Masada ve cephede: Bir sınıfın kendine karşı savaşı

Meksikalı ressam Diego Rivera, 1928’de Wall Street’teki Rockefeller binası duvarına Milyonerlerin Akşam Yemeği‘ni yaptığında, masadaki yüzlerden biri olan (kadının solunda oturan/resmin siparişçisi Nelson Rockefeller’in dedesi) John D. Rockefeller 18 yıldır ‘dünyanın en zengin insanı’ unvanını taşıyordu. Rockefeller imparatorluğu Amerikan İç Savaşı’nın yarattığı ‘fırsatlar’la kuruldu, Birinci Paylaşım Savaşı’nın öngününde ‘en zengin’ oldu, iki dünya savaşı arasında ve 1929 ekonomik krizinin öncesinde kendisini kendi duvarına bu vaziyette resmettirebilecek bir ‘özgüven’e ulaştı!

Maden işletmeciliğinden petrole uzanan yolda Rockefeller ‘tekelleşme’nin en önemli sembollerinden biri olarak yükselmişti: ‘Büyük aileler’in sembolü! Örneğin faaliyetlerini Avrupa’da icra eden Wendeller gibilerin… Almanya, Fransa ve Lüksemburg sınırında bulunan Briey-Thionville havzasının sahibi olan bu aile, Rockefeller’e bile parmak ısırtacak bir ‘başarı’ kazanmış ve bir dünya savaşının orta yerinde yükselivermişti!

Savaşın daha başında, 6 Ağustos 1914’ten itibaren Fransız ordusu tek kurşun atılmadan Briey-Thionville madenlerinin bulunduğu bölgeden çekiliverdi.[1] Ve işin daha ilginci sonraki dört yıl boyunca da buraya hiçbir saldırı düzenlenmedi. Böylece Almanya, bu bölge olmasa sadece Prusya demirine mahkûm kalacakken ve dolayısıyla silah üretimi için gereken hammaddeyi bulma sıkıntısı yaşayacakken savaşa rahatça devam edebildi. Fransız genelkurmayı zaman zaman siyasetçilerin bu madenlerin geri alınması gerektiği yönündeki açıklamalarına hiç kulak asmadı, hatta asabı bozulup bölgeyi bombalayan birkaç pilot cezalandırıldı! İşte bu sayede dört yıl boyunca 8.5 milyon askerinin 1 milyon 350 bini ölen Fransa ile 11 milyon askerinin 1.8 milyonu ölen Almanya birbirleri ile savaşmaya devam edebildi! Fransa ordusu Fransız silah üreticilerine, Fransız silah üreticileri de Alman silah üreticilerine bağlıydı: Eğer savaş sanayi için üretim yapıyorsanız ve karşınızda savaşacak bir ordu yoksa onu da üretebilirsiniz!

Rockefeller ve diğerleri için bugün de ‘ilham verici’ olan işte bu ‘çözüm’dü…

İnsan Seli, Guiseppe Pelizza da Volpeda

İtalyan ressam Guiseppe Pelizza da Volpeda, Dördüncü Kuvvet ya da İnsan Seli olarak tanınan başyapıtını 1901 yılında tamamladı. Resmine konu ettiği halkı, topraksız köylülükten proleterliğe doğru ilerlemekteydi. Resmin yapılışı boyunca geçen 10 yıl, büyük işletmelerin, dolayısıyla sanayi proletaryasının ortaya çıkışını yaşayan İtalya’nın bu alandaki belki de en ‘hızlı’ yıllarıydı. Sonunda, İtalyan işçi sınıfının o güne kadarki en görkemli eylemlerine uzanan bir siyasal örgütlenme ortaya çıktı. Fakat artık zaman dünya savaşını gösteriyordu.

İtalya; İngiltere, Almanya, Fransa hatta Belçika gibi ülkelere göre Avrupa’da sanayileşmenin en hızlı yaşandığı, büyük işletmelerin ve işçi sınıfının sayısal olarak en hızlı arttığı ülke değildi. Onları geriden takip ediyordu. 1900’den önceki yaklaşık 30 yıl içinde işçi sınıfının nüfusu 1 milyondan 2.5 milyona doğru yükselmişti. Aynı dönemde bu artış, İngiltere’de 6 milyondan 9 milyona, Almanya’da 7 milyondan 11-12 milyona ulaşmıştı.

