Sinema burjuva hegemonyanın maddi bir ürünü olmak ile birlikte aynı sistemin ideolojik de bir ürünüdür. Bu nedenle, sinemada üretim sürecinin her aşaması; nesneler, stiller, biçimler ve anlamlar belli bir ideolojik imgeyi parçalarken yerine yeni bir ideolojik anlatı inşa edebilir. Ancak sinemada üretim araçları ve tekniklerinin kendisi de gerçekliğin birer parçalarıdır. Bu nedenle, sistemin her doğası; sinemayı ideolojinin bir aygıtı durumuna getirir. Böylece bir yönetmen, sinemada gerçekliğin resmedilişini çözümlerken; eğer bunu başarabilirse, sinemayla onun ideolojik işlevi arasındaki ilişkisini de koparabilir. Başka bir deyişle, ana akım, muhafazakâr imgeyi parçalarken yerine imgelerin çelişkiler dünyasının, yani gerçekliğin devinimini kurar. Ahlat Ağacı özelinde Nuri Bilge Ceylan’ın sinema ve burjuva hegemonyanın uzantısı olan ideoloji ile ilişkisini koparabildiğini, ya da bu noktaya doğru yaklaştığını düşünüyorum. Bu sebep ile Yeni e’nin mart sayısında çıkmış olan Ahlat Ağacı’nda İmam ve Öğretmen yazısında tariflendiğinin aksine Ahlat Ağacı’ndaki ideolojinin karakterler üzerindeki etkisini basit bir tahakküm aracı olarak ele almaktansa, ideolojinin maddi dünyanın toplumlara sunduğu olasılıklar çerçevesinde toplumun gelişmeci yapılanmasına dönük ne gibi işlevi olduğu sorusuna cevap bulmaya çalışacağım. Aksi halde analizini yapacağımız film, Nuri Bilge Ceylan’ın gerçekliğe yaklaşımının göz ardı edilmiş, kişiselleştirilmiş bir boyutu olacaktır.
Burhan Kum’un Ahlat Ağacı’nda İmam ve Öğretmen yazısında “(s)imgelerin bir şeyi gösterirken bir başka şeyleri gizlediği unutulmamalıdır” uyarısının Ahlat Ağacı’na ilişkin acımasız bir eleştiri olduğunu düşünüyorum. Ki öyle olsa bile; (iddia üzerine Ahlat Ağacını muhafazakâr bir film olarak ele alalım) muhafazakâr filmler bile önemli eleştirel sahneler sunabilirler. Çünkü bir tür olumlama veya olumsuzlama ile işaret edilecek sahneler “muhafazakâr” tepkileri gerekli kılacak güçlerin varlığından kaynaklanır. Bu yanıyla sinema eşitsiz bir düzeni tehdit eden, bu düzeni aksatma potansiyeli taşıyanlara tepki göstererek; (bir anlamda onları görünmez kılmaya çabalarken) aynı zamanda onları sergileme zorunluluğu duyar. Aslında ideolojiye duyulan gereksinim de biraz böyledir; toplumda yolunda gitmeyen bir şeylerin varlığına işaret eder. Çünkü tehdidi göremeyen bir toplum doğal olarak bir savunmaya da ihtiyaç duymayacaktır.
