NURİ BİLGE CEYLAN’IN SİNEMASININ KOMPOZİSYONEL OLARAK FOTOĞRAFİK ANLATIDAN ÖYKÜSEL ANLATIMA DÖNÜŞÜMÜ ÜZERİNE BİR GÖRÜŞ

ALİ İHSAN ÖKTEN

Nuri Bilge Ceylan, 1990 sonrası oluşmakta olan yeni kuşak Türk sinemacıların arasında kendi anlatım dilini oluşturmayı başarmış ve sanatına yansıtmış yönetmenlerin başında gelmektedir. Sanat yaşamına fotoğraf ile başlayan Nuri Bilge Ceylan, sonrasında sinemaya geçerek fotoğraf sanatının gücünü sinemasına aktarmış çok az kişiden biri, ülkemiz adına belki de tek kişi diyebiliriz. Fotoğrafik gerçekliği temel alan görsel kalıpları  kullanan bir yönetmen olarak Ceylan’ın filmlerinin her bir karesinin neredeyse bir fotoğraf karesi olarak değerlendirilmesi ise birçok kez yapılmıştır.   Bu yazı Nuri Bilge Ceylan’ın sinemasında fotoğraflarındaki görsel şölenin arka planında var olan görsel dil kompozisyonun,  metin diline dönüşümü ve  bunun sinemasına yansımaları üzerine bir değerlendirmedir.

Genel olarak fotoğrafa baktığımızda her fotoğrafın ardında bir düşünce, bir öykü yatar. Her fotoğrafçının, fotoğrafının arka planın da anlamlı bir şeyler söyleme arzusu vardır. Fotoğrafçı bir fotoğrafı niçin çektiğini belirlemediği sürece fotoğraf ile algılayan arasında bir iletişim kurulması zorlaşacaktır. Bu nedenle tüm fotoğraflarda bir duyguyu, bir düşünceyi veya estetik bir kaygıyı  aktarma arzusu yer alır. Bunun içinde  güçlü bir kompozisyona ihtiyaç vardır.

Fotoğrafın da belirli bir matematiği vardır. Görüntülerin nasıl düzenleneceği konusu  iyi bir kompozisyon gerektirir. İyi bir düşünce sistematiği ile oluşturulmuş kompozisyonun fotoğrafın daha etkin olmasını sağlayacağı muhakkaktır.  Bunun için iyi bir “görsel dil”e ihtiyaç vardır. Sözel iletişimde geçerli olan kural ve yöntemler dil bilgisi ve söz dizimi tarafından belirlenmiştir. Görsel sanatların dilinde ise dil bilgisi ve söz dizimine karşılık gelen kavram kompozisyondur. Kompozisyondaki öğeler bir düşünceyi ifade etmede destekleyici olabilir veya düşüncenin ifadesini zayıflatabilir.

Kompozisyon önsezisi çok önemlidir. Böyle bir önsezi kişiyi diğerlerinden kısa sürede öne çıkaracaktır.  Ve görsel düşünenler için hemen fark edilecektir. Kompozisyon  kuralları fotoğrafçının ifade etmeye çalıştığı düşünceyi güçlendirmeye çalıştığı sürece işe yarar. Fotoğrafçının amaçladığı anlamı etkin bir biçimde ileten kompozisyon en iyisidir. Nuri Bilge Ceylan’ın fotoğraflarının görsel dili olarak kompozisyonu değerlendirdiğimizde her bir fotoğrafında kompozisyonu çok iyi kullandığını görebiliriz. Onu  güçlü kılan, onun görsel dilini en iyi yansıtan ana öğe kompozisyonudur.  Fotoğraflarından sonra sinemasında da kameranın sabit kaldığı uzun ve geniş açılı plan kullanımı, ışığın her ka­rede konuyu en iyi ifade edecek şekilde kusursuzluğu,  çerçevenin derinlemesine kullanıl­ması, birbirinden uzak karakterlerin arasındaki mesafenin şaşırtıcı ölçüde keskin ve drama­tik açıdan çok güçlü olması onun  fotoğrafik olan bu tavrını desteklemektedir ve aynı zamanda izleyicinin geneli görebilmesine imkân tanımaktadır. Bu onun  iyi bir fotoğrafçı olmasının sinemasına yansımasıdır. Bundan dolayı Ceylan’ın filmlerinin her karesi başarı ile kurgulanmış bir  fotoğraf karesi gibidir. Veya filmleri fotoğraf karelerinin toplamı gibidir.