İşçi sınıflarının sayısal büyüklüğü ülkelerin savaş karşısındaki durumunu da belirliyordu: İtalya gibi henüz ‘yolun başında’ olanlar pes ederken, hatta saf değiştirirken, ‘İttifak Devletleri’ içinde savaşı sonuna kadar götürebilenin Almanya olması tesadüf değildi. ‘İtilaf Devletleri’ içinde en büyük kazananın İngiltere olması da öyle…

Savaş sırasında bir milyonun üzerinde askerini kaybeden Rusya, Almanya, Avusturya-Macaristan ve Fransa gibi ülkelere kıyasla 350 bine yakın kayıp veren Osmanlı için yıkım ‘o kadar da büyük’ görünmeyebilir. Osmanlı’nın asker sayısı da askerini donatacak silah ve teçhizat kaynakları da onların hareketini sağlayacak nakliye yolları da rakiplerine ve müttefiklerine göre çok daha sınırlıydı. Bunların sağlanabileceği kaynaklar devlet dahilinde bulunsa bile istikrarlı çalışmalarını sağlayacak altyapı/işletme yoktu. Dolayısıyla buradaki, “Almanya kaybedince biz de kaybetmiş sayıldık,” tekerlemesi Almanya için tersinden, “Osmanlı yenilince biz de kaybettik” diye de okunabilir. Ki benzer bir durum Avusturya-Macaristan için de geçerliydi. Almanya’nın müttefikleri sınai açıdan kıta Avrupa’sındaki savaşta en çok karşı karşıya geldiği Fransa’nınkilere göre ‘zayıf’tır. İtalya, Avusturya-Macaristan ve Osmanlı’nın ‘sevk ve idaresi’ de –değişen derecelerde olsa da– Alman işçi sınıfının eline bakmaktadır!

Ekonomisi neredeyse tamamen ziraata dayalı Osmanlı’nın var olan ‘sanayisi’ de zaten yıllar içinde Avrupalı tekeller eliyle ve büyük oranda onların uygun gördükleri şekliyle ortaya çıkabilmiştir.

Hilal-i Ahmer’e Yardım, Mehmet Ruhi Arel

Mehmet Ruhi Arel’in Hilal-i Ahmer’e Yardım tablosu bu durumun sonucunu göstermesi açısından ilginçtir: Allah’ın ve peygamberinin evinde, onların halifesi tarafından ihtiyaç sahiplerine yardım için kurulmuş Hilal-i Ahmer halkın üç beş kuruşuna avuç açmaktadır. Yardım için ellerine bakılan cemaatin boyun eğmişliği dine değil, ‘kapitalizmin en üst aşaması’na karşıdır. Üstte başta ne varsa verilse kurtulunamayacak canavara karşı!

Gerçekte İngiliz proletaryası giderek daha fazla burjuvalaşmaktadır; öyle görünüyor ki, başka uluslara göre daha burjuva olan bu ulus, kendi burjuvazisinin yanısıra bir burjuva aristokrasisi ve bir burjuva proletaryası yaratmaya yönelmekte.[2] Lenin’in, Engels’ten aktardığı bu satırlar bize dünya savaşının neden asıl olarak işçi sınıfının ‘kendisine karşı’ yürüttüğü bir mücadele olduğunu anlatır aslında. Şöyle devam eder Engels: “Bütün dünyayı sömürmekte olan bir ulus için bu, elbette, bir dereceye kadar mantıksal bir şeydir.

Bu satırlar, ’emperyalizm aşaması’na ulaşan kapitalizmin gücünün kaynağını işaret etmektedir: ‘Merkez ülke’ İngiltere’de ‘işçi aristokrasisi’ 1800’lerin ikinci yarısıyla birlikte gelişmeye başlamıştır. Sarı sendikacılar, küçük paylarla işletmelere ‘ortak’ yapılan vasıflı işçiler ve onların siyasetteki ‘reformcu’ karşılıkları… En dibinde her kapitalist ülkeye bolca taşınan ‘yabancı işçiler’in bulunduğu, kendilerinin de içinden çıktıkları sınıfa karşı kapitalistlerin yanında mücadele etmektedir hepsi… Almanya’da, Karl Liebknecht dışında, savaşa onay veren ‘sosyal demokrat’ milletvekilleri vardır örneğin. Savaş devam ederken bütün ülkelerin işçilerine “silahları kendi kapitalistlerine doğrultma” önerisi yapan Lenin’e “deli saçması” diyerek karşı çıkan II. Enternasyonal delegeleri de…

Birinci savaş, tek başına; sadece o güne kadarki en yüksek kayıplara sahne olduğu, en geniş coğrafi bölgede çatışmalar yaşandığı, savaş teknolojisinin en yüksek noktasına ulaştığı çarpışma olduğu için ‘tarihi’ değildir. Öncesi ve sonrasında yaşananlarla birlikte kazanır tarihsel önemini. Kapitalizmin aşırı üretime dayalı, ‘insan’ı yok eden işleyişinin silahlarla devamıdır aslında ‘en büyük felaket’ denilen.

