da bu aile şirketlerini ülke şubeleri gibi kullanmaya başladılar. Böylece ülke gazeteleri “ulusal” olma özelliklerini yitirdiler.
Öte yandan bu küresel sermaye ortakları, kendi fabrikalarında ürettikleri ürünleri daha sorunsuz pazarlayabilmek için “medya grubu” oluşturup reklamları tepeden paket olarak dağıtmaya başladı. Bu gelişme, gazeteleri tiraj canavarı olan karikatüre bağımlılıktan kurtardı.
Bu nedenle ABD’nin önde gelen gazetelerinden The New York Times’ın gerekçe uydurarak karikatürcü Antonio Antunes’i, Kim Song’u ve Patrick Cappatte’yi işten çıkarması ve artık politik karikatür kullanmayacağını duyurması biz çizerler için şaşırtıcı değildir.
Ülkemizde de Cumhuriyet Gazetesi’nin bant karikatürü çizen politik çizerlerinin işine son vermesi, Sözcü Gazetesi’nin Gırgır mizah dergisini kapatması, Hürriyet ve Milliyet gazeteleri’nin ise kadrolarında tuttukları ülkemizin en usta çizerlerin politik karikatürlerini sayfalarına koymamaları tüm bu gelişmelerin doğal sonucudur.
Biz çizerler için çıkış yolu şimdilik, yaşamı sürdürecek gelir getirmeyen ama ürettiklerini bir gazeteyle kıyaslandığında çok daha fazla sayıda izleyiciye sunma olanağı veren sosyal medya olarak gözükmektedir. Bu medya geliştikçe eskisi gibi “karikatür çizerek yaşam sürdürme” olanaklarının da yeniden açılacağına inanmaktayız.