Sinema ve görsel sanatlar arasındaki ilişki sinemanın  icadından bu yana hep bir araştırma konusu olmuştur. Hareketli resim veya fotoğraflardan oluşan sinema görsel imgeler diliyle izleyiciye olayları anlatır. Bu bağlamda sinema, resim sanatı ve fotoğraf sanatının öğelerini kullanarak görsel kompozisyonunu tamamlar.

Fotoğraf, sürekliliğin bir anlık durdurulması olduğuna göre fotoğrafa “o an”da yaşanılan zamanın durdurulmasıdır diyebiliriz. Fotoğraf, yaşanılan zamanın sadece bir anlık kesitini dondurur. Bu anlık kesit yaşamın içinden geçtiği zamanın durdurulmuş halidir.  Aynı zamanda fotoğrafın kendisi bize zamanı en doğru gösteren tarihsel bir kanıttır. Fotoğrafta zamansallığı en iyi olarak insan ve mekân belirler. Bir fotoğraf insandan mekâna, mekândan mekâna, mekândan uzama, mekândan zamana veya zamandan öteki zamanlara geçişi anlatabilir. Fotoğrafik görüntüdeki mekânlar aynı zamanda zamansal gerçekliği de gözler önüne serer. Fotoğraf bize bir zaman dilimini gösterir. Bu zaman dilimi fotoğrafın çekildiği “o an” haricinde geçmiş ve gelecek hakkındaki başka bir zaman dilimini de yansıtır. Fotoğraf çekildiği zaman ile izlenen zamanı birbirine bağlar. Fotoğraf aynı zamanda farklı zamanların bir çeşit yorumudur.

Fotoğraftaki zaman-mekân algısını Ceylan’ın filmlerinde ana akım sinemanın dışında kalan anlatı yapısıyla farklı bir boyutta görürüz.  Zaman ve mekân kavramı    Ceylan’ın fotoğraflarının etkisinde kaldığı ilk filmlerinde ki kamera hareketsizlikleri ile  daha belirginken daha sonradan bu kavramlardaki değişimler  izlenebilir. Uzun süreli kamera hareketsizlikleri izleyiciyi sanki bir sergideki bir fotoğrafın karşısında  uzun süre kalmış gibi hissettirir kendisini. İzleyici bu noktada sürece dâhil olup, gerçeğe ait detayı kaybetmektense, dışarıda durarak, uzaktan gerçeğin derinlikli yapısını anlamaya-anlamlandırmaya çalışır.  Ancak mekân-zaman örgüsünün kurulumu da yine Ceylan’ın filmografisinde ilkten sona doğru bir değişim çizgisi izler. Hayatın gerçek ritmine yakın bir zamansal akış ve belgesel görüntü tercihi Nuri Bilge Ceylan sinemasının hemen tamamında görülebilen bir unsur olup, film karakterleri  hayatın sonsuzluğu ve gündeliği içinde, akan bir zamanın içerisinde kalır. Zaman-mekân birlikteliği ve bir akış içerisindeki seyir ilk filmlerinde daha durağan bir görünüme, dolayısıyla fotografik bir anlatıya yakın düşse de bir süre sonra olay örgüsünün daha çok belirginleştiği bir anlatı yapısına dönüşmüştür.

Fotoğraf hareketsiz bir görüntüdür. Fotoğraftaki hareketi izleyenin algılama süreci yaratır. Yine yaşamdaki anlam gibi fotoğrafın da öncesi ve sonrası fotoğrafa hareket, anlam, geçmiş ve gelecek kazandıracaktır. Fotoğraf duran zamanı, sinema akan zamanı gösterir. Onun içindir ki sinema biter, fotoğraf bitmez. Sinema düşsel olanı, fotoğraf gerçeği, var olanı yansıtır. Hayat akar, yaşam ve doğa değişir, fotoğrafçı işte bu noktada konusunu fotoğrafik bir anlatım diliyle sunduğu yaşamdaki akan zamanı fotoğraflarında durdurarak sonsuzluğa taşır.