YILMAZ GÜNEY VE NURİ BİLGE CEYLAN’IN KUYULARI
Metafora dayanan imgelerin ortaya çıkaracağı temsiliyetler, kendi maddi gerçekliğinin ağına takılır elbette; kuyu gibi. Yılmaz Güney’in Arkadaş filmini hatırlayalım. Film bir sahnesinde kuyudan su çıkarmayı başarmış bir köylünün inadına dikkat çekerken, Nuri Bilge Ceylan Ahlat Ağacı’nda bu durumun başarısızlığa ulaşmış biçimini günümüz maddi koşullarına bağlı olarak değerlendirmektedir. Hatta Arkadaş filmindeki karakter başarısını anlatırken: “başlangıçta alay ettiler benimle, ben yılmadan usanmadan direndim, suyu çıkardım, suladım, ektim, belledim, bak şimdi her şeyimiz var, köylüler benimle dalga geçti, bana deli dediler” der ve ekler “sırf sakallarımı bile bu yüzden kestim, sakal bırakma ile adam olunmuyor” diyerek diyalogu bitirir. Ahlat Ağacı’nda bu cümlelerin benzerini sakallı (öğretmen) birinden dinleriz. İşte burada Nuri Bilge Ceylan; ideolojik bir pratiği (belki de yenilgiyi) kabul etmek ya da etmemek seçeneğinin temsiliyetini “düzene boyun eğme(me) üzerinden” yeniden üretimi mekanizmasını bizlere sorgulatır. Ki; filmin son sahnesinde Sinan (Doğu Demirkol) babasının bu varoluşsal inadına sahip çıkarak kuyuyu kazmaya başlar ve film sonlanır. Bir maddi pratiğin olanaklığını görüp-görmemesi şeklinde izlediğimiz bu sahne, bireyin üretim ilişkilerinde kendisine alan bulup-bulamamasının temelinde sonuçlanıyor. Her iki filmde de kuyudan çıkacak suyu bir isteğin, bir umudun veya özlemin ifadeleri olarak görüyoruz. Çünkü Ahlat Ağacı’nda orta sınıf ve işçi sınıfının günlük hayatında yaşadığı hüsran; hem bireyci özlemlere dayalı sistemin süre giden kabulünü olumlamaya yararken, hem de başaramamış olmaktan, belki de bir birey olarak başarısız kalmaktan ötürü suçluluk duyulmasına yol açan normu temsil eder hale gelmektedir.
İMAMLAR SEKANSI
İmam karakterlerinin temsil ettiği ideolojiyi Burhan Kum’un da belirttiği gibi günlük hayatımızdaki pratiklerinden kolayca fark ediyoruz. Fakat Ahlat Ağacı’nda bu durum imamlarla ideolojilerinin varoluş koşulları arasında değil, imamların varoluş koşulları arasında yaşanan çatışmadadır. Çünkü; Ahlat Ağacı’ndaki imam karakteri namaz kılar, oruç tutar, hacca gider ama ticari ilişkilerinde yalan söyler, köylü ile rekabet eder ve hatta altın üzerinden borçlanır. Ticari kurallar eğer dinin kuralları ile uyuşmuyorsa, yine de ticari kuralları uygular. Filmde de Nuri Bilge Ceylan dini ideolojinin pratiğinin çelişkili bir yapıya sahip olduğunu Sinan karakterinin ve imamlarla sohbeti sırasında geçen uzun diyaloglarda bize sunuyor. Diğer dini ideoloji pratikleri de sonuçta kendilerini birleştiren yapının bir gereği olarak, kendi pratikleri içinde üretim ilişkilerinin yeniden üretimini devam ettirdiğini söylüyor. Çünkü filmdeki iki imamı birleştiren ortak öğe zaten egemen sınıfın ideolojisinin temsilcileri, hatırlatıcıları olmalarıdır. Aslında imam sekansları başlamadan önce Sinan karakteri imamın dedesine altın borçlanmış olduğunu öğrenir. Buradan güç alarak imamı elma ağacında hırsızlık yaparken taşlamaktadır. Ve ilgili sahne Sinan karakterinin bu motivasyonuyla başlamaktadır.