Tekelleşen sermaye hesabına fabrikada çalışan ve cephede çarpışan işçi sınıfının hikâyesidir özünde savaş: Silahları yapan, kullanan, Rockefeller masasındakiler için ‘yenen ve yenilen’ işçidir. Ekim Devrimi gibi zincirini kırabildiği yerde tarihin ‘ayarını’ değiştiren de…

Kızıl Süvariler, Kazimir Maleviç

İnsanlığın en büyük felaketi ve –bu açıdan– yeni umudu 100. yılında artık. Üstüne ikinci bir dünya savaşı, daha büyük yıkımlar ve yine ‘umut’ bırakarak insanı bugüne taşıdı tarih.

Rus ressam Kazimir Malevich’in Kızıl Süvariler’i, o tarihin içinde sürüp gidiyor atlarını yine: En alttaki kahverengiden en üstteki maviye, çoğu zaman tarihin önümüze ‘dümdüz’ koyuverdiği ‘derin’ perspektifin orta yerinde!

 


DİPNOTLAR

[1] Kapitalizmin Kara Kitabı, Çev: Kerem Kurtgözü, Evrensel Basım Yayın, 1. Basım 2013, s.93

[2] V. İ. Lenin, Emperyalizm/Kapitalizmin En Yüksek Aşaması, Çev: Erdoğan Başar, Sol Yayınları, s.114

Sinemanın savaşı, savaşın sineması

Birinci Dünya Savaşı’nın bitişinin üzerinden yüz yıl geçti. Geriye kimi sınırlar, yaşanmışlıklar bıraktı. İkinci savaş, ilkine kıyasla bizim topraklara daha az, yeryüzünün öteki bucaklarına daha çok acı getirdi. Sinemanın bakış bucağı ise bizim memleketin çok uzaklarında şekillendi savaş döneminde.

Savaşın başladığı 1914 yılında henüz çok toydu sinema. Olanakları nispeten daha gelişmiş ülkelerde, savaşın propagandası için kullanılmaya başlandı yine de sinema.  Bu propaganda, kimi ülkelerde daha “kaba” kalırken, kimi ülkelerde cephe gerisini, savaşın vatan için mecburi olduğunu anlatan filmler yoluyla yapıldı. Bu yazıda ABD, Fransa, İngiltere, Almanya, Rusya sinemaları odağa alınarak, savaşın sinemaya etkilerini ele alacağız.

Bazı sinema tarihçileri tarafından Türkiye’de sinemanın başlangıcı olarak kabul edilen, “Aslında öyle bir hiç film olmadı” yönünde tevatürlere sebep olan, kaydı kaybolmuş Ayastefanos’taki Rus Abidesinin Yıkılışı filminin “çekildiği” 1914’ün yaz aylarında, pek çok olaya şahit olundu. Panama Kanalı açıldı, D. W. Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu (Birth of a Nation) filmi çekilmeye başlandı, Avusturya Arşidükü Franz Ferdinand bir suikasta kurban gitti. Panama kanalı açılınca ABD filmlerini uzak diyarlara gönderme olanağı buldu, Bir Ulusun Doğuşu filmi sinema dünyasını her bakımdan derinden etkiledi, Franz Ferdinand’ın öldürülmesi ise, patlamak için kıvılcım arayan Dünya Savaşı’nı tetikledi.