Nuri Bilge Ceylan’ın sinema dilini yaratan unsurların içinde, anlatıdan çok fotoğrafın durağan ve estetik görünümlerinin öne çıktığı söylenebilir. İyi bir fotoğrafçı olan  Ceylan, bu formasyondan getirdiği bakış açısını, özellikle ilk filmlerinin anlatısını oluşturmakta bolca kullanmıştır. Uzak filmine değin kurduğu anlatı yapısı ile öyküsel anlatımdan çok fotoğrafik kompozisyonun anlatımına yakın durduğu, bu filmini takip eden süreçte ise giderek artan bir eğilimle edebiyatın metinsel dili olan kompozisyonu ön plana çıkardığı görülebilir.

Nuri Bilge Ceylan’ın fotoğraf sanatına yakınlığı, sinemasında çok belirgin olarak görülür. Ceylan’ın 1995 yapım siyah-beyaz çektiği ilk filmi olan Koza, fotoğrafik gerçekliğin en çok belirginleştiği diyaloğun pek kullanılmadığı,  fotoğraf estetiğinin, sinemadaki izdüşümü olarak değerlendirilebilir. Koza’nın ilk kareleri de  Ceylan’ın, sinemaya fotoğrafçılıkla başladığını kanıtlamak istercesine fotoğraflardan oluşmaktadır. Bu iddialı başlangıç onun sinema dilini, özellikle ilk dönem boyunca, fotoğraf üzerine kurgulayacağının da bir  göstergesidir.  Koza tüm bu özellikleriyle; mekân temelli bir sinema anlatımının benimsendiği, insan-doğa karşılaşmasının araştırıldığı ve fotoğraftan sinemaya geçişin belirgin izlerini taşıyan bir ilk film olarak değerlendirilebilir. Koza’dan sonra ilk uzun metrajlı filmi olan Kasaba ve sonraki filmlerinde tekrar eden fotoğrafik etki, filmlerinde de göreceğimiz görsel kompozisyonların ve biçimsel estetiğin ön plana çıkması ile bir nevi öncü rolünü üstlenmiştir. Kasaba’da gerçekçi etkiye yine yoğunlukla fotoğrafik bir dili kullanarak yaklaşmaya çalışır. Filmde anlatılan öykünün zamansal akışı, görüntünün telaşsızlığı, hikâyenin yavaştan akması fotoğrafik bir gerçekliği gösterir niteliktedir. Ceylan sadece bu ilk filminde değil sonraki filmlerinde de fotoğrafik imgelerin  geniş olarak kullanıldığı görüntülerle dikkati çeker. İklimler ve Uzak filmine kadar çektiği filmlerde diyalogların oldukça minimal düzeyde tutulduğu, durağan sahnelerin daha yoğun hissedildiği  ve öykünün anlatılmak yerine görüntülerle kurgulanmaya çalışıldığı görülür.  Bu filmlerinde doğrudan anlatılmayan, bilerek gizli kalan ve seyircinin yorumuna bırakılan karanlık alanlar vardır. Bunun için Ceylan’ın ilk filmleri görsel dilin gücünün, fotoğrafik gerçekçi temsilin ağırlıkta olduğu filmler olarak da değerlendirilebilir. Ancak Uzak filmi ile birlikte  Ceylan’ın filmografisinde, fotoğrafik gerçeklikten, öyküsel gerçekliğe doğru yönelimin arttığı yeni bir dönem başlar.

Nuri Bilge Ceylan, ilk filmlerinde  yer yer kendi otobiyografik özelliklerini taşıyan, yalın performans sergileyen amatör oyuncular, kronolojik belirsizlik, ses ve görüntü ayrılığı, imgenin anlatı üstünde önceliği taşıyan saf sinemanın temel estetik ilkelerini kendi sinemasına uyarlayarak kendi sinema dilini oluşturmuştur. Bu dil aslında  imge ve görüntünün  anlatıdan önce geldiği fotoğrafik bir dildir. Bu durum aynı zamanda  onun minimalist sinemacılar geleneğine bağlı olması ile açıklanabilir. Minimalist sinemanın, daha saf ve katışıksız bir sinema arayışının ürünü olduğu söylenebilir. Gereksiz eklentilerden arınmış, yeteri kadarı ile görsel ve öyküsel anlatımını kurmaya çalışan bir sinemadır bu. Anlatması gerekenden fazlasını anlatmayı, göstermesi gerekenden fazlasını göstermeyi gereksiz bulan bir görüşü temsil eden akım, “seçkin bir sadecilik” olarak nitelendirilebilir. Bu durum Bresson’un deyimiyle “Bir kemanın yettiği yerde ikincisini kullanmamak” gerektiğini düşünen bir akımdır.