Peki, imamlar sekansında “gizlenmeye çalışılan gerçekten de gizlenebiliniyor mu?” diye kendimize bir soru soralım. Din işlevini; kapitalist toplumda eğitim sisteminde imam hatiplerce üstlenildiğini biliyoruz. Ancak bu işlev sadece eğitim sistemi içinde değil, onunla birlikte birçok devlet aygıtıyla gerçekleştirilmektedir. Bu aygıtlar aslında toplum için çok daha önemli bir görevi yerine getirirler: saygı, rıza ve itaat. İlgili sahnedeki “özgür irade” tartışması ise; tam da ideolojik olanın aslında bireyin kendi özgür iradesiymiş gibi oluşunu; itaatin üstüne perde çekemiyor/gizleyemiyor oluşlarından görüyoruz, çünkü imamlar maddi koşullardaki zorunluluklarını özgür irade gibi savunmaktadırlar. Bu nedenle, imamlar sekansında bir kültüre egemen olan temsiller aslında can alıcı politik önem taşırlar. Çünkü; kültürel temsiller toplumsal yaşamın ve kurumların şekillendirilmesinde hangi figür ve sınırların baskın çıkacağı konusunda da bizlere ipucu verirler. Kapitalizmin, güçlünün güçsüzü yuttuğu bir cangıl gibi mi, yoksa özgürlükçü bir ütopya olarak mı kavranacağını aslında bu temsiller belirler. Bu yüzden kültürel temsillerin üretimi üzerinde söz sahibi olmak iktidarın muhafazası açısından kritik önem taşıdığı gibi, toplumsal dönüşümler amaçlayan ilerici hareketler için de vazgeçilmez bir kaynak oluşturur.
Kış Uykusu’ndan da bir örnek verecek olursak; köyün imamı zayıf ve bir o kadar aciz olarak karşımıza çıkmıştı. Nuri Bilge Ceylan muhafazakâr karakterlere Türk Sineması’nda reva görülen aşağılayıcı rolün aksine iftira ve karalamaya başvurmaksızın her karakteri çelişkileriyle birlikte gösteriyor. Çünkü; eleştirirken cazibe merkezi haline gelmiş imamlar üzerinden ulusalcılık veya muhafazakarlık tezlerine yer vermediği gibi kurtarıcı rolünde imamları işaret etmemektedir.
Burhan Kum yazısını “Filmi izleyen lise çağındaki gençler ileride imam mı olmak isteyeceklerdir yoksa öğretmen mi?” sorusuyla bitiriyor.
Bence burada daha dikkate değer nokta; imam-öğretmen çatışmasının yanı sıra, başkarakterimizin yazar mı öğretmen mi yoksa özel harekâtçı mı olacağı daha ön plandadır. Çünkü maddi pratikler bizleri kendi özgün özelliklerimizden dolayı biz olduğumuz için çağırmaz. Günümüzde kapitalizmin öznesi olarak çağırılırız. Bunu filmde öğretmenlik okuyup özel harekâtçı olmuş polis arkadaşıyla telefon görüşmesinde rahatça görmekteyiz. Ayrıca Sinan kitabına sponsor ararken bir patron ile “Çanakkale Destanı” üzerine sohbetinde de bu durumu görürüz. Çünkü 1071, Çanakkale, 15 Temmuz Destanı; ideolojik bir aygıt olarak devlet işlevi, bir toplumsal formasyonun birlik ve beraberliğinin sağlanması, üretim koşullarının ve dolayısıyla üretimin toplumsal koşullarının yeniden üretiminin sağlanması olan bir konumda durmaktadırlar. İdeolojik aygıtların gördüğü işlev ise tam da yönetmenin bize bu sahnelerde işaret ettiği yerde durmaktadır. Sinan sonuçta bir kum ocağı patronundan da belediye başkanından da sponsorluk için ret yiyerek kitabını bastıramaz.
Lise çağındaki gençler imam mı öğretmen mi olmak ister sorusundan ziyade doğru soruyu soralım. Kör bir kuyuya hapsolmuş, geleceği belirsiz, umutsuz, kendini gerçekleştiremeyen milyonlarca genç ne yapmalı? Nuri Bilge Ceylan’ın yaklaşımı açıktır. Çorak bir memlekette meyve vermek için inat eden inatçı, aksi, yamuk yumuk ve aykırı ahlat ağacı gibi Sinanlar da yaşama tutunmak için direnir.