SAVAŞIN ÖNCESİNDE SİNEMA

Savaş başlamadan önce ABD’de yaklaşık 10.000, İngiltere’de ise 5.000’in üzerinde sinema perdesine film ışıkları düşüyordu. Rusya’da ise, ülkenin geri kalmışlığına rağmen, St. Petersburg ile Moskova’da toplam 200 kadar sinema salonu bulunuyordu.[1]

Bu dönemde sinema izleyicileri, üst sınıflardan ziyade, emekçilerdi. Çok da muteber bir konumu olmayan sinemaya dair, Çar II. Nikolay’nın 1913 yılında “Bence sinema son derece boş, gereksiz, hatta zararlı bir eğlence türü. İnsanın bu fasa fiso işleri sanatla eş tutması için aklından zoru olması gerekir” dediği rivayet edilir. [2] Dönemin filmleri de istisnalar haricinde derinlikten uzaktır epeyce. Bu makus kaderi yıkmaya çalışan yapıtlar arasında, İtalya’da çekilen Quo Vadis (1912) ile Cabiria (1914) sayılabilir. (Bu filmlere YouTube’dan ulaşmak mümkün)

Yukarıda bahsi geçen Bir Ulusun Doğuşu (1915) filminin tanıtım ilanlarında, “çok önemli not” olarak şunlar yazıyordu: “Bir Ulusun Doğuşu yalnızca en üst sınıf sinemalarda, seçkin sinema zevkine mukabil fiyatlarla gösterilecektir.” [3] Gerçekten de öyle olmuş, normal ücretin birkaç misline satılmıştı bu filmin biletleri. İlerleyen dönemde, savaş propagandası filmleri arttıkça da sinema giderek itibarlı hale geldi.

SAVAŞ DÖNEMİ FİLMLERİ

Somme Muharebesi (1916) filmine dair, Birleşik Krallık hükümdarı V. George “ordumuzun neler yaptığı, neleri başarmaya çalıştığını anlayabilmek için, halkımızın bu filmi görmesi gerekir” demişti.[4] Kısa süre içerisinde, filmler güvenilir bir bilgi kaynağı olarak görülmeye başlanmış, savaşı anlatan filmlerin gerçekten de savaş meydanında çekildiğini kanıtlamak için olsa gerek, bu filmlerin afişlerine “resmi” damgası basılır olmuştu.

Bu “resmi” damgasının bir nedeni de, sansürdü elbette. Ne de olsa, Amerikan İç Savaşı’nda, muharebe meydanlarının gökten balonlarla çekilen fotoğrafları büyük avantajlar sağlamıştı, öyle her cephenin görüntüsü her sinema salonunda gösterilemezdi. Ordunun izin verdiği ölçüde çekim yapmak serbestti ancak her ülkede. Kimi ülkelerde bu izin hiç çıkmıyordu. Mesela Almanya’nın, Somme Muharebesi’nin yarattığı uluslararası etkiyi kırma amacıyla, savaşı anlatan filmleri çekmesi, 1917’ye kadar sarkmıştı. Hızla hazırlanan propaganda filmlerinden bir tanesi olan Somme’daki Kahramanlarımız (1917), doğrudan İngilizlerin filmine bir cevaptı.

Savaş filmleri, daha çok cephe gerisini konu alıyordu, kısmen teknik olanaksızlıklar yüzünden. Koşan, talim yapan askerler, siperlerin durumu gibi görüntülere yer veriliyordu çokça. Muharebe meydanının tozu, dumanı, ışıksız vakitlerdeki çatışmaları, kayda almayı ya imkânsız hale getiriyor ya da çekilse bile kimseye bir anlam ifade etmiyordu. Griffith’in deyimiyle, “dramatik olamayacak kadar kaba” sahneler ortaya çıktığından dolayı, “savaşıyormuş gibi yapan” askerler konmuştu Somme Muharebesi’ne. Bu sahneler, sanki gerçekten karşıda ateş edilen bir düşman varmış gibi, “Askerlerimiz düşmana rahat vermezken…” gibi ara yazılarla veriliyordu filmde.[5]

SAVAŞIN SİNEMAYA ETKİLERİ

Savaş boyunca hem yönetmenler hem sinema salonları “davaya katkı sunan” işler ortaya koyma yükümlülüğüyle karşılaşmıştı. Kimi ülkelerde salonlar, ülke işgal edilince kapanıyordu, Almanya’nın Belçika’yı işgalindeki gibi. Bunun söz konusu olmadığı yerlerde, zaten ekonomik darboğazla, kıtlıkla yüz yüze olan halkın sinemaya gitmesi, artan bilet fiyatları nedeniyle zorlaşıyordu. Ayrıca sinemalar, muhtemel bir hava saldırısında kolayca hedef alınacağından, insanlar bombalanma korkusuyla evlerinde durmayı tercih edebiliyordu. Fakat her şeye rağmen, imanını kavi tutmak, savaşