Körler kıssası


“.. onlar, körlerin kör kılavuzlarıdır. Eğer kör köre kılavuzluk ederse, her ikisi de çukura düşer.”

Matta İncili, 15. bölüm

Adını İncil’deki Körler Meseli’nden alan Bruegel tablosu. Körler Kıssası, Körlerin Yürüyüşü  de denir. En öndeki; kılavuz olan kör düşmüş. Ressam, izleyen beş körde düşmenin tüm aşamalarını gösterir. Adım adım. Sırt üstü düşeni, düşmekte olanı, düşmek üzere olanı, birazdan düşecek olanı, düşmeye yol alanı… Zorunlu bağlarıyla aynı yazgıya giden altı kör. Onları bu yazgıdan kurtaracak kimse yok. Arkada görünen kilise dahil!

Bir cezadır bu!

Ressamın yaşadığı yerde hakim Hristiyanlık mezhebine göre Tanrı’nın cezasıdır körlük. İnsanın suçu ne? Kör kılavuzların peşine takılmak neden mi, sonuç mu?

Bir sınav mı bu? İnsanlığımıza dair.

Öyleyse nasıl kazanacağız?

Bu buhran dönemini, bu çöküntüyü nasıl atlatacağız? Uçuruma doğru gitmekten başka yazgısı yok mu insanın? Başka bir yol?

Ressam Bruegel, Para Çantalarıyla Kasaların Savaşı adlı oymabaskı eserine ise şu sözü kazır: “sakın bırakmayın altın dolu küplerinizi / sandıklarınızı, kumbaralarınızı / altınlarınız ve servetiniz için sıklaştırın safları / herkes ayrı bir şey söylüyor / ama gerçeklerden söz eden yok / neden katlanıyoruz / ne yapıyoruz / bizi yıkıntıların altına sürüklemek istiyor onlar / yok mu yağmacılığın ve savaşın olmadığı bir yer / neresi?..” Ardı arkası kesilmez din savaşlarına bir karşı çıkıştır bu tablo.

Evet, neden katlanıyoruz? Ve ne yapıyoruz?

Ressam Solmaz Aksoy, dergimizin bu ayki kapağında “karanlığı aydınlatan isyan”ı resmediyor. Karanlıklar içindeki aydınlığın direnişini; kırmızının isyanını. Çığlığı.

Hayır! Biz buradayız.

Büyük Diktatör’ün son sahnesindeki konuşmanın heyecanlı sesi gelsin kulaklarınıza: “Umutsuzluğa kapılmayın. Üstümüze çöken bela; vahşi bir hırsın, insanlığın gelişmesinden korkanların duyduğu acının bir sonucu. İnsanlardaki bu nefret duygusu geçecek, diktatörler ölecek. Ve halktan aldıkları güç, yine halkın eline geçecek. Son insan ölene kadar özgürlük yok olmayacak. (…) Bu doğa dışı adamlara, bu makine kafalı, makine kalpli adamlara boyun eğmeyin. Sizler birer makine değilsiniz! (..) Siz insanlar güce sahipsiniz. Makineleri yapacak güce, mutluluğu yaratacak güce… Bu hayatı özgür ve güzel kılacak güce sahipsiniz. Hayatı olağanüstü bir maceraya çevirecek olan da yine sizlersiniz. Öyleyse, demokrasi adına haydi sahip olduğumuz bu gücü kullanalım. Birleşelim!”

Hayalet: Genç Karl Marx

Genç Karl Marx’ın gösterildiği salonları dolduran çoğu genç seyirciler, ilk gösterimlerden itibaren sinema çıkışında uzun tartışmalar yaşadı. Marx’la daha fazla kişiyi tanıştıran, aşinalığı artıran örneklere, basit ve yüzeysel dahi olsalar, giderek daha fazla rastlayacağımızı tahmin edebiliriz.

ÇAĞDAŞ GÜNERBÜYÜK

Berlin sokaklarını süsleyen afişte kocaman harflerle “Genç Karl Marx” yazıyor. Afişteki eski zaman beyefendileri gibi giyinmiş iki genç adamdan, dağınık kıvırcık saçlarını şapkayla gizlemiş August Diehl önde duruyor. Yüzünü bile kaplamayan sakallarıyla Stefan Konarske ile adamlardan daha mütevazı, süssüz Vicky Krieps iki yanındalar. 9-19 Şubat’ta 67. kez düzenlenen Berlin Film Festivali’nin tanıtımlarında en çok öne çıkan filmlerden biri bu, Genç Karl Marx (Le Jeune Karl Marx). Tren istasyonlarında, caddelerde, sinema salonlarında Marx’lar Karl ve Jenny ile Engels adına oyuncuların gözü, önlerinden geçip giden insanlarda.

İddialı filmlerin yer aldığı yarışmalı bölümde değilse de, festival tarafından çok önemseniyor belli ki. Festival direktörü Dieter Kosslick, kitapçığın başında yer alan yazısında en çok ondan bahsediyor. “Bir hayalet kol geziyor” diye söze giriveriyor, “sadece Avrupa’da da değil”. Devamında büyük ütopyaların çökmesi, ne komünizmin ne kapitalizmin dertlere deva olması gibi bildik tezler var. Festivaldeki birkaç filmin konularına değinip “başka hayaletler için zaman uygun” yorumunu yapıyor: “İnsanlığa yardım etmeyi amaçlayan hayaletler. Bu yıl Berlin Film Festivali’ndeki birçok film gibi, büyük ütopik hayalleri değil, bizi ileriye çıkan yolları gösteren anlara yaklaştıran küçük hayallerin hayaletleri.” Yazı, sponsorlara teşekkürlerle sürüyor.

‘Duyar’ sineması

Bahsi geçen “birçok film”, benzerlerine hemen her festival programında rastlanan konulara değiniyor. Burada verilen örnekler Hindistan’daki İngiliz sömürgeciliğinden Afrika’nın yağmalanmasına uzanıyor. Tabii göçmenlerin sorunlarından cinsiyet ayrımcılığına, yani ırk ve cinsiyet meseleleri zaten şart. Festivallerin nasıl bir “duyar” sineması[1] ürettiği ve ülke sinemalarını oryantalist kriterlerle şekillendirdiği, takip eden herkesin az çok fark ettiği ama pek üzerine konuşmadığı hakikatlerden[2]. Fark ediliyor, çünkü yakıcı bir meseleyi işleyen zihin açıcı örneklerden çok daha fazlası, birbirinin benzeri “yazık bu insanlara” anafikirli filmler her yerdeler. Pek konuşulmuyor, çünkü makyajsız ırkçılık ve ayrımcılığın iktidara gelmesiyle kendini hakikatin sonrasında bulan siyaseten doğrucu liberal hegemonya hâlâ orada. Bu elbette bir filmin -popüler ifadeyle- “derdi” olmasına bir itiraz değil, sadece bu derdin, her zaman görünürdeki olmadığına dair küçük bir uyarı. Konuyu dağıtmadan, kısaca söylenirse, Avrupa ve dünya sinemasının merkezlerinden Berlin Film Festivali’nin bu yılki programında da çarpıcı güncel ve yakın tarihe ait konulara değinen dünyanın farklı yerlerinden çok sayıda filme rastlamak mümkündü.[3]

Genç Karl Marx’ın yönetmeni Raoul Peck’in bir filmi daha aynı festivaldeydi: Festivalden hemen sonra, sinemanın Yeni Dünya’daki Kabe’si Hollywood’da en iyi belgesel Oscar’ı için yarışan Ben Sizin Zenciniz Değilim (I Am Not Your Negro). Haitili yönetmen, ABD’deki siyahların durumuyla ilgili filminden önce de belgeseller çekmişti, yine yaşananlara dayanan kurmaca filmler, televizyon filmleri de. Haiti’nin yoksullarından Lumumba’ya, Ruanda soykırımından Documenta sergisine çeşitli konularda. Haiti’nin kapitalistleşmesini konu alan Kâr, Sadece Kâr! ya da Sınıf Mücadelesi Üzerine Nezaketsiz Düşünceler (Profit & Nothing But! Or Impolite Thoughts on the Class Struggle, 2001) kadar, Ruanda soykırımına dair etkileyici bir kurmaca film Kara Nisan (Sometimes in April, 2005) da bilgilendiriciydi. Sade mesajlar vermekte usta bir yönetmen olmuştu Peck.

Bu filmlerin çoğunun senaryosunda Pascal Bonitzer’in imzası bulunuyor, Genç Karl Marx’ta da olduğu gibi. Senaristliğinden önce sinema yazarlığıyla bilinen Bonitzer, Fransa sinemasının hocalarından denebilecek biri. Cahiers du Cinema editörlüğü, sinemaya dair yazıları, kalıpları yıkmasıyla bilinir. Senaryosunu yazdığı ve az sayıda da yönettiği film ise aynı etkiyi yapmadı. Genç Karl Marx için söylenebilecekler ne yazık ki fazlası değil.

Genç Karl Marx: Ateşli polemikler

Açılış sahnesinde, bakımsız kıyafetler içinde yoksul insanları ormanda görürüz. Yaşlılar gençler, kadınlar adamlar, yetişkinler çocuklar, dalları toplayıp kucaklamaya çalışmaktadır. At üstünde kırbaç şaklatarak gelen askerlerin sesi duyulduğunda ise nereye kaçacaklarını şaşırırlar. Çünkü yakalananlar dal toplamanın cezasını hayatlarıyla ödeyecektir.

Soyuttan somuta ilerleme ilkesini Marx’tan ödünç alacak olursak, bu girişin dönemin Avrupasının durumunu göstermek için kullanıldığı ortada. Yoksulluk, işsizlik, baskıcı iktidarları anlatan bir soyutlama. Kıtanın içinde olduğu devrimci kaynaşma bu soyutlamada yok, oysa filmin konusu onsuz eksik kalır. Filmin kahramanı arkasından gelen sahnelerde görünür. Coşkulu, kararlı, sabırsız, söyleyecek çok lafı olan bir genç adamdır Marx, ilk bakıştan itibaren. Hırslı görünür, kibirli de denebilir pekala. Karşısına çıkana haddini bildirme konusunda eline su döken olmaz. Ama genç, beş parasız ve galiba pek fazla insan tarafından ciddiye alınmayan biridir. Devrimci bir gazetede çalışarak ailesini geçindirmekte çok zorlanır ve film boyunca bu yoksulluk içinde aileyi geçindirme sorumluluğu sıkça yinelenecektir. Rheinische Zeitung hükümet tarafından kapatılınca, Alman-Fransız Yıllıkları için yazmaya başlar. Bunlar, Marx’ın düşüncesinin belli yolları ve durakları olarak anılmak yerine, hikâyede daha çok Karl adında genç bir hukuk doktorunun işyerleridir.

Film esasen, Marx ile Engels’in tanışmaları ve ardından yaşananlar üzerinde durur. Uzaktan tanışan ikili, önce karşılıklı atışır, hemen üzerine bu kez birbirlerini övmeye başlar. Kavgayla başlayıp kaynaşmayla süren ilişkileri tam filmlerdeki gibi ilerler, filmdeki birçok muhabbet gibi. Kahramanlarımız birbirlerini en iyi anlayan, pek de başkalarını beğenmeyen iki genç olarak, birlikte bir kitap yazmaya karar verirler. Kutsal Aile’nin ortaya çıkışıdır burada anlatılan ya da Eleştirel Eleştiri’nin Eleştirisi. Bu arada Marx ailesiyle oradan oraya sürülür,

Brüksel’den apar topar Paris’e, arada hayatlarının geri kalanını geçirecekleri Londra’ya. Sıkça işçi toplantılarında konuşmalar yapar, Proudhon, Bauer, Ruge, Weitling ile tartışır, fikirlerini yaygınlaştırmaya çalışırlar. Adiller Birliği’ne katılmaları, örgütün dönüşümü ve Komünist Manifesto’nun yazılışı ile Genç Karl Marx’ın sonuna gelinir. “Avrupa’da ne dolaşıyor deseydik?” “Hayalet olsun, hayalet iyidir.”

Peck ile Bonitzer, Marx’ın ve Engels’i ateşli polemikçiler olarak tasvir etmeye odaklanmış, sıkıcı ve bilge bir Marx portresi yerine böyle dinamik bir karakter çıkarmayı özellikle önemsemişler diye anlaşılıyor. Ama tartışmanın cazibesine fazla kapılmış olacaklar ki, çoğu kez lafın gediğine oturtulması, Marx’ın neyi savunduğunun da önüne geçebiliyor. Ya da yarım bırakıyor, çocukları çalıştıran bir patronla tartışmasındaki gibi.

Daha da ‘popüler’ mi olacak?

Diyaloglarda yapılan alıntılar, farklı metinleri birbirine karıştırıyor. Farklı bir bağlamda söylenen sözler, başka bir eserin içinden çekilmiş cümleler, arada ağızlardan dökülebiliyor. Her senaryo ister istemez kendi bağlamını oluşturmak için böyle uyarlamalar yapar. Genç Karl Marx ya bunda fazlaya kaçmış, ya da Marx ve Engels’in eserleri ve mücadeleleri iyi bilindiği için kolay göze çarpıyor. Biraz dikkatli bir incelemeyle, filmin gerçeğe uygunluktan uzaklaştığı sahneler ortaya çıkarılabilir.