Nuri Bilge Ceylan fotoğrafta yarattığı görsel dil  ile fotoğrafik anlatıya ve gerçekçi sinema diline yakın bir duruş sergiler. Her şey hayatta olduğu gibidir; sade, yalın, yavaş ve durağan… Ceylan’ın sinemasını gerçekçi bir ifade biçimine yaklaştıran diğer etkense sıradan insanı anlatma isteğidir. Doğa ve insan ilişkileri üzerine özgün bir üçleme olarak tanımlayabileceğimiz Mayıs Sıkıntısı, Uzak ve Kasaba filmlerinde çektiği her sahnenin arkasında sanki bir fotoğraf karesi vardır.  Özellikle ilk filmleri bu anlamda doğa-insan-mekân ilişkisini kuran, durağan ve minimalist bir anlatı diline sahiptir. Ceylan daha sonra bu dili belki de yeterli görmeyerek  İklimler ve Uzak filmlerinde değiştirmiş insan-doğa-mekân birlikteliğini daha çok kent, taşra ve bireyin iç dünyasının açmazlarına çevirmiştir. Görüntünün fotoğrafik gücünün ön planda olduğu anlatım, süreç içerisinde öykünün ön plana çıktığı bir anlatıma doğru evrilmiştir. Bu anlamda insanın bireysel dünyasının biraz daha öne çıktığı daha da önemlisi daha merkezde hikâyelendirildiği bu süreç, Üç Maymun filmi ile devam etmiştir.  Ceylan’ın bu filmi ile birlikte sinema dilinin, fotografik ve yalın anlatımdan, daha müdahaleli bir sinema diline doğru evrildiğinden bahsedilebilir. Üç Maymun filmi Ceylan’ın bu denemeleri yaptığı ve sinema dilini önemli ölçüde farklılaştırdığı ve artık  öykü kurulumuna önem verdiği  bir  film olarak değerlendirilebilir. Böylece mekân vurgusunun o güçlü hâkimiyeti hafiflemiş buna karşın bireyin iç dünyası ve onun iç çatışmaları ön plana çıkmış olur.

Nuri Bilge Ceylan’ın ilk filmlerinde daha belirgin olan Tarkovsky’nin ruhu, son filmlerinde Çehov’un ruhuna dönüşür. İlk filmlerindeki Tarkovsky’nin nefes kesen uzun plan sekansları, yalın ve şiirsel anlatım ve gizemli olay örgüsü yerini sonradan Çehov’un öykülerinden ve yazılarından esinlenen insanın içine yolculuk yaptığı  başka bir öyküye evrilir. Bu nedenle Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerinde Rus edebiyatına dair izler görürüz. Ceylan’ın taşralı Türkiye’si ile Çehov’un Rusya’sı aynı şeydir… Özellikle Çehov’la birlikte hayatı bambaşka görmesine neden olan bu durum  Kış Uykusu filminde kendisini daha belirgin hale getirir. Ceylan’nın filmlerinde artık fotoğrafik ve  edebi kompozisyon iç içe geçmiştir. Fotoğrafik anlatının yerini artık hem edebi hem hayata dair çok anlamlı sahneler ve diyaloglar barındırır. Ceylan’ın Çehov’dan etkilenerek yazdığı bu senaryo, belki de Ceylan’ın diyaloğu en yoğun biçimde kullandığı, edebi ve felsefi metine en çok yaklaşan filmi olarak görülebilir. Sanki anlatmak istediğini bir metin olarak karakterlerini konuşturarak anlatır. Ceylan’ın filmlerinin görsel dilindeki ağırlığa bakıldığında bu tercihin çok yeni olduğu söylenebilir. Son filmi olan Ahlat Ağacı ise diyalogların en fazla olduğu filmdir. Ceylan’ın filmografisindeki bu kompozisyonel değişiklik, yani Tarkovsky’in fotoğrafik durağan anlatımının yerini, Çehov’un öyküsel anlatımının alması bu değişimin en büyük nedenleri arasında sayılabilir.