Ama Genç Karl Marx’la ilgili asıl mesele, yaptığı soyutlamayla ilgili. Dünyaya meydan okuyan iki genç olarak Marx ve Engels’i, Avrupa’nın devrimle çalkalandığı bir dönemde anlatmak çok çarpıcı bir fikir. Anlatılan kısa bir zaman dilimi gibi duruyor ama 1844-45’ten 48’in başına kadar süren aralıkta çok şey oluyor, hem teorik tartışmalarda, hem eylemde. Böylece bir şeyler öne çıkıyor, bir şeyler haliyle geride kalıyor, bazı sözler, fikirler, tartışmalar özetleniyor vs. Yönetmen, Marx’ın “insani” yanına ağırlık vermek için özellikle mektupları temel aldıklarını söylüyor ama sanki apolitik, magazinsel ne varsa en çok o seçilmiş. Marx’ın fikirlerini olgunlaştırdığı ve yaydığı gazete, oluyor size, ücretini alamadığı işyeri. Ya da Engels işçi sınıfının durumu hakkındaki kitabını nasıl yazmıştı? Utangaç bir bakışla işaret edilen işçi sevgilisi sayesinde.

Filmdekiler, bir diyalog olarak geçen 11. tezin tersine, dünyayı değiştirmek üzere harekete geçen değil, dünyayı yorumlayan insanlar daha çok. Fikirlerini de eylemlerini de üstünkörü geçip sonuna 20. yüzyıldan kimi haber görüntüleri eklemek de, boşluğu hiç doldurmuyor. Hani, Marx’ın düşüncesi aslında ne kadar da etkiliydi demek için, ilgili ilgisiz bir sürü politikacıyı görmek gerekmez, etkinin aranacağı yer saraylar olsaydı bile.

Her fikir basitçe ifade edildiğinde bir takım özelliklerini kaybedecektir. Bu, Marx’ın düşüncesi özelinde çoğunlukla tersine çevirecek kadar işleri karıştırabilir, başından beri aktarıcıların yaptığı gibi. Sonunda, kendisine isnat edildiğini duysa saçını başını yolacağı “ekonomi hayatı belirler” ya da “Herkes zıddını sever” gibi uydurma formüllerin, Marx’ın hakiki fikirlerinden daha yaygın dahi olması karşısında dikkatli olmak gerekiyor. Ya da bu film karşılarına çıksaydı mesela, hiç affederler miydi, yoksa ne burjuva film olduğundan mı bahsederlerdi?

Filmin festivaldeki gösterimlerinde, büyük salonlar tamamen doldu, hem de seyircilerin çoğunluğunu gençlerin oluşturduğu, çıkışında uzun tartışmaların yaşandığı görünüyordu. Marx’la daha fazla kişiyi tanıştıran, aşinalığı artıran örneklere, basit ve yüzeysel dahi olsalar, giderek daha fazla rastlayacağımızı tahmin edebiliriz. Tam herkesin bahsedip ne olduğunu kimsenin bilmediği komünizm için, Manifesto’da kullandıkları ifade gibi; bir hayalet olarak. Marx’ın hayaletinin sinema perdesindeki popülerliği belki henüz başlıyor olabilir. 19. yüzyıl Londrasının göğünü kaplayan kara duman gibi, zaten hiç gitmedi.

[1] Ya da Fatih Özgüven’in Tereddüt hakkındaki yazısında Türkiye sinemasında bir tür için kullandığı ifadeyle “haklılık sineması”. http://www.ekranella.com/haber/haklilik-sinemasi

[2] Konuşanı var ki adının “seksi” olduğunu öğreniyoruz: “Festival camiasında yapımcıların ‘seksi’ diye bir tanımı vardır. İlgi çekici, festivalcilerin seveceği konulara dair kullanılıyor.” (Kıvanç Sezer, http://www.gazeteduvar.com.tr/sinema/2016/12/04/babamin-kanatlari-kurt-iscinin-filmi/)

[3] Genç Karl Marx’ın gala yaptığı günlerde, Çinli yönetmen Quan’an Wang’ın yeni bir Marx filmi çekmeye hazırlandığı haberi düştü. Büyük bütçeli bir Avrupa yapımı olarak çekilecek filmin, muhtemel adıyla Karl Marx: Son Yolculuk’un, 2018’de Marx’ın 200. doğumgününe yetişmesi planlanıyor. Başrolü üstlenen Alman oyuncu Mario Adorf, filmin hikâyesini Marx’ın 1882’de Cezayir ve Fransa’ya yaptığı geziye dayanarak yazmış. Marx da nereden çıktı diye soran olursa diye, yönetmen Wang şöyle diyor: “Hikâye güncel olarak hâlâ geçerli. Ayrıca 19. yüzyıl Londra’sının dumanlı havası bugünün Beijing’ine paralel.” http://variety.com/2017/film/asia/wang-quanan-mario-adorf-karl-marx-last-journey-1201985139/

 

Mart sayısında Şekspir’in Kralları

 

Aylık kültür sanat edebiyat dergisi Yeni e’nin Mart sayısı, yine farklı alanlardan birçok yazı ve ürünlü dolu. Tarihten ve güncel konular, çeşitli kültür sanat dallarından eleştiriler, şiirler, öyküler, çizimler derginin sayfalarında yer alıyor.

Yeni e kapağına Ahmed Arif’in Anadolu şiirinden dizelere yer veriyor: “Ne İskender takmışım, / Ne şah, ne sultan / Göçüp gitmişler, gölgesiz!” Derginin özgün kapak resmi ressam Solmaz Aksoy tarafından yapılmış.

Dosya sayfalarında ele alınan konu ise “Şekspir’in kralları” başlığını taşıyor. Altı yazar, Orhan Alkaya, Kemal Aydoğan, Cem Uslu, Koray Demir, Tamer Levent ve Eren Aysan, büyük tiyatro yazarı Shakespeare’in eserlerindeki farklı bir kralı, hükümdarı, taht kavgasını yazmış. Kral Lear’dan Sezar’a, kimisi gerçek tarihi kişilikler de olan muktedirler inceleniyor.

 

Sanatta bir hayalet

Yeni e’nin ilk sayfalarında art arda gelen yazılar, dünyanın farklı yerlerinde Marksizmi ve devrimci mücadeleyi konu edinen sanatsal ürün ve etkinlikleri konu ediniyor.

Çağdaş Günerbüyük “Hayalet” yazısında, dünya galası Berlin Film Festivali kapsamında yapılan Genç Karl Marx filminin kahramanının hayatına bakışını ve sinemada gezinen hayaleti ele alıyor.

Aydın Çubukçu Londra’daki Devrim: Rus Sanatı 1917-1932 sergisi’ndeki eserlerin ve serginin ideolojisine dair yazısında “Ekim’in ruhu, sarayın duvarlarını zorluyor” diyor.

ABD’nin New York şehrindeki bir başka sergi de Ekim Kılıç’ın kaleminden okurla buluşuyor. 1970’ler Amerikan radikal solunun basılı yayınları sergisi, sıkça tarihle bugünü karşılaştırmaya olanak vererek söylüyor: “Canavarın karnında bile mücadele mümkündür”.

 

Direnme tarihi

Can Semercioğlu’nun kitap ekleri ve yayımladıkları kitap “yazıları” hakkındaki yazısı çarpıcı bir başlığa sahip: “Size ekte bir tanıtım yazısı gönderiyorum”.

“Kültürel çölden hüsran manzaraları” başlıklı yazısında Dağhan Irak “popüler kültürün günübirlik karakterlerinin ekmek kuyruğuna girercesine dahil olduğu evet kampanyası”ndan yola çıkıyor.

Mithat Fabian Sözmen, Hollanda’daki büyük Nazi karşıtı grevi, Ulaş Başar Gezgin Direnme Savaşı kitabı, Besim Can Zırh ODTÜ Tarih Direniyor kitabı hakkında yazılar kaleme almış.

Ayrıca dergide İnci Aydın Abidin Dino desenleriyle Gülten Akın şiirinin buluşmasını, Halim Şafak Tuğrul Tanyol şiirini, Eray Canberk İlhami Bekir’i, Belma Fırat felsefi bir bakışla Cizre’yi ele alıyor. Salih Aydemir ve Gökhan Tok da yazılarıyla Yeni e’de yer alıyor.

Melike Belkıs Aydın’ın söyleşi yaptığı isim, Deniz Durukan. Durukan’ın şiirinden çıkan davet başlıkta şöyle deniyor: “Cüret etmeliyiz ve buna şaşırmamalıyız”.

Gülce Başer bu ay Ahmet Telli’nin Belki Yine Gelirim kitabının eleştirisini yapıyor: “SOS veren yalnızlık”. Ocak ayında hayatını kaybeden Mustafa Öneş hakkındaki yazı Nalan Çelik’e ait.

 

Şiir ve öyküler

Şiirleriyle Yeni e’nin Mart sayısında yer alan isimler Sennur Sezer, Refik Durbaş, Narin Yükler, Nazan Şahin, Gülsüm Cengiz, Güray Özçelik, Şahin Altuner, Kadir Sevinç, Asım Gönen, Fatma Yeşil, Mesut Akatay, Yusuf Yağdıran ve Lale Alatlı çevirisiyle Yorgos Yanopulos. Öykücüleri ise Adnan Özyalçıner, Zeliha Gürel, Zeynep Sönmez, Tunç Kurt, Mesut Barış Övün, Ümran Ersin. Esin Erdem, Firuze Engin, Solmaz Aksoy ise çizimleriyle dergide yer alan isimler.

 

sosyalmedya_yenie5.indd

Size ekte bir tanıtım yazısı gönderiyorum

Bu yazıların kitapların arka kapaklarında yer alan tanıtım metinlerinden ya da basın bültenlerinden çok da bir farkı yoktur. Çünkü üzerine yazılan kitaba bakan göz hiçbir zaman için eleştirmen gözü olmamıştır, daima bir okurun gözü olarak kalmıştır.

CAN SEMERCİOĞLU

Türkiye’de, edebiyat eleştirisi alanında bir hareket filizleniyor. Yeni bir hareket değil bu belki, çünkü bir bakıma doğum sancısını andırıyor. Bazı eleştirmenler ve yazarlar eleştiri kavramının kendisini sorgulamaya başladı. Bu konuda üretken bir tartışmanın temellerini atacak nitelikte yazıların bir süredir zuhur etmeye başladığını, göz önünde olduğunu, yer yer el üstünde tutulduğunu, beğenerek okunduğunu ve sosyal medyanın bir çıktısı olarak pek çok kişi tarafından paylaşılmaya başladığını görüyoruz. Bu yazıların odak noktasını eleştiri kavramı genelinde hepimizin kitaplar üzerine yazdığı yazılardaki sinik tavra dönük bir müdahale oluşturuyor. “Kitaplar üzerine yazdığımız yazılar” diyorum, çünkü bu yazıları “biz” yazıyoruz ve onları “eleştiri” diye nitelemenin ne kadar doğru olduğu tartışılır. Zaten eleştirinin kendisinden söz edebilmek için eleştiri kavramının içini de doldurmuş olmak gerekiyor. Herhalde en büyük eksiklik de burada kaynaklanıyor.

Eleştirinin (olmayışının) eleştirisine dönüşen, özdüşünümsel bir sürecin artık geri dönülemez bir biçimde yaşanmaya başladığını görmek tam da eleştiri kavramının tanımının yapılması için epey anlamlı bir hat sunuyor. Bu hattın üzerinden eleştiriye dair Simgesel bir alan, bir dil kurmak mümkün. Tabii, burada pratikle bağını koparmayan ve pratiği dönüştürmeye dayalı bir eylem erkine ihtiyaç var. Bunun ne zaman gerçekleşeceğini öngörmek ise henüz mümkün değil, biraz daha zamana ihtiyaç var.

 

Aman Ali Rıza Bey, ağzımızın tadı bozulmasın!

Günümüzde kitaplar üzerine yazıların yayımlandığı yerlerin başını sanıldığının aksine kitap eleştiri dergilerinin yerine gazetelerin kitap ekleri çekiyor. Kitap eleştiri dergilerinin sayısı bile bir elin parmaklarını geçmiyor ve bir kısmı ucundan kıyısından da olsa gazetelerin kitap eklerindeki tanıtım yazılarını eleştiri adı altında yayımlanmaktan pek çekiniyormuş gibi de görünmüyor. Beyaz çarşafın üzerindeki siyah leke gibi, bu durum her ne kadar rahatsız edici ve sinir bozucu olsa da dergilerin halinin gazetelerin kitap eklerine göre çok daha iyi olduğu söylenebilir.

Üç aşağı beş yukarı her gazetenin kitap eki var ve hepsi hacmen kalınca bir kitabı andırıyor. Neredeyse hepsinde adı kulağımıza yabancı gelmeyen bazı isimler yer alıyor ama diğer yandan isim sirkülasyonun olduğu da bir gerçek. İlk bakışta kitap eklerinin üretkenliğin yoğun olduğu, dolayısıyla buradan eleştiri adına yararlı bir tartışmanın ortaya çıkabileceği türünden bir düşünceye kapılmak elbette mümkün. Kaldı ki, çok nadir de olsa bu tür yazılara rastlamak mümkün.

Genel olarak bakıldığında gazetelerin kitap eklerinde yayımlanan yazılara dair belli başlı ortak noktaları tespit etmek mümkün. Her şeyden önce bu yazıların büyük bir çoğunluğunun eleştiri yazısı değil, tanıtım yazısı olduğunu ortaya koymak gerekiyor. Yazıların genelinde okurun kitaba yönelik ilgisini artırabilecek, kitabı satın alma eğilimini güçlendirebilecek süslü ifadelerle kitaba yönelik abartılı bir övgü söz konusu. Kitabın ne kadar sürükleyici, ne kadar harika, okuru nasıl da kendine bağlayan ve mükemmel bir konuya sahip olduğuna ilişkin pek çok ifade bu tür yazılarda bulunabilir. Kitabın daima olumlu yönlerinden söz edilir. Herhangi bir eleştiri getirilecekse de, ki çok ender görülür, bu son derece temkinli cümlelerle dile getirilir, “incitecek” ifadelerden daima kaçınılır.

Aslına bakıldığında bu yazıların kitapların arka kapaklarında yer alan tanıtım metinlerinden ya da basın bültenlerinden çok da bir farkı yoktur. Çünkü üzerine yazılan kitaba bakan göz hiçbir zaman için eleştirmen gözü olmamıştır, daima bir okurun gözü olarak kalmıştır. Elbette her iki gözün baktığı ve gördüğü şey arasında kaçınılmaz biçimde fark vardır. Önemli olan da bu farka dayanarak, bakışa dair çeşitlilik ya da John Berger’e atıfla söyleyecek olursak, görme biçimlerini ortaya koymaktır. Ancak okuma eyleminin kendisi doğrudan mutlak bir olguya, tek bir boyuta dayandığında bu yazıların okura kitabı satın aldırmak dışında bir amacının, daha doğru bir sonucunun olmadığını anlarız. Yazıların herhangi bir ürün hakkında, sipariş üzerine ajanslar tarafından yazılan tanıtım metinleriyle büyük ölçüde benzerlik taşıdığını görürüz.

 

Zaten açık olan bir kapıyı mı çalıyoruz?

Sözünü ettiğimiz tek boyutluluğun dayandığı esas yerse daima bardağın dolu tarafına bakmak, çok da dolu bir taraf olmasa da doluymuş gibi davranmaktır. Nesnel açıdan kusursuz ya da sıfır düzeyinde berbat bir kitabın olduğunu söylemek teorik ve pratik bir hata yapıldığının göstergesidir kuşkusuz. Ancak tutup da nesnel olarak kusurlarla dolu bir kitabın edebiyat alanında çığır açıcı niteliklere nasıl sahip olduğunu okurun gözünün içine baka baka söylemek, okuru kandırmaktan, hatta okura yalan söylemekten başka bir şey değildir.

Tabii, buradan gazetelerin kitap eklerinin okurlara yalan söylediği sonucunu çıkarmamak gerekir. Çünkü kitap ekleri, çok masum bir şekilde eleştiri veya değerlendirme yazılacak mecralar değildir. Kitap eklerinin yaklaşık yarısının ilandan oluştuğu, o ilanların bir kısmının ilanda yer alan kitaba ilişkin “yazdırılmış” bir yazıyla birlikte basıldığı gerçeği göz önünde bulundurulduğunda esas amacın her ne olursa olsun kitabın özendirilmesi ve nihayetinde satılması olduğu anlaşılmaktadır.

Dolayısıyla misyon bakımından bakıldığında, kitap ekleri zaten hiçbir zaman eleştirinin mecrası olmamıştı ve şimdiye kadar dile getirdiğimiz bütün eleştiriler biraz adresini bulmamış olabilir; zaten açık olan bir kapıyı çalıyor olabiliriz. Ama hayır. Tam tersine kitap eklerinin baskın karakterinden ileri gelen bir sebeple, kitaplar üzerine yazılan yazılar da kendine ait bir format kazandı ve bu kitap eklerinden dergilere, internet sitelerine ve sosyal medyaya yayıldı. Artık eleştiri adı altında yayımlanan yazılarla tanıtım yazıları arasındaki fark büyük ölçüde silindi. Eleştiri denince akla kitap tanıtımı gelmeye başladı. Bu yazıların yazarlarının algısı, kitaplara bakış açısı ve yazma biçimleri de dönüşüme uğradı ve bu dönüşüm nihayet kısırdöngüye girmiş gibi gözüküyor. Eleştiri üzerine düşünmeyi gerektiren koşulları sağlayan da biraz bu. Bundan maalesef herkes etkileniyor. Tıpkı kapitalizmde yaşayıp o ilişkilere zorunlu bir biçimde katılmamanın mümkün olmaması gibi.

Biraz niyet okuma riskine girerek düşünecek olursak, bu yazıların yazarları da aslında sözünü ettiğimiz sadece olumluya bakarak okuma alışkanlığının yerleşmesinden ötürü eleştirel bakışın kendisini kaybediyorlar. Bu tam da kitap piyasasının aradığı bir şey. Aslında kitap eklerinin sunduğu arzu nesnesi, aslında piyasanın arzusuna, satma ve sattırma arzusuna ait nesneler. Radikal bir optimizme dayalı yazılar da bu arzuyu dile getirmekten başka bir işe yaramıyor. Ve aynı zamanda kitap tanıtımı yazarları için de konforlu bir alan sağlıyor: Kitabın yazarına dair ilginç bilgiler vermek, kitabın en çarpıcı noktalarından oluşan uzunca bir özetini çıkarmak ve nihayetinde kitaba ne olursa olsun övgüler yağdırmak. Bu şekilde ne kitabın yazarıyla, ne yazının yayımlandığı kitap ekiyle, ne yayıneviyle, ne de okurlarla papaz olmak gibi bir durum söz konusu değil. Tam ütopik ve ideal bir düzen kurulmuştur burada ve her nasılsa herkes mutludur. Kazan-kazan durumunun vücut bulmuş halidir.

 

Eleştiri: Ne içinde olmak piyasanın, ne de büsbütün dışında

Okurun kitapla ilgili nasıl bir bakış açısına sahip olacağı, nasıl bir içgörü edineceği gibi son derece hayati önemdeki sorular kitap eklerinden tamamen dışlanmıştır. Okurdan sadece kitabı satın alması beklenir. O yüzden okura kitabın özetinden daha fazlası gösterilmez, gizlenir. Nedense her kitap haddinden fazla gizemlidir, duygusaldır, romantiktir, çarpıcıdır, sürükleyicidir. Tanıtım yazılarında her şey gerçek olamayacak kadar mükemmeldir. Karakter analizine, anlatım biçimine, kullanılan dile, olay örgüsüne nedense hiç değinilmez. Çünkü piyasa koşulları böyledir ve onun dışına çıkmak, bir nevi elenmek anlamına gelmektir.

Kitap tanıtım yazılarındaki konforlu alanın dışına çıkmak ise paradoksal biçimde, tamamen oto sansürle mümkündür. Kitabın olumlu yanlarından söz ederken, olumsuz yanlarına hiç değinmemek, varsa bile yokmuş gibi davranmak; daha da kötüsü, eleştiri getirirken birilerinin kalbini kıracakmışçasına endişe ve suçluluk duygusu hissetmek bu oto sansürün adıdır ve bu bize vicdanın yaptırdığı oto sansürdür, piyasaya teslim ettiğimiz vicdanımızın. Piyasaya göre davranmak daha makuldür çünkü, eleştirme ve eleştirilme riski yoktur, zira eleştirinin kendisi ortalıkta görünmemektedir.

Öte yandan henüz cevabını veremeyeceğimiz bazı sorular da mevcuttur: Piyasaya tabi olmayan bir kitap eki fikri nasıl mümkün olabilir? Siyasal ilişkilerden, toplumsal koşullardan ve okur beklentilerden azade bir eleştiri yazılabilir mi, yazılsa da kamusallaşabilir mi? Kitap değerlendirmelerinin bir dönüşüm sürecine gireceği açık ama tanıtımdan eleştiriye geçiş ya da paradigma değişimi nasıl sağlanacak? Bu soruların yanıtlanması için başta eleştirmenler olmak üzere kitapla ilgilenen herkesin kolektif özdüşünümsel süreçlere zaman ayırması gerekiyor.

Yine de umutsuzluğun içinde umut parıltılarının fark edilmeye başladığı günlerde şunları dile getirmemek haksızlık olur: Sadece mevcut yazıları reddetmek yetmez, aynı zamanda onları kapsayıp aşacak bir eleştiri dili de oluşturmamız gerekir, çünkü yoksun olduğumuz şey tam da o dil. Bu dile de ancak zorlu koşullarda mücadele ederek, kendimize dair mesafeli bir düşünce yapısına sahip olarak ve bunu genele yayacak birlikteliklerde buluşarak başarabiliriz.

sosyalmedya_yenie5.indd

 

Jack London’ın Amerikası

Kendisi bir siyah sütanne tarafından büyütülse de ‘Jack London’un Amerikası’nda siyahlar, yaşadıkları devasa problemlere rağmen kendilerine yer bulamamıştır. Jack London döneminin ‘Sosyal Darvinist’lerindendi. “Ben ilk olarak bir beyaz, sonra da sosyalistim,”[1] diyordu. Sosyalizmi sadece beyazlar içindi, Çinliler ve siyahlar için kibar bir dille soykırım öneriyordu.

MİTHAT FABİAN SÖZMEN

ABD’li tarihçi, yazar Howard Zinn, Jack London’ın Demir Ökçe romanını değerlendirdiği yazısına London’ın 40 yıl boyunca “denizler, dağlar aştığını, fırtınaların içinden geçtiğini” söyleyerek başlıyor.[2] Hemen hemen her insanın hayatında yaşadığı zorluklar “denizler, dağlar aşma” metaforuyla açıklanabilir. Bu dünyada ayakta kalmanın zor olduğu kesin ve ayakta kalabilmek için yaptıklarımız, vahşi yaşamın ortasındaki maceracılardan çok da farklı değil. Ancak söz konusu zat Jack London olunca Zinn’in bu tanımı bir metafor olmaktan çıkıyor. Çünkü London, 40 yıl süren yaşantısına, on insana yetecek macera biriktirmiş ve bunun için de San Francisco varoşlarından bir çocuk olarak çıkmasından bu yana Amerika’nın (sadece ABD değil, tüm kıta) her yerini arşınlamıştır.

1876’da doğan yazar maceracı, sosyalist Jack London, neredeyse bunların hiçbiri olamayacaktı çünkü doğması istenmeyen bir bebekti. Ölülerle iletişime geçtiğini iddia eden dini bir grubun lideri olan babası William Chaney, bu grupta ruh çağırma seansları düzenleyen annesi Flora Wellman’dan kürtaj olmasını istemişti. Wellman, bunun üzerine intihara kalkışmış ancak hayatta kalmış ve doğumu da gerçekleştirmişti. Wellman, doğumun ardından çocuğuna “Utanç nişanem” dedi ve onu Virginia Prentiss adlı siyah bir sütanneye bıraktı. Öz annesi Wellman, savaş gazisi John London’la evlendiğinde Jack de soyadını almış oldu.[3]

 

Yola düştü çünkü…

I’ve been everywhere (Her yeri gördüm)” diyen Country şarkısındaki gibi yaşadı. Okuduğu, gördüğü, bildiği her şeyi de yazdı. Dönek öyküsündeki çocuk işçi Johnny gibi olmasa da 15’ine gelmeden konserve fabrikasında çalışmış, gazete dağıtmıştı. Sonra Oakland Halk Kütüphanesi’yle tanıştı. Hangi işin üzerinde olursa olsun doymak bilmez bir iştahı vardı. En büyük maceralarına hazırlandığı o kütüphaneyi de böylesi bir iştahla yağmaladı. Büyük bir yoksulluğun içerisinde üniversiteye başladı. Yaşam öyküsüne bakanlar, gündüzleri okuduğunu, geceleri macera peşinde koştuğunu zannedebilirdi. Uyumak zorunda olan bir insan 21 yaşına gelene kadar tüm bunları nasıl yapabilirdi?

Zinn’in aktardığı gibi,

“Hint keneviri fabrikası ve çamaşırhanede çalışmış, Doğu yakasının demiryollarında sürtmüş, New York sokaklarında polisten dayak yemiş, Niagara Şelalesi’nde serserilikten ceza almış, cezaevinde insanların işkenceye uğramasına tanıklık etmiş, Sosyalist Parti’ye katılmış, San Francisco Sahili’nde istiridye korsanlığı yapmış, Flaubert, Tolstoy, Melville ve Komünist Manifesto’yu okumuştu…”

ABD’yi bir baştan diğerine gezerken Oakland Halk Kütüphanesi onun başlangıç noktası, ‘Google’ı olmaya devam etti. Annesinin intihar girişimine dair gazete haberlerine ulaşıp babasının kimliğini öğrendi. Ona mektup yazdı, sonuç büyük bir hayal kırıklığıydı.

Okulu bıraktı, bir makine gibi çalışmanın en büyük kâbusu haline geldiği fabrikalarda, o ya da bu işte çalışmaya ‘Paydos’ dedi.

Dönek’teki çocuk işçisi Johnny’ninkine benzer bir isyan. Tek fark, o “Hiçbir şey yapmamak” değil daha çok macera istiyordu.

Demiryolu çocukları ve çaylaklar’ öyküsünde dediği gibi,

“Yola düştüm; çünkü kendimi bundan alamıyordum, çünkü cebimde tren parası yoktu, çünkü hayatım boyunca aynı vardiyada çalışacak şekilde yaratılmamıştım, çünkü yollara düşmek düşmemekten daha kolaydı.”[4]

1896’da Kanada-Alaska sınırında altın madeni bulununca meşhur ‘altına hücumun’ adreslerinden biri haline gelen Klondike’a üç yıl içinde akın eden yüz bin kişiye katıldı. Yolda düşen on binlerden olmadı.

Zinn’e dönelim,

“Klondike’ın dağlarına tırmandı, Alaska’da altın işçilerine sosyalizm propagandası yaptı. Bering Boğazı’nı geçti. İlk macera hikâyelerini dergilere sattı…”

 

Demir Ökçe

1906’da kaleme almaya başladığı ve 1908’de tamamladığı Demir Ökçe, onun siyasi görüşlerinin hayat bulduğu ilk roman olması bakımından, Rusya’daki 1905 Devrimi’nden de ilham alarak yazmaya başladığı romana gelene kadar, bir kilometre taşıydı.