Taşra üçlemesi olarak da bilinen Koza, Kasaba, Mayıs Sıkıntısı’ndan sonra Üç Maymun filmi ile taşranın sıkışmışlığını kente dönüş yaparak anlatmaya çalışan  Ceylan,  taşra gerçekçiliğinin fotoğraf ve sinemada daha fazla yankı bulmasının sonucu olarak  Bir Zamanlar Anadolu, Kış Uykusu ve Ahlat Ağacı filmleri ile tekrar taşraya dönüş yapmıştır. Ancak Ceylan, bu  filmlerinde, yine taşraya geçiş yapsa da bu sefer  gerçekçiliğin fotoğrafik anlatı yoluyla kurulan dünyasından çıkarak, öyküsel-metinsel anlatının ağırlıkta olduğu,  bir sinematografik dünyaya geçiş yapmıştır.

Nuri Bilge Ceylan’ın bu tercihleri doğrultusunda, görüntünün gücünün ön planda olduğu bir anlatıdan, diyaloğun daha belirleyici olduğu, karakter üzerinde daha derinlikli bir yapının kurulduğu, görsel dilin ötesinde, metinsel bir dilin tercih edildiğinden bahsedilebilir. Bu durum Nuri Bilge Ceylan sinemasının gerçekçilik tercihini etkilemese de, giderek artan bir eğilimle hikâyesini fotoğrafik kompozisyon olarak anlatmak yerine metinsel-edebi- kompozisyon olarak  anlatmayı tercih ettiği  söylenebilir.

KAYNAKÇA

1-Pelin Erdal Aytekin. Nuri Bilge Ceylan Sinemasının Anlatısal Dönüşümü: Fotografik Anlatımdan, Öyküsel Anlatıma. Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi Akademik Dergisi 9(1):247, 2015

2-Melis Aktaş. Nuri Bilge Ceylan ‘Sinema Ve Fotoğraf’ Geçmişi | By … Medium.Com › Nuri̇-Bi̇lge-Ceylan-Si̇nema-Ve-Fotoğraf-Gecmisi. https://medium.com/@9185melisaktas/nuri-bilge-ceylan-sinema-ve-fotograf

3-Ali İhsan Ökten. Fotoğrafın Görsel Dili: “Kompozisyon”. Fotoğrafın Eleştirel Gücü. Alter Yayıncılık. Ankara, 2013, sayfa 137-130

4- http://www.nuribilgeceylan.com/photography/press-istanbul.php

5- Murat Eren. Nuri Bilge Ceylan. Sinematoğrafi-Fotoğraf. https://meren.org/blog/2008/05/nuri-bilge-ceylan-sinematografi-fotograf

6-Ali İhsan Ökten. Fotoğrafta Zaman. Fotoğraf Yazıları. Alter Yayıncılık. Ankara, 2011, sayfa 101-109

7- Elif Güngör. Nuri Bilge Ceylan ile Sinemacılık Üzerine. https://filmloverss.com/nuri-bilge-ceylan-ile-sinemacilik-uzerine/

8- Hasan Akbulut. Nuri Bilge Ceylan Sinemasını Okumak, Bağlam Yayınları, İstanbul, 2005

9- Özge Özyılmaz.  İçine Düşülen Zaman, Bizi Kuşatan Mekan: Kasaba’dan Mayıs Sıkıntısı’na Seyirci İçin Bırakılmış Zaman ve Mekan Boşlukları, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 6, Deniz Bayraktar (ed.), Bağlam Yayınları, Ankara, 2007, sayfa 129-135.

10-Bülent Diken, Graeme GillochCraig Hammond. Nuri Bilge Ceylan Sineması. Metis Yayıncılık. İstanbul. 2018

11- Hasan Güler. Nuri Bilge Ceylan Sineması Üzerine Değerlendirme. Ekonomik Yaklaşım, Cilt : 22, Sayı : 79, ss.107-116

12- Fuat Er. Üç Maymun: Cehennemde Bir Fotoğraf, Yönetmen Sineması: Nuri Bilge Ceylan, Ayşe Pay (ed.), Küre Yayınları, İstanbul, 2009

13- Çağla Karabağ. Nuri Bilge Ceylan Sinemasının Gerçek(çi)liği, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler 9, Deniz Bayraktar (ed.), Bağlam Yayınları, Ankara, 2011, sayfa 17-34

14- Ayşe Pay. Yönetmen Sineması Nuri Bilge Ceylan, Küre Yayınları, İstanbul, 2010