“20 kitap yazmış, 2 kez evlenmiş, Oakland’da sosyalistlerin belediye başkan adayı olmuş, 1904 Rus-Japonya savaşını gazeteci olarak takip etmiş, Havai ve Polinezya’ya gitmiş, büyük paralar kazanmış ve son kuruşuna kadar harcamıştı.” (Zinn)

O güne kadar yazdığı kitaplar, yaşadığı maceralara, gördüğü “canavar”lara, yol üstünde rastladığı insan ve toplulukların geçirdiği büyük değişimlere dairdi.

Kendi deyimiyle “suya dalmanın ardından ıslanmanın gelmesi gibi,” yazarlığı, yolda gördüklerinin doğal bir sonucuydu. Onu Demir Ökçe’yi yazmaya götüren sosyalistliği de…

Troçki, Demir Ökçe değerlendirmesinde kitabın karamsar olarak değerlendirilmemesi gerektiğini, London’ın “Burjuvazinin işini bitirmezseniz, sürükleneceğiniz yer burasıdır,” dediğini vurgular. Pek çok kimsenin “didaktik” bulduğu kitabın, geniş kesimlere yaşadıkları sefaletin adını koyma konusunda sayısız teorik klasikten daha etkili olduğu kesin. Troçki, bu uğurda London’ın bir sanatçı olarak yeteneklerini kasıtlı olarak gizlediğini belirtir.[5]

ABD’de 1930’lar sonrası halk müziğini, sosyalizmin yarattığı ilham ve basit ukulele ve banjolarıyla ayağa kaldıran ozan kuşağı gibi o da 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başında bunu yaptı. Halk müziği ozanlarının en bilinçsiz insanın bile kolayca anlayabileceği ezgileri gibi o da kolay ve anlaşılır yazmaya gayret etti. Macera yazarlığında da kendisini gösteren -belki de birbirini destekleyen iki unsur- doğalcılığı ve gerçekçiliğini toplumda gördükleriyle birleştirdiğinde ortaya ‘Jack London’ın Amerikası’ çıktı; ne eksik ne fazla, ne utangaç ne abartılı onlarca eser.

 

Görmezden gelinemez ırkçılığı

‘Jack London’ın Amerikası’ tüm teknolojik gelişmelerin ortasında kapitalizmin ve ırkçılığın vahşetinin hüküm sürdüğü bir Amerika’ydı. Jack London, kapitalizmin düşmanı olduğunu öğrenmişti ancak ırkçılığa karşı koymuyordu. Çünkü kendisi de bir ırkçıydı! Darwin’i çok iyi okuduğunu zannediyordu ama pek çok çağdaşı gibi sayısız yanlış sonuç çıkarmıştı. Döneminin ‘Sosyal Darvinist’lerindendi. “Ben ilk olarak bir beyaz, sonra da sosyalistim,”[6] diyordu. Sosyalizmi sadece beyazlar içindi, Çinliler ve siyahlar için kibar bir dille soykırım öneriyordu.

1902’de Anglo/American Magazine’de yayımlanan ‘Salt of the Earth’ makalesinde “Medeniyet tarihi, elde kılıç gezinen güçlü soyların zayıf ve uyum sağlayamayanları temizlemesinin tarihidir,” diyordu.[7]

1910 tarihli Unparalleled invasion kitabı ABD ve diğer Batılı güçlerin, nüfusu hızla artan Çin’i işgali ve soykırımıyla sonuçlanıyor, Çin’de böylece refah kolonisi kuruluyordu! Kitapta bu işgal “Çin probleminin tek çözümü” olarak niteleniyor.[8]

Irkçılığı ona başta annesi olmak üzere, Çinli göçmenlerin yoğun olduğu, her geçen gün daha fazla siyahın kölelikten kurtulduğu ve beyazlarla birlikte ‘özgür işgücü rekabeti’ne dâhil olduğu çevresinden mirastı. O toplum, Çinlilerden ve siyahlardan “işlerini elinden aldığı” için nefret ediyordu. London, bu dönemde edindiği önyargılardan 1905’teki ‘Devrim’ makalesinde “Devrimcilerin yoldaşlığı coğrafi sınırları ve ırksal önyargıları aşar[9] demesine rağmen kurtulamamıştı. Bu ve benzeri makaleleri, Japonlara duyduğu hoşgörü ve muazzam öyküsü “Meksikalı”, bana London’ın ırkçılığının takıntılı bir ırkçılık olduğunu düşündürtüyor.

Maalesef kendisi bir siyah sütanne tarafından büyütülse de ‘Jack London’un Amerikası’nda siyahlar, yaşadıkları devasa problemlere rağmen kendilerine yer bulamamıştır.

Yerliler ise tüm yaşam alanlarına el koyan medeniyetin hızla üzerlerine doğru gelen “özgürleştiriciliğinden” korkan barbar bir topluluk olarak betimlenmiştir. ‘Yalancı Nam-Bok’ öyküsünde açığa vurduğu gibi, Nam-Bok medeniyeti tanımış ve ona uyum sağlamaya karar vermiştir. Köylüleriyse onun anlattıklarından korkmuş ve çareyi Nam-Bok’u köyden sürmekte bulmuştur. “Kafalarımızın berrak ve güçlü kalması ve sayısız anlaşılmaz şeylerle karmakarışık olmaması için gitmen gerekiyor Nam-Bok,”[10] diyordu köylüler.

Burada, “uyum sağlayamayanlara” ne yapılması gerektiğine dair London vecizesini hatırlarsak ABD’nin yerli katliamlarına da uygun bir gerekçe sunulduğunu görebiliriz.

Jack London’ın ‘Macera dolu Amerika’sı, insanı robotlaştıran fabrikaların, yalnızlaştıran ‘Tek odalı daireler’in Amerikasıydı, “devrim için dövüşen” Felipe Rivera’lar da bireyciliğe yenik düşen Martin Eden’lar da vardı. 40 yaşında yüksek dozda morfinden yaşamını yitiren, yeryüzünün gördüğü en büyük maceracı, yazar ve alkoliklerden Jack London galiba ikincisiydi.

[1] Richard O’Connor, Jack London: A biography, Little Brown&Company Limited

[2] Howard Zinn, Howard Zinn on History, Seven Stories Press

[3] James L. Haley, Wolf: The lives of Jack London, Basic Books

[4] Jack London, Demiryolu Serserileri, Alfa Edebiyat

[5] Leon Trotsky, Trotsky and the Iron Heel, https://www.marxists.org/archive/trotsky/1937/xx/ironheel.htm

[6] Richard O’Connor, Jack London: A biography, Little Brown&Company Limited

[7] Jack London, Salt of the Earth, Anglo/American Magazine,

[8] Johann Hari, Jack London’s dark side, http://www.slate.com/articles/arts/books/2010/08/jack_londons_dark_side.html

[9] Jack London, Revolution, https://www.marxists.org/archive/london/revolution/ch01.htm

[10] Jack London, Meksikalı, Yalancı Nam-Bok, Can Yayınları

 

a

‘Homo Deus: Yarının Kısa Bir Tarihi’ kitabı üzerine: Marx’sız maddecilik

Kitapta gördüğümüz, Marks’sız bir maddecilik inşası çabası. Bu da, yazar farkında olmasa da, onu, felsefi olarak Marks’tan önceki maddecilerin düzeyine düşürüyor. 

DOÇ. DR. ULAŞ BAŞAR GEZGİN

ulasbasar@gmail.com

Hayvanlardan Tanrılara: Sapiens adlı kitabıyla geniş okur kitlelerine ulaşan Yuval Noah Harari’nin yeni kitabı olan Homo Deus: Yarının Kısa Bir Tarihi, üç bölümden oluşuyor: ‘Homo Sapiens Dünyayı Fethediyor’, ‘Homo Sapiens Dünyayı Anlamlandırıyor’ ve ‘Homo Sapiens Kontrolü Kaybediyor’. Sapiens ile ilgili yazımızda (Gezgin, 2016) yazarın kitabın ilk yarısındaki başarılı performansını ikinci yarıda göstermediğini, yüzeysel ve yetersiz kaldığını belirtmiştik. Homo Deus’un Sapiens’e göre daha zayıf bir kitap olduğunu söyleyebiliriz.

Kitap, insanlık tarihinde üç gündem maddesinin hiç değişmediğini ileri sürerek açılıyor: Açlık, hastalık ve şiddet (diğer bir deyişle, kıtlık, salgın, savaşlar) (s.13). Gündem aynı; ancak artık göksel varlıklara yakarmıyoruz; bunları dünyasal nedenlere bağlayıp önlemeye çalışıyoruz.[1]Kitabın ilerleyen sayfalarını yazar bu üç gündem maddesiyle ilgili ansiklopedik bilgilerle dolduruyor. Şöyle diyor yazar: “[t]arihte ilk defa hükümetler, şirketler ve bireyler yakın geleceklerini planlarken savaşı olası bir durum olarak değerlendirmiyor” (s.27).[2] Oysa dünyanın büyük güçleri savaş tatbikatlarını sürdürüyor. ABD ile Çin’in karşılıklı olarak nükleer savaşa hazırlandığına ilişkin sağlam kaynaklar bulunuyor (bkz. Pilger, 2016).

Yazar hatalı olduğu yıllardır tartışılan ‘bilgi ekonomisi’ kavramını işe koşuyor: “Bununla beraber hammaddeye dayalı küresel ekonomi modeli de bilgi ekonomisine dönüşüyor. Önceden altın madenleri, buğday tarlaları ve petrol kuyuları gibi maddi malvarlıkları temel zenginlik kaynaklarıyken, bugün en büyük zenginlik kaynağı bilgi haline geldi” (s.27). Oysa hammadde pazarları bugün eskisinden daha önemli. Yakında dünyanın en büyük ekonomisi olması beklenen Çin’in dış ticareti büyük oranda altyapısı için hammadde ihtiyacına dayanıyor. Yazar durmuyor, hatalı varsayımlardan hatalı çıkarımlara ulaşmayı sürdürüyor: “Bilgi en önemli iktisadi kaynak haline geldikçe savaşların karlılığı da azaldı; ve savaşlar, hala eski usul hammadde ekonomileriyle yürüyen Ortadoğu ve Orta Afrika gibi belirli bölgelerle sınırlanmaya başladı” (s.27). Oysa hammadde savaşı dünyanın dört bir yanında görülebiliyor. Sözgelimi, Doğu Timor-Avustralya karasuları anlaşmazlığı, Doğu Vietnam (Güney Çin) Denizi’ndeki ada anlaşmazlığı; Rusya, Japonya, Güney Kore ve Çin arasındaki ada anlaşmazlıkları vb. Çin’le ilgili ‘Silikon Vadisi’ni ele geçirmiyorlar’ türü yorumları ise, yine hatalı (s.27). Çin, Silikon Vadisi’ni savaşla değil ama başka yollarla (‘deniz kaplumbağası’ olarak adlandırılan ABD’de çalışıp ya da okuyup Çin’e dönen öğrenciler, şirket satın almaları, casusluk, bilgisayar korsanlığı vb.) ele geçirmeye çalışıyor. Bunlar sıcak çatışma gibi olmasa da ileri düzeyde saldırganlık içeriyor.

Yazara göre, eskiden yeni silahlar geliştirildiğinde bunlar savaşlarda denenirdi. Şimdi ise böyle değil. Bu, yanlış. ABD’nin Obama yönetiminde bombaladığı yedi ülke var; bu ülkeler üzerinde nükleer silahlar dışındaki son silahlarını denediği biliniyor. Dolayısıyla, yazarın dediği, kimi yeni silahlar için geçerli, kimi için değil. Şu satırlar, yazarın şiirden ne anladığına dair bir fikir veriyor: “[i]yi de kıtlık, salgın ve savaş ihtimallerini geride bıraktığımız zaman ne yapacağız? Biliminsanları, yatırımcılar, bankacılar ve siyasetçiler neyle oyalanacaklar? Oturup şiir mi yazacaklar?” (s.32) Şiirin bankacıların mesai doldurmak için karalamaları olmadığını biri yazara anlatmalı. Kitapta kırılan potlar bununla sınırlı değil: Yazar, mutluluğu bedensel hazlara indirgiyor (s.47-48). Üstelik bizi ikna etmek için futbol maçı gibi bir örnek vermeye kalkıyor (s.48).

Yazara göre insanlığın üç yeni gündemi, ölümsüzlük, sonsuz mutluluk ve Tanrı mertebesine yükselmek (ilahi kudret). Üçüncü noktayı şöyle özetleyebiliriz:

“Tarih boyunca tanrıların her şeye muktedir olmaktan çok, canlı varlıklar tasarlamak ve yaratmak, kendi bedenlerini değiştirmek, çevreyi ve havayı kontrol etmek, uzaktan iletişime geçebilmek ve zihin okumak, yüksek hızlarda seyahat etmek ve tabii ki ölümden kaçarak sonsuza kadar yaşamak gibi belirli süpergüçlere sahip olduğuna inanılırdı. İnsanlar da tüm bu kabiliyetlere, hatta daha fazlasına sahip olmanın peşindeler” (s.59).

Bu üç gündem içinde sınıf savaşımının ve devletler arası büyük ölçekli savaşların anılmaması belki de yine yazarın iyimserliğinden kaynaklanıyor.

İlerleyen sayfalarda yazar, insancıllığa (hümanizm) odaklanıyor, ancak Sapiens’teki aynı sorunu görüyoruz. Bu kavrama verdiği anlam farklı: Onun kastettiği türcülük ve dünya-merkezcilikle daha iyi açıklanabilir: “Homo sapiens nasıl oldu da evrenin insan türünün etrafında döndüğünü ve insanların tüın anlam ve gücün odağı olduğunu iddia eden hümanist öğretiye inandı?” (s.79) Fakat Sapiens’teki aynı sorun, Homo Deus’un da temelini dinamitliyor: Yazar, liberalizm, komünizm ve Nazizm’i ‘humanist dinler’ olarak adlandırıyor (s.109, s.192).Bu açıdan, Sapiens için yaptığımız tüm eleştiriler Homo Deus için de geçerli (bkz. Gezgin, 2016).

Kitabın birinci bölümü, Sapiens’le benzer konuları (örneğin, animist dönemde evren algısı ve tarım toplumuna geçişle insanların hayvanlara yaklaşımındaki değişim) işliyor. Yazara göre, Marksçılığın 20. yüzyıldaki yengilerinin yenilgilerle sonuçlanması, kapitalistlerin de Marksçı kuramı inceleyip kullanmasından ileri geldi. Onu yenmek için onu çok iyi öğrendiler. Şili ve Vietnam örneğinde, aynı Marks gibi, sınıfsal çözümlemeler yapıp politikalarını buna göre şekillendirdiler (s.69-70).

Kitabın tümüyle bilimsel ve nesnel olduğunu söylemek zor. Yazar Hiroşima ile Nagasaki’yi ağzına almazken şu sözleri söyleyebiliyor: “Otuz yıl önce nasıl oldu da insanlar komünist bir cennete inandıkları için nükleer bir katliamı göze alabildiler?” (s.159) Hangi katliamdan bahsettiğinin ötesinde, kitap komünistleri hep kötülüklerle özdeşleştiriyor, kapitalizmi ise nadiren eleştiriyor. Hatta yer yer kapitalizm övgüsüne yöneliyor:

Kıtlık ve salgınların önüne geçilmesinde, büyümeye inanan gayretli kapitalistlerin rolü büyüktür. İnsanların arasındaki şiddetin azalması, anlayış ve işbirliğinin artması konusunda da kapitalizm övgüyü hak eder. Bir sonraki bölümde açıklanacağı gibi bu gelişmelerin gerçekleşmesinde başka önemli etmenler de vardır elbette, ancak kapitalizm insanların ekonomiye bakışını değiştirerek küresel barışa inanılmaz katkılar sağlamıştır” (s.221).

Kapitalizmi eleştirirken faydalarını ve marifetlerini de görmezden gelemeyiz” (s.231).

Böyle bir kapitalizm övgüsünden sonra kapitalizmin krizini açıklamakta yetersiz kaldığını söylememiz herhalde kimseyi şaşırtmayacaktır. Yoksulluk için tek çözüm ise yazara göre, ekonomik büyüme: “Kapitalist bir dünyada yoksulların hayatı sadece ekonomi büyüdükçe iyileşebilir” (s.229). Yazar, aynı biçimde, liberalizmi eleştiriyor ama onun bir alternatifi yok (s.280, s.289). Kitap, 20. yüzyılda sosyalizmin yenilgisinin yeni teknolojilere ayak uyduramamasından kaynaklandığını ileri sürüyor (s.287). Öte yandan, kitabın sonlarına doğru, bir piyasa eleştirisi yer alıyor. Kitapta yazarın tutarsızlığını görüyoruz, sanki kitabı birden fazla yazar yazmış gibi:

Geleceğimizi piyasa güçlerine emanet etmek tehlikelidir çünkü bu güçler insanlığın ortak çıkarları yerine piyasanın çıkarlarını savunacaktır. Piyasanın eli, görünmez olduğu kadar kördür, eğer denetimden muaf olursa küresel ısınma tehdidi ya da yapay zekanın tehlike potansiyeli karşısında başarısız olur” (s.393).

Bu yoruma dayanarak belki de yazar kendini Keynesgil olarak tarifleyecektir; ancak Keynes kitapta hiç anılmıyor.

Komünizmi bir din olarak görmesi, yazarı şaşırtıcı olmayacak bir biçimde şematikleştiriyor: “Modern komünizm de varlıklı insanları sevmez ama onları ölümden sonra alevler içinde yakmakla değil sınıf çatışmasıyla tehdit eder” (s.194). Bu şematiklikliği, İsa ile Buda’yı karşılaştırdığında da görüyoruz (s.198). Yazar yüzeysel olarak ilgili olan, ancak özünde ilgili olmayan (batıni-zahiri/nümen-fenomen ayrımı) kavramsal öğeleri aynı torbaya koymaktan hoşlanıyor. Öte yandan, Tevrat ve Yahudilikle ilgili yorumları, İsrailli olan yazarın tutucu Musacılarca topa tutulmasına yol açacak nitelikte.

Yazarın kimi yorumları ya art niyetli ya da safça. Örneğin “Allah’tan korkan Suriye, seküler Hollanda’dan çok daha şiddet dolu” (s.233) diyor. Yazar Suriye’nin emperyalist güçler tarafından özellikle bu hale getirildiğini gerçekten görmüyor mu yoksa görmezlikten mi geliyor?

Yazarın öngörüsü, makineleşmenin ve yapay zekânın istihdam edilemez bir işsiz sınıfı yaratacağı yönünde (s.339). Bu, ne yeni bir görüş ne de ilginç. Yazar, Marksçı olmadığından, çalışma sürelerinin kısaltılmasıyla daha fazla yurttaşın istihdamı gibi olasılıklar aklına gelmiyor. Daha az çalışılarak toplumsal ihtiyaçların karşılandığı bir dünya, bir sosyalist ütopyaya daha da yaklaşacak ve Marks’ın damadı Lafargue’ın tembellik hakkı kavramı daha da anlamlı olacak. Yazarın işsizlerin ‘istihdam edilemez’ olacağına ilişkin kanıtlara sahip olmadığını da burada belirtelim. Ayrıca, yine Marksçı bir açıdan, yapay zekâları (daha doğrusu algoritmaları) yeni üretim araçlarıolarak değerlendirmemiz gerekiyor. Bu, kitabın yazarının ufkunun ötesine geçmek anlamına geliyor.

Yazarın beklenen işsizlikle ilgili yorumu zayıf. Aklına yukarıdaki çözümle birlikte daha az çalışan insanların kişiliklerini geliştirmek için daha çok vakitleri olacağı; sanata, kültüre, spora ve hobileredaha çok zaman ayırabilecekleri; bunun insanlık adına büyük bir ilerleme olacağı gelmiyor:

Bu beklenmedik teknolojik bolluk içinde hiç çaba göstermeseler bile işe yaramayan kitleleri beslemek ve desteklemek mümkün olacaktır. Peki hepsini nasıl meşgul edip memnun edeceğiz? İnsanlar bir şey yapmazlarsa delirirler. Tüm gün ne yapacaklar? Sunulan çözümlerden biri uyuşturucu ve bilgisayar oyunları olabilir” (s.340).

Yazar kitabın sonlarına doğru komünizm kapitalizm karşılaştırması yapıyor, fakat komünizmle merkeziyetçiliği eşdeğer sayıyor (s.387-390). Daha önce kitabın başlarında halk hareketlerinin örgütsüz olmasını bir dezavantaj olarak nitelendirmişti ama burada örgütlü olmayı olumsuz bir şeymiş gibi gösteriyor. Komünizmle ilgili değerlendirmeleri klasik serbest piyasacı ekonomistlerin kalibresinde. Dahası, kapitalizm gerçekte serbest piyasa anlamına gelmiyor. Çünkü kapitalizmde planlayıcı olarak devletin yerini çoğunlukla şirketler alıyor.Üstelik birçok kapitalist ülkenin açıkça faşist bir biçimde yönetildiğini (ilk akla gelen örnekler Pinochet ve Franco) biliyoruz. Bir nokta daha var: Demokratik görünümlü birçok kapitalist ülkede şehir plancılığı üstünden toplum mühendisliği yapılması sıradan bir durum. Kapitalist şehirlerin silüetlerini halk değil şirketler ve onların güdümündeki yerel yönetimler planlıyor. Yine aynı soru(n): Yazar bunları bilmiyor mu bilmezlikten mi geliyor?

Yazar gelecekteki savaşlar konusunda iyimser olsa da toplumsal eşitsizlikler noktasında karamsar bir tablo çiziyor. Ona göre yoksullarla zenginler arasındaki farklar biyolojik bir nitelik kazanacak: Artık tıp yalnızca hastaları tedavi etmek için kullanılmıyor, aynı zamanda sağlıklı insanların birtakım biyolojik özelliklerinin yükseltilmesi için de kullanılıyor. Böylece sözgelimi daha yavaş yaşlanan, daha az hastalanan, genetik mühendisliğiyle daha zeki, güzel, yetenekli vb. yapılmış olanlarla ortalama halk arasında oluşacak büyük bir biyolojik uçuruma işaret ediyor. Bu, şu an bize bilim-kurgu gibi gelse de, 50 yıl sonra gerçek olabilir.

Yazarın karamsar olduğu bir nokta da şu: Yazar bu biyolojik uçuruma dayalı yeni düzenin kitlelerin genetik ve biyolojik olarak gelişmeden bırakılmasıyla daha alt düzey, özgüveni düşük, itaatkâr uyruklar yaratacağını ileri sürüyor. Yani egemenler egemenliklerine biyolojik boyutu da katarken, halk onların gerisinde olacağı için ‘alıklaştırılacak’. Fakat bu yeni bir durum değil. Zaten egemenlerin iktidarı bu alıklaştırmaya dayalı. Öte yandan, yazarın bu karanlık gelecek düşlemlerinde eksik olan, isyan! O, savaşların azalacağını öngörüyor; ama savaş denince aklına sınıf savaşları gelmiyor. Kaldı ki, kapitalizmin ilerleyen yıllarındaki bunalımlarını yeni bir dünya savaşıyla çözmeye çalışmayacağının da garantisi yok.

Kitap bilişsel bilimlerin birçok önemli kavramını ustalıkla ele alıyor ancak aynı başarıyı siyasal konularda gösteremiyor. Siyasal konularda o kadar çok hata yapıyor ki bu durum, kitabı önermemizi olanaksızlaştırıyor. Aslında bu kitap değil ama bu kitap türü güzel olan: İnsan bilimle bilişsel bilimleri harmanlayıp bir bütünlük içinde sunan her türlü kitaba ihtiyacımız var. Keşke yazar hâkim olmadığı konularda yazmayıp bize daha ince bir kitap sunsaydı ve kitapta yalnızca en iyi bildiklerini ele alsaydı…

Kitapta gördüğümüz, Marks’sız bir maddecilik inşası çabası. Bu da, yazar farkında olmasa da, onu, felsefi olarak Marks’tan önceki maddecilerin düzeyine düşürüyor. Siyasal konular dışında söyledikleri çoğunlukla doğru, ancak bütüncül bakışı yeterince eleştirel olmadığı için eksik. Daha iyi kitaplar yazılabilir, yazılacak da…

 

Kaynakça

Eagleton, T. (2017). İyimser Olmayan Umut (çeviren: Emine Ayhan). İstanbul: Ayrıntı.

Gezgin, U.B. (2016). Hayvanlardan Tanrılara Sapiens Kitabı Üzerine. Evrensel Kültür Dergisi, Kasım 2016 sayısı. Sayı: 299.

Harari, Y.N. (2016). Homo Deus: Yarının Kısa Bir Tarihi. (çev. Poyzan Nur Taneli). İstanbul: Kolektif.(*)

Pilger, J. (2016). The Coming War on China. http://thecomingwarmovie.com/

(*) Sayfa 284’te anılan ‘7. yüzyıl’ yanlış. ’17. yüzyıl’ olacak.

[1] Bu üçleme, Buda’nın yaşam öyküsünde ondan saklanan üç kötülükle neredeyse örtüşüyor: Yaşlılık, hastalık ve ölüm.

[2] Yazar, bu ve benzeri görüşlerinde gerçekçi olmayan bir iyimserlik taşıyor. Bu Sapiens’te de görülüyordu. Bu iyimserliğin çözümlenmesi için, Terry Eagleton’ın Türkçesi yeni yayınlanan ‘İyimser Olmayan Umut’ kitabı önerilir.

 

a

‘Hakikat sonrası’ değil, kendi hakikatimizin öncesi

Hakikat yalnızca bir inşa değildir, hegemonyanın da bir aygıtıdır. Ezilenler kendi hakikatlerini inşa edemedikçe bu böyle olacaktır. Eğer “hakikat sonrası” ile kast edilen gerçeklere dayanmama hâliyse, hegemonun hakikat üretirken böyle bir kaygısı hiçbir zaman olmamıştı ki.

DAĞHAN IRAK

Günümüzün az düşünülüp çok konuşulan, düşüncenin fason üretilip hızlı tüketildiği fikir dünyasında gün geçmiyor ki yeni bir kavram çıkıp ince eleyip sık dokunmadan koro hâlinde tartışılmaya başlanmasın. Türkçeye ışık hızıyla “hakikat sonrası” diye çevrilen “post-truth” da bu kavramlardan biri. Amerikan seçim propaganda döneminde anız yangını gibi yayılan bu kavram, Türkiye entelijansiyası tarafından hemen verili kabul edildi de etkileri üzerine kalem oynatılmaya başlandı.

Pierre Bourdieu’nün “Televizyon Üzerine”de bahsettiği “fast-food düşünürleri” ya da her konu hakkında anında görüş üretebilen “malumatfuruş aydınlar” ana akım medyaya özgü değil. Sol düşünce dünyasında da her geçen bando arabasına dört nala koşarak yetişenler mebzul miktarda mevcut. Malum, ülkemizde entelektüelin düşünce üretim sahası akademi değil de köşe yazarlığı olduğundan “hakikat sonrası”yla ilgili veciz değerlendirmeler hızla paketlendi; yarısı soğuk, yarısı yanık da olsa pazar kahvaltılarının yamacında servise sunuldu. Bir sonraki öğüne kadar afiyet olsun.

Bu yazının amacı, Yeni E’nin bir kültür dergisi olmasından faydalanarak ve okuruna da saygı göstermeye dikkat ederek, “hakikat” kavramı üzerine fast-food değil, kısık ateşte pişen bir tartışma yapmak. Hakikati tartışmadan sonrasına geçip geçmediğimizi ya da sonrasında ne olduğunu konuşmak mümkün değil zira. Kaldı ki, dediğimiz gibi, acelemiz yok, eğer “hakikat sonrası” gerçekten tartışılması gereken bir kavramsa bunu tartışacak, bunun üzerine veriye dayalı akademik çalışma yapacak vaktimiz elbet olacaktır. Ha, değilse de, varsın, eksik olsun…

“Hakikat sonrası” kavramına ulvi anlamlar yüklenirken buram buram yayılan bir önkabulden başlayalım. Hakikat (truth), doğada -ya da toplumda- saf hâlde bulunabilen bir elementmiş gibi konuşuyoruz, konuşuluyor. Oysa hakikat, bir alaşımdır. Tek bir hakikat yoktur, aynı anda bir arada ve ayrı ayrı bulunabilen hakikatler vardır. Zira hakikat, yaygın kabülün aksine, bir inşa sürecinin sonucudur. Onu oluşturan şey, gerçekler (ya da veriler, İngilizcedeki tabiriyle fact) ve onları birleştirerek bir dönüşüme sokan bağlamdır. Hiçbir hakikat, gerçeklerin salt bir araya gelmesiyle oluşmaz, bu anlamda fiziksel bir bileşim değildir; bağlam, kimyasal bir etkileşimle gerçekleri çoğu zaman ilk oldukları hâlinden başka bir şeye dönüştürür. Farklı bağlamlar, aynı gerçeklerden farklı hakikatler üretebilir. Yönetmen Robert Evans şöyle demektedir; “Her hikayenin üç yüzü vardır; sana göre, bana göre ve hakikat. Bu kimsenin yalan söylediği anlamına gelmez. Hafıza herkese farklı hizmet eder.” Bu söz her ne kadar önemli saptamalar içerse de, Evans’ın yanıldığı nokta hakikatin üçüncü yüz olduğudur. Oysa, ne kadar hafıza varsa, kaçınılmaz olarak o kadar da hakikat olacaktır. Hakikati gösteren bilinçtir, bilinç olmadan hakikat var olmayacaktır. Hakikat sayısı, farklı bilinç sayısı kadardır.

Hakikatin izafiyetinin en açık örneği tarihtir. Tarih, bir hakikat örneği olarak tamamen inşa sonucu ortaya çıkar. Tarihsel olaylar teker teker bir anlam ifade etmezler; bağlam devreden çıktığında bir meczubun sokaktan geçeni vurmasıyla Franz Ferdinand’ın Gavrilo Prinçip tarafından vurulması arasında pek az fark vardır. Bağlam ise sayısız farklı şekilde ortaya çıkabilir; bir tarihsel olayın değerlendirilmesi sınıfsal olarak, etnik olarak, kimliksel olarak farklı olacaktır. Örneğin Endüstri Devrimini bir işçiyle bir atölye sahibi aynı şekilde yaşamamıştır; soykırım kurbanlarından gasp edilen bir evde doğan biri için o ev çocukluğu, kurbanlar için ise vahşeti simgeleyecektir. Kaldı ki tarih çoğu zaman bu kadar kişisel de kalmaz, çoğu zaman özellikle ulusal temelde kalıba sokularak yeniden üretilir. Birinin bir tarihi, yani bir hakikati, başka birine kabul ettirebilme kapasitesi hegemonyanın sınırlarına girer. Tartışmamız gereken de asıl budur.

Hakikat yalnızca bir inşa değildir, hegemonyanın da bir aygıtıdır. Ezilenler kendi hakikatlerini inşa edemedikçe bu böyle olacaktır. Eğer “hakikat sonrası” ile kast edilen gerçeklere dayanmama hâliyse, hegemonun hakikat üretirken böyle bir kaygısı hiçbir zaman olmamıştı ki. Türkiye’den çıkmadan konuşalım; 1970’lerde Kıbrıs’ı gazetelerden takip eden biri TMT’nin de en az EOKA kadar Türk işçi öldürdüğünü bilebilir miydi? Ya da “Hayata Dönüş Operasyonu” diyen paketlenen şeyin devlet eliyle gerçekleştirilen bir katliam olduğunu? Sur’u İsmet Berkan’ın akrep içinde gezerken çiziktirdiklerinden takip eden Hürriyet okurunun gerçeği bilebileceği nasıl söylenebilir? Ya da Cizre’de alev alev yakılan bodrumları… Tüm devlet geleneği gerçekleri ayıklayıp ülke sınırları dışında kimsenin aklına yatmayacak hakikatler yaratmak olan bir ülkede sanki yeni bir şeymiş gibi “hakikat sonrası”ndan bahsetmekten abes ne olabilir?

Peki içinde bulunduğumuz dönemin hiç mi yeni bir tarafı yok? Var, gerçekleri, yani verileri bulup çıkarmak eskisine göre daha kolay. Ancak bunu otomatik bir süreçmişçesine fetişleştirmenin anlamı da yok. O veriyi kazıp çıkarabilme kapasitesi yine ancak o ihtiyacı hissettirecek bağlamı kurabilmekten geçer. Bugün eğer gerçekler ezip geçilebiliyorsa; bu ister Trump’ın yalanları olsun, ister Doğan medyasının, o gerçeklerin ezip geçilmesini umursamayacak kitlelerin varlığıyla mümkün olabilir. Bu geçmişte, 1964’te Türkiye vatandaşı Rumlarla evli tüm Yunan vatandaşları “vergi kaçakçısı” diye sürgün edilirken de böyleydi, şimdi ölü bedeni yedi gün sokakta bekleyen Taybet Ana’nın hendek kazdığına inanılırken de böyle.

Şu an eğer ayrı bir toplumsal travma yaşıyorsak, bunun yeni icat edilen kavramlarla bir ilgisi yok. Mesele, içinde yaşadığımız dönemde gerçeklerin yerini tamamen duyguların, daha doğrusu itkilerin almış olması. İd’in toplumsal zihnin diğer katmanlarına üstün çıktığı, barbarlığın geri döndüğü bir dönemi yaşıyoruz. Bu dönemin egemenleri de bunu yansıtıyor. Dolayısıyla bize sunulan “hakikat sonrası” filan değil, dönemin barbar hükümdarlarının kendi hakikatleri. Kendi hakikatimizi kendimiz yazamadıkça, ya teslim olacağız, ya yok olacağız. Bunun da yolu yalnızca gerçeklerden değil, onları yerleştireceğimiz bağlamdan geçiyor.

 

a

Şubat sayısı çıktı! / içindekiler

YENİ E SAYI 4 – ŞUBAT 2017

yenie_subat_kapakDeniz Kazası Yorgos Yannopoulos

Hitler’in yedi ölümcül günahı Ercüment Akdeniz

Şebnem İsigüzel: Erkekler Kulübüne Karşı Melike Belkıs Aydın

Homo Deus: Marx’sız maddecilik Ulas Başar Gezgin

Toplumcu şiir toplumu ne kadar gördü? Gülce Baser

İktidar yolu olarak antoloji Halim Şafak

Ahmet Erhan bugün de ölmedi! Altay Ömer Erdoğan

İmgede renk ve ses İnci Aydın

Fahri Erdinç hikâyeciliği Adnan Özyalçıner

Sait Faik’te ‘ben’ Sevi Emek Önder

Jack London’un Amerikası Mithat Fabian Sözmen

Darbe günlükleri Hasan Cömert

Diyarbakır yaratıcıdır Vecdi Erbay

retorigin temelleri Salih Aydemir

Yanık portakal kabuğu Gökhan Tok

Laurent Mignon’un Edebiyatın Sınırlarında’sı Aydın Afacan

 

Dosya: Yalandan sonra

Aydın Çubukçu, Hüseyin Köse, Dağhan Irak, Kaan Karsan, İsmail Mert Başat, Ulaş Başar Gezgin

 

şiirleriyle Refik Durbaş, Baht, Fergun Özelli, Cengiz Bektaş, Özgün E. Bulut, Zeliha Cenkci, Selim Şen, Levent Karataş, Önder Karataş, Salih Çınar Han, Nevin Koçoğlu, Yaprak Damla Yıldırım, Uğur Karaca, Senem Gökel, Kaan Koç, Ziya Boz, İbrahim Tığ

öyküleriyle Adnan Özyalçıner, Onur Çalı, Sibel Öz, Ercan Koç, Mehmet Sürücü, Zeynep Yaman, Münire Çalışkan Tuğ

çizimleriyle Esin Erdem, Firuze Engin, Solmaz Aksoy

 

a

Özgürlüğün eyleme geçirilmiş hali

Belgesel bir film de, soyut bir resim de, bir performans da, kavramsal sanat da politik olabilir. Mesele içinde bulunduğu konsensüse rağmen, imkansız ve umulmadık dünyalar kurgulayabilmesi, yeni bir şey başlatabilmesi, yeni özneler ve insan ilişkileri yaratabilmesidir. İşte bu, sistemin hatalarını gösteren, muhalif sanat değil onu değiştiren politik sanattır.

EZGİ BAKÇAY

yenie_ocak_kapak1

yeni e’yi bulabileceğiniz yerlerin listesi için lütfen tıklayın

Politik sanat” sanat piyasasının ayrıcalıklı ürünü mü? Sanatın ölüm döşeği mi? Bir totoloji mi (sanat zaten her daim politiktir), yoksa uzlaşmaz bir karşıtlığın ifadesi mi? Politika ve sanat sözcüklerinden ne anladığımızı tartışmaya açmadığımız sürece “politik sanat” sadece bir boş gösteren. Birbiriyle bağdaşmaz nitelikte birçok anlamı olan bu iki kavramdan, tek ve yeterli bir tanımın dokunmasının imkânsızlığını baştan kabul edebiliriz. Fakat bu tercih, kavramın içini gündemin aciliyetlerinin, kanun hükmünde yargıların, kişisel hassasiyetlerin doldurmasını engellemeyecektir. Bir başka seçenek, belki de boşluğu doldurmaya çalışmak değil, onun derinliği içinde kendi pozisyonumuzu da riske atacağımız bir keşif gezisine çıkmak olabilir.

Türkiye’de sanat eleştirisi, sanat ve sermaye ilişkisine odaklanan, sanat kurumu eleştirisi olarak olgunlaştı. Fakat sanat alanında alternatif ekonomi modelleri ve özyönetim biçimleri sanatçılar tarafından bir ihtiyaç olarak tanımlanmadığı için, kurum eleştirisi de giderek cansızlaştı. Diğer yandan doğrudan yapıt hakkında konuşabilecek az sayıda eleştirmen de kurumsal uzlaşı dünyasında sergi ve katalog yazılarının onaylama çerçevelerine mahkûm kaldı. Bu kez sorun “yeterince kurumsallaşmamış” daracık sanat dünyasındaki kısa paslaşmalardı. Belki de artık, yapıta ve bağlama eşdeğer yükleyecek, estetiğin alanından konuşacak ve onun kültürel üretim ilişkilerine bağlayacak bir eleştirel dili güçlendirmek gerekiyor. Bu yazıda, sanatsal üretimin içine yerleştiği bağlamla kurduğu ilişkiye göre “politik” olarak nitelendirildiği bir tanımı tartışmaya açmak istiyorum. Söz konusu bağlam sadece maddi koşullar olarak değil, duyusal uzlaşı evreni olarak da kabul edilirse, hem estetik hem de politikaya özgürleştirici anlamları iade edilebilir diye düşünüyorum. Aslında iki katmanlı tek sorunun yörüngesinde dönüyorum: Sanatın kolektif varoluşun koşullarını, mümkün olanın manzarasını değiştirme kapasitesi ya da iddiası var mıdır? Varsa bunu nasıl yapar?

Politika

Sokak röportajı, Aralık 2016, İstanbul:

Terör tehdidi, canlı bombalar, patlayanlar ve henüz patlamamış olanlar… can güvenliğimizden endişeliyiz. Birlik ve beraberliğe en çok ihtiyaç duyduğumuz günlerdeyiz. OHAL, milli seferberlik, sıkıyönetim artık demokrasinin yani uzlaşının sağlanması için ne gerekiyorsa yapılmalı. Sonuçta politikacıların görevi ve politikanın hedefi ülkeyi en doğru biçimde yönetmek, yasaları uygulamak ve uymayanları cezalandırmak değil mi? Yasalar yeterli değilse bu olağanüstü koşullarda yenileri yapılır. Örneğin belli ki idam olmadan adalet sağlanamayacak, vicdanlar rahat etmeyecek. Aslında politikayı ustasına bıraksalar gerisi kolay.

Yukarıda okuduğunuz satırlar, siyaset felsefesi geleneğinin atalarına dayanır. Antik Yunan’da geliştirilen bu tanımına göre politika bir cemaatin çıkarlarının idare edilmesi, insan yaşamlarının yönetilmesi anlamına gelir. Politika bir “üst-yapı” kurumudur. İktidarın uygulanması, güç mücadelesi ya da hükmetme biçimidir. Politika hükmetmeye muktedir olanların sanatıdır. Nihayet bu anlamıyla “politika devletin sanatıdır.[1] Nazi Almanyası’nın propaganda bakanı Joseph Goebbels, Furtwangler’e yazılmış 11 Nisan 1933 tarihli açık mektubunda şöyle der:

Politika da bir sanattır. Belki de var olan en yüksek ve en kapsayıcı sanattır. Ve biz, modern Alman politikasına biçim verenler, kendimizi kaba bir kütleden, sağlam ve tam bir halk imgesi biçimlendirmenin yüksek sorumluluğu emanet edilmiş sanatçılar olarak görüyoruz.”[2]

Bu politika tanımının ekseninde sanat; yapma, görme, yargılama biçimlerinin belli bir ilke, ahlak ya da güzellik yasası tarafından düzenlenmesi anlamına gelir. Sanattan tutarlı bir bütün ve uyum yaratması, yani sağlam, tam, boşluksuz, pürüzsüz bir eser ortaya koyması beklenir. Bu eserin kurucu ilkeleri toplumsal uzlaşının ilkeleriyle örtüşmediği takdirde sanatın “yozlaşmış” olduğu söylenecektir. En büyük eserin tek millet, tek bayrak, tek vatan, tek halk olduğu bu politika tanımına göre sanat, egemen-doğru-iyi-uygun temsil rejiminin yeniden üretilmesidir. Yine bu politika tanımına göre estetik bu temsil rejiminin kurallarını belirleyen disiplinin adıdır.

Temsilin, tiyatrosallıkla ilişkisi düşünülürse aslında bu politika tanımının estetiği nasıl kavradığı da açığa çıkar. Estetik, sanatın kuramı ya da güzelin bilimi olarak, kaba bir kütleden bir halk yaratmanın yasalarını belirleyecektir. “Politikanın estetiği” tüm yaşamı, tek tek her sokakta, her evde, her bedende biçimlendirmeye çalışır. Egemenlik kendini ancak sahneleyerek tesis eder. Ve tüm sahnelerde kapalı gişe oynamak ister. Törenler, mitingler, resmigeçitler, kutlamalar, açılışlarla da somut biçimiyle göze gelir. Kent mekânı, toplu taşıma araçları, tüm medya ve bizzat meclis aynı temsilin sahneleridir. Burada estetik, uygun ve uyumlu olanın tek, tartışılmaz duyusal ve sembolik temsil rejimini ifade eder. Bu estetiğin dışına çıkan tüm varoluş biçimleri “milli ve dini hassasiyetler” tarafından derhal hizaya getirilir.

Aylin Zaptçıoğlu, tuval üzerine yağlıboya, 2014 (Umulmadık Topraklar sergisinden)

Aylin Zaptçıoğlu, tuval üzerine yağlıboya, 2014 (Umulmadık Topraklar sergisinden)

Neyse ki politikanın da estetiğin de tek bir tanımı yok. Bambaşka bir anlayışa göre politika cemaatleri yönetme yasası değil, bir özgürlük pratiğidir. Goebbels’in söylediğinin tersine bir halka kusursuz bir form vermek değil, forma girmeye direnen biçimsizliğin, asla kabına sığmayacak uyuşmazlığın üretilmesidir politika. Jacques Rancière’e göre insani eylemin uyuşmazlığa (dissensus) dayalı bir biçimidir. “Politika çatışmaları görünür kılar ve her seferinde ‘doğal’ ya da ‘gerekli’ görünen güç ilişkilerini ortaya çıkarır. Politika, mevcut toplumsal uzlaşmaları ihlal ederek, durdurarak, siyasal olanı yeni olasılıklara açan bir eylem biçimidir.[3] Nihayet politika öznesini yeniden yaratan, amacı ve sonucu özgürlük ve eşitlik olan bir eylemdir. Peki bir eylem tüm bunu nasıl yapar? Rancière’e göre insanın algı ve anlam dünyasını belirleyen “duyumsanabilirin paylaşımı” rejimini değiştirerek yapar. Rancière’in teorik evreninin merkezinde bulunan “duyulurun paylaşımı” (partage du sensible) kavramı, toplumsal uzlaşının (konsensus) ya da uyuşmazlığın bedenle ilişkisine vurgu yapar. Zamanın, mekânın ve öznenin koordinatlarını, sözün ve sesin, görülebilir ve görülemez olanın ayrımını belirleyen bir bölüşümdür.

Geceler de bizim sokaklar da!

Biraz somutlaştıralım: Kasım 2016’da “İETT otobüslerini kullanan kadın yolcuların saat 22:00’den sonra istedikleri noktada iniş yapabilmelerine olanak sağlayan uygulamanın başlatılacağını duyurdu. Kadın yolcuların belirli bir saat diliminden sonra varış noktalarına yürüme mesafesini kısaltacak önerinin memnuniyetle karşılandığı kaydedildi.[4] Böylece kadınların varış noktalarından ne kadar uzaklaşabilecekleri tayin edilmiş oldu. Kadınların kent mekânından ve zamandan aldıkları pay belirlenirken, farklı taleplerin yaratacağı tehlikenin de altı çizildi. Her gün en az bir kadının öldürüldüğü ülkede, erkeğin değil kadının sınırlarının çizilmesi bir kenara, açıkça cinsiyetçi olan uygulama kadını kırılgan ve saldırıya açık olarak temsil ediyordu. Aslında böylece İETT kimin kadın olduğunu, kimin olmadığını da tayin ediyordu. Üçüncü sayfa haberlerinden takip edebildiğimiz kadarıyla, herhangi bir travesti ya da transeksüel otobüs şoförlerinin toplumsal cinsiyet konusundaki hassasiyetine güvenerek henüz otobüsten durak arasında inmeyi talep etmedi. Oysa “duyulurun bu eşitsiz paylaşımına” karşı feministler Türkiye’de yıllardır şunu söylüyor: “Geceleri payımıza ev düşüyor. Dört duvar… Oysa karanlık gökyüzünü de yıldızları da istiyoruz; güneş kadar yıldızlar da parlak, yıldızlar da umudumuz… Geceler de bizim sokaklar da![5]

Aynı sahne, yani sıradan bir otobüs, politik eylemin performe edildiği bir karşılaşma mekânı da olabilir. 1955’te Rosa Park’s otobüste beyaz bir yolcuya yer vermeyi reddettiği için tutuklandı. Kamu hizmetinden kendine ayrılmayan yere, siyahlara yasak otobüs koltuğuna yerleşmesi özgürleştirici politik bir eylemdi. Rosa Park’s yarattığı imgeyle, kimin vatandaş olduğunu, kimin olmadığını belirleyen yasayı itibarsızlaştırdı. Kamunun sınırı olduğu gibi düzenlenmesi de polisin işidir. İstanbul’da, 17 Nisan 2011 akşamı bir çift ‘burası seks otobüsü değil‘ denilerek İETT şoförü tarafından otobüsten atıldı. Ardından beklenmedik bir destek eylemi geldi. “Genç çiftler, iki sevgilinin araçtan indirilmesini protesto etmek amacıyla, yolcuların şaşkın bakışları altında öpüşmeye başladı.[6] Protestocular kamusal alan ve özel alan, bireysel olan ve toplumsal olan arasındaki sınırın üzerinde öpüşmekteydiler. “Bu kez İETT şoförü hiçbir şey söyleyemedi.”[7] Politik eylem, sadece muhalefet etmek değil, üzerine uzlaşılmış muhalefet etme biçimlerini de değiştirmekti.

Bakanlar Kurulu kararıyla, 8 Eylül 2016 tarihinde kış saati uygulaması kaldırıldı, sürekli yaz saati uygulamasına geçiş yapıldı.” Böylece çalışanlar günden ve güneşten kendilerine düşen payı almış oldular. Gerekçe enerji tasarrufu sağlamaktı. Karanlıkta işe giden ve yine karanlıkta çıkanların, geri kalan zamanlarında “faydasız” işlere enerjileri harcamaları böylece önlenmiş oldu. Böylece uygulama sadece çalışma zamanına değil boş zamana da çeki düzen vermiş oluyordu. Oysa Rancière yorgunluk içinde kendilerini eve atıp uyumaları beklenen işçilerin gece geç saatlerde gazete çıkarmak için bir araya toplandıkları zaman “dünyanın değiştiğini” söyler. Ona göre işçi sınıfının özgürleşmesi, emek dünyasına özgü değerlerin (fiziksel güç, dirayet, çalışkanlık, sebat) olumlanması değil, bu değerleri temellendiren pay dağılımının kesintiye uğramasıdır. Çalışma zamanı dışında da yaşamak, düşünmek, hayal kurmak, şiirle, sanatla, felsefeyle uğraşmak ya da sadece aylaklık etmek, haz ve ilham peşinde koşmak ayrıcalığı kimilere aittir? Daha ileri gidip, boş zaman ve çalışma zamanı arasındaki ayrımı ortadan kaldırmak politik eylemdir diyebilir miyiz? Örneğin işgal fabrikası ve üretim kooperatifi gibi öz-örgütlenme biçimleri, işçilerin kendilerine düşmeyen zamanlarını, mekânlarını, yetenekleri, yapabilirlikleri, entelektüel ve bedensel hazları geri aldıkları duyusal deneyim alanlarıdır. Burada artık patron da, işçi de yoktur. Çünkü “politika, tanımlı kimliklerin ve değerlerin uzlaşması olmadığı gibi bu kimliklerin ve değerlerin çatışması da değildir. Önceden var olmayan bir öznenin ortaya çıkmasıdır.[8] Eşitlik ve özgürlük talebi, ideası, ütopyasının yerini eşitliğin ve özgürlüğün eyleme geçirilmiş hali almıştır.

Sanat ne zaman politiktir?

Duyulur olanın paylaşımı” söz konusu olduğunda, kültür-sanat alanı gerçek bir savaş meydanıdır. Gazeteciler, edebiyatçılar, sanatçılar, akademisyenler söz, ses ve sessizliğin, görünür ve görünmez olanın dağılımını üretmek üzerine uzmanlaşmışlardır. Ve eğer egemen dağılımı, yani hassasiyetle korunan “birlik ve beraberliği”, riske atarlarsa görünmez ve duyulmaz kılınmaları kaçınılmazdır. Kitapların yasaklanması, gazetelerin, dergilerin kapatılması, derneklerin, akademisyenlerin görevden uzaklaştırılması hakikat ve temsili arasındaki sözde uyumun korunmasına hizmet eder. Bu noktada yeni bir dergi çıkartmak, kantinde ders yapmak, yazı yazmayı, resim yapmayı sürdürmek politik ve estetik eylemdir.

Ve işte “politik sanatın” işlerlik kazandığı yer tam da burasıdır. Sanat, özgürleştirici anlamıyla politik olduğunda, estetik neyin güzel, neyin uygun, uyumlu olduğunu tarif eden bir alan olmaktan çıkarak, bedenin anesteziden çıktığı, duyuların uyandığı bir kopuş deneyimi olarak değer kazanır. Latince aesthetica’dan gelen sözcüğün Yunancadaki kökeni aesthesis (αίσθησιs) “duyulara dair olan” (sensible, aisthêta) (aisthánō αισθάνω) “duymak, algılamak” anlamıyla sanatı önceler. Sanat “estetik” de olabilir “mimetik” de.

Üzerinde uzlaşılmış temsil biçimlerini yeniden üretmek anlamında “mimetik” değil uzlaşmazlık yaratmak anlamıyla “estetik” olan sanatsal pratik, duyulur olanın ortak deneyimini dönüştürmeye adaydır. Belgesel bir film de, soyut bir resim de, bir performans da, kavramsal sanat da politik olabilir. Mesele içinde bulunduğu konsensüse rağmen, imkânsız ve umulmadık dünyalar kurgulayabilmesi, yeni bir şey başlatabilmesi, yeni özneler ve insan ilişkileri yaratabilmesidir. İşte bu, sistemin hatalarını gösteren, muhalif sanat değil onu değiştiren politik sanattır.

Öncelikle sanat siyasidir çünkü mekânın, görünürlüğünün ve yaşanırlığının dağılımını yeniden biçimlendirir (…) Sanat siyasaldır çünkü sosyal tahakkümün biçimlerini yapılandıran zaman ve mekânın sıradan koordinatlarını askıya alarak belli bir algısal modeli biçimlendirir.[9]

Bankalar Caddesi’ndeki muhteşem binanın girişinde, mermer duvarla son derece uyumlu bir biçimde Property is Theft (Mülkiyet Hırsızlıktır) yazıyor. Harfler nem, pas ya da küf gibi binaya ait duruyor. Cümle, bina tarafından az önce fısıldanmış kadar bu kültür tapınağına ait kılınmış. Sergi büyük reklam panoları aracılığıyla sokağa da çıkıyor. Ama bu kez söylem ironik ve gizemli bir tona bürünüyor. Bu panolarda yine ingilizce, Too big to fail (İflas için çok büyük) yazıyor. Bazen sanat kurumunun iflas etmek için çok büyümüş olduğunu düşünüyorum. Ama açıkçası tüm o hiyerarşilerin, başarı kriterlerinin, politik sanatçı nişanlarının, vicdan üzerine kurulu “sanatçı ve yoksulları” ilişkisinin uyuşukluğunu üzerinden atmadan ve en önemlisi sanatçı kendini toplumsal işbölümünde özneleştirmeden “politik sanatın” icra edilebileceğine inanmıyorum.

Bitirirken itiraf etmeli: Tüm bu önerileri getiren kişinin de sözden aldığı payın politikliğini sorgulaması gerekir. Sanatın politikasını tartışacak eleştiri zanaatının gelişmesi, eleştirmenin de egemen temsil tertibatının içinden çıkması ve kendini özgürleştirmesi (özne kılması) ile mümkün. Ne sanat eseri ne de eleştiri ayrıcalıklı bir ürün olarak kendini özerklik perdesi arkasına saklayabilir. Yaşadığımız tüm felaketlerden sonra kültürün hiçbir şey olmamış gibi yoluna devam edebileceği varsayımına karşı çıktığımız anda, politikanın umulmadık karşılaşmalarla dolu sert ama özgürleştirici toprağına ayak basacağız.

[1] Goebbels’in sözü, Paul de Man, Hegel on Sublime, Indiana University Press, 1983, içinde.

[2] Hildegard Brenner, La Politique artistique du national-socialisme, s.273, trad.Lucien Steinberg, Maspero, 1980.

[3] Jacques Rancière, Uyuşmazlık, çev:Hakkı Hünler, s.51-52, Ara-lık yayınları, 2005, İzmir.

[4] http://www.aksam.com.tr/guncel/iettnin-kadinlara-jesti-bu-aksam-basliyor/haber-568015

[5] http://www.kaosgl.com/sayfa.php?id=992

[6] http://www.hurriyet.com.tr/iett-otobusunde-opusme-eylemi-17624593

[7] http://www.hurriyet.com.tr/iett-otobusunde-opusme-eylemi-17624593

[8] Andrew Schaap, The Rights of Political Animals: Jacques Rancière’s critique of Hannah Arendt, Prepared for APSA annual meeting, 28-31 August 2008, University of Exeter.

[9] Jacques Rancière, Disiplinler arası düşünce: Bir bilgi estetiği, www.parrhesiajournal.org’dan Kutlu Tunca tarafından Sendika.Org için çevrilmiştir.

yenie_ilan_ocak_yatay1

Emek’le özgürleşen seyirci

Emek Bizim İstanbul Bizim İnisiyatifi’nin yapımını üstlendiği Özgürleşen Seyirci filmi, mücadele boyunca kameralarıyla, cep telefonlarıyla çekim yapan insanlara yapılan açık bir çağrıyla toplanan materyalin kurgulanmasıyla yaratılmış bir belgesel.

AYÇA ÇİFTÇİ

yenie_ocak_kapak1

yeni e’ye ulaşabileceğiniz noktalar için lütfen tıklayın…

2009 yılındaki Filmekimi’nin ardından sessizce kapatılan Emek Sineması’nın bir AVM projesi kapsamında yıkılması planına karşı yürütülen mücadele, 2010 yılında İstanbul Film Festivali’nin açılışında Bülent Eczacıbaşı ve Ertuğrul Günay’ın konuşmalarının borazanlarla susturulup “Emek Sineması’nı yıkacak mısınız?” sorusunun salonda yankılanmasıyla birlikte sesini geniş kesimlere duyurmuştu. Emek Sineması’nın kamuya ait olduğunu ve sermayeye satılamayacağını savunan, kamusal mekânların kullanım haklarının kamuya, yani o mekânları bizzat kullanan kent sakinlerine ait olduğunu ilan eden “Emek Bizim İstanbul Bizim İnisiyatifi”nin mücadelesi yıllar boyunca çeşitli eylemlerle, buluşmalarla, film gösterimleriyle devam etti. 7 Nisan 2013’te İstiklal Caddesi’nde yapılan büyük protesto yürüyüşünde hem eyleminin meşruiyetine inanan kitlenin duruşu, hem eylemin ruhunun o dönem AKP hükümetine karşı farklı alanlardan yükselen çeşitli muhalif tepkilerle kesişmesi, hem de eyleme yerli ve yabancı çok sayıda ünlü ismin katılmasının etkisiyle, Emek Sineması’nın geleceğine dair süregiden mücadele ana akım medyanın da gündemine yerleşen bir başlığa dönüştü.

Emek Sineması’nın da içinde yer aldığı Grand Pera AVM projesinin yürütücüsü olan Kamer İnşaat’ın, Beyoğlu Belediyesi’nin, Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın sözcülerinin “yıkmıyoruz, taşıyoruz” yalanındaki ısrarları sürerken, 2013 Mayıs’ında, Emek Sineması tüm haklı itirazlara rağmen, resmen yıkıldı. Ardından Gezi Parkı direnişi geldi, Emek Sineması mücadelesini simgeleyen “Bu daha başlangıç, mücadeleye devam!” sloganı Gezi’ye güç veren sloganlardan biri oldu. Daha sonradan yapılan Gezi analizlerinin pek çoğu, Emek mücadelesini Gezi’ye giden yoldaki önemli mücadele başlıklarından biri olarak yorumladı.

Sinemanın resmen yıkılmış olduğu gerçeğine ve Gezi’den bu yana ülkede yaşanan yoğun ve karanlık sürece rağmen Emek Sineması mücadelesi gündemden düşmedi, bugüne kadar uzandı. Aralık ayında 8. Hangi İnsan Hakları? Film Festivali’nin açılışında prömiyerini yapan Özgürleşen Seyirci: Emek Sineması Mücadelesi belgeseli, bütün bu süreci anlatmanın ya da hatırlatmanın ötesinde, Emek Sineması mücadelesinin hâlâ sürdüğünü de ilan eden bir film. “Emek Bizim İstanbul Bizim İnisiyatifi”nin yapımını üstlendiği film, mücadele boyunca kameralarıyla, cep telefonlarıyla çekim yapan insanlara yapılan açık bir çağrıyla toplanan materyalin kurgulanmasıyla yaratılmış bir belgesel. Ve film yine bir çağrıyla sona eriyor: “Emek sineması mücadelesi devam ettikçe bu filmin kurgusu da devam edecektir. Görüntü havuzu herkese açıktır” notunun ardından bu filmi izleyenlerin ellerindeki materyali paylaşmaları için iletişim bilgileri veriliyor. Bu anlamda “tamamlanmamış” bir film Özgürleşen Seyirci. Kendisini mücadele sürecinin gözlemcisi, anlatıcısı ya da ürünü olarak değil, yaşayan bir öğesi, eyleyen öznesi, hatta ta kendisi olarak konumlandıran belgesel, mücadele devam ettiği sürece bitmeyecek bir film olarak sunuyor kendisini. Finaldeki çağrı, bu kez belgesel üretimi için, bir kez daha “Bu daha başlangıç!” diyor.

Seyirci kalmamak

Özgürleşen Seyirci ismi, mücadelenin özgürleştiriciliğine vurgu yapıyor elbette. Yaşadığı şehre, o şehrin yaşayan mekânlarına, sinema salonlarına, izlemek istediği filmlere sahip çıkan; yıkılmakta olan sinema salonunu şarkılar eşliğinde coşkuyla işgal eden; sinema perdesini sokağa taşıyıp film gösterimleri düzenleyen, kentin sokaklarının kendisinin olduğunu hisseden; kolektif hareketin gücünü, dayanışmanın enerjisini tadan ve böylece özgürleşen seyircinin hikâyesini anlatıyor film.

Diğer yandan bu belgesel adını, Jacques Rancière’in Özgürleşen Seyirci kitabından alıyor. Rancière, tiyatronun seyircisiz var olamayacağı gerçeğiyle, seyretme eylemine yüklenen olumsuz anlamlar bir araya geldiğinde ortaya çıkan paradoksu ele alıyor kitabında. Dilimize yerleşmiş olan, bir şeye ya da bir olaya “seyirci kalmak” sözü, bu olumsuz anlamı açıkça ifade ediyor: “Seyirci olmak, hem bilmek kabiliyetinden hem de eylemek kudretinden kopmak demektir[1]. Bu durumda, bir tiyatro oyununu o oyunun içinde olup bitenlere “seyirci kalmadan” “seyreden” bir “seyirci” nasıl yaratılabilir? Brecht’in ‘epik tiyatro’su, Artaud’un ‘vahşet tiyatrosu’ gibi örneklerin farklı yöntemlerle bu “seyirci paradoksu”nu nasıl aşmaya çalıştığını anlatıyor Rancière. Kendisiyse, seyircinin etkin olmadığı düşüncesini reddediyor ve bakmak/bilmek, görünüş/gerçeklik, etkinlik/edilgenlik gibi karşıtlıkları sorgulamaya davet ediyor okuyucusunu.

Varlığına muhtaç olduğu seyircisini seyirci konumundan çıkarma fikri, tarihte pek çok film yönetmeninin de zihnini meşgul etti; tiyatro alanında geliştirilen farklı yaklaşımlar sinemaya tercüme edildi, sinema mecrasına özgü teknikler de geliştirilmeye çalışıldı. Film teorisinin seyircinin konumuna dair en temel tezlerinden biri, film izleyen bir kişinin karanlık bir salonda kendisi görünmez konumdayken başkalarının hayatına bakma imtiyazının tadını çıkardığı fikrine dayanıyordu. Buna göre, aynı bir anahtar deliğinden birilerinin yaşamını gizlice gözetler gibi sinema perdesinde ‘dikizlediği’ dünyada her ne yaşanırsa yaşansın, kendisinden beklenen hiçbir şey olmadığının, olaylara müdahil olmadığının/olamayacağının bilincinin verdiği edilgen huzur, film izleme hazzının temeliydi. Dolayısıyla, ana akım sinemanın aksine bu edilgenliği arzulamayan yönetmenler, yerleşik anlatım kalıplarını yıkarak seyircinin bu korunaklı görünmezliğini elinden almanın, onun huzurunu kaçırmanın türlü yollarını aradılar. Bazen oyuncunun kameraya bakmaması kuralı yıkıldı; filmdeki karakter öykünün ortasında kameraya dönüp izleyicinin gözünün içine bakarak ona bir soru yöneltti ve dördüncü duvar yıkıldı. Bazen kadrajın tepesinden “yanlışlıkla” kadraja giren bir mikrofon “Bu bir film!” diye bağırdı.

Özgürleşen Seyirci belgeseli Rancière’in kitabının adına gönderme yaparken, seyircinin hikâyelere seyirci kalması/kalmaması meselesini de yeniden düşündürüyor. Kendisiyse, film üreticisi ve film seyircisi konumlarını, ikisi arasındaki ayrımı ve mesafeyi, daha en baştan yıkma çabasının bir ürünü. Hem yeni teknolojilerin getirdiği imkânlardan faydalanarak hem de mücadelenin kolektif ruhunu film üretme sürecine tercüme ederek aşmaya çalışıyor “seyirci paradoksu”nu. Farklı insanların, ellerinde var olan kayıt cihazlarıyla yaptıkları çekimlerle oluşan belgesel, finalindeki çağrıyla da birlikte, film yapma-izleme-yapma şeklinde ilerleyen bir döngü tahayyülü kuruyor.

Diğer yandan Özgürleşen Seyirci’nin üretilme biçimi, sadece olay ile olayın seyircisi arasındaki mesafeye değil, aynı zamanda olay ve olayı kayıt altına alan arasındaki mesafeye dair de farklı bir tahayyül sunma girişimi. Dünyaya kameranın vizöründen bakan birinin kayıt altına aldığı o dünyayla nasıl bir ilişki kurduğu sorusu, fotoğraftan başlayıp belgesel filme uzanan etik tartışmaların merkezindeki temel meselelerden biri oldu hep. Fotoğraf çekme ediminin doğası gereği fotoğrafçı ile konusu arasında bir mesafe gerektirdiği ve bu fiziksel mesafenin aynı zamanda bir duygu ve deneyim mesafesi anlamına geldiği fikri üzerine kurulu etik tartışmalar, bu kez de kayıt altına almanın “seyirci kalmak” anlamına gelip gelmediğini sorguladı. Bu anlamda, Vietnam Savaşı’nda şahit olduğu bir vahşete müdahale etmek yerine onu kaydeden fotoğrafçının dilemmasına dair etik tartışmalar da ziyaret ettiği bir kentte elinde cep telefonuyla gezip her gördüğünü kayıt altına alan bir turistin o kenti deneyimlemek yerine kaydettiğine dair yaygın düşünce de benzer bir yerden besleniyor.

Özgürleşen Seyirci’ye dönersek, bu belgeseli oluşturan ana görsel malzeme eylemliliklerin içinde yer alan insanlar tarafından çekilmiş görüntüler olduğu için, bir şeyi kayıt altına almakla ona seyirci kalmak arasındaki bağa dair sorgulamaların büyük ölçüde daha baştan bertaraf edildiğini ve “mesafe metaforu”nun bu örnekte anlamsızlaştığını söyleyebiliriz. Kaydetmekle müdahale etmek, dışarıdan (vizörden) bakmak ile (kadrajın) içinde olmak arasındaki ayrımları veri kabul eden etik tartışmaların zemininden çok farklı bir zeminde şekilleniyor bu belgesel. Emek’ten Gezi’ye uzanan dönemde sokaklarda yaşananları kayıt altına almanın bizzat aktivist bir eylem olarak yaygınlaşması da, kameranın edilgen(leştirici) olmak bir yana, politik(leştirici) bir araca dönüşebildiğini göstermişti. Bu süreç boyunca eylemlerde kitle içindeki bireylerin neredeyse hepsinin hem kaydeden hem kaydedilen olduğunu, hemen herkesin bu çift yönlü pozisyonda eşitlendiğini ve Özgürleşen Seyirci’deki görsel malzemenin de kameranın önü ve arkası arasında yer değiştirip duran bu insanların üretimi olduğu söylenebilir.

Tamamlanmamış bir film olarak Özgürleşen Seyirci’nin yolculuğunun nasıl süreceğini bilmiyoruz. Ama hem yaşamımıza kameranın vizöründen bakmaya, hem de yaşadıklarımızı perdede izlemeye davet ediyor bizi bu belgesel. “Mesafe almamak” ve “seyirci kalmamak” için.

[1]    Jacques Rancière, Özgürleşen Seyirci, İstanbul: Metis, 2013.

yenie_ilan_ocak_yatay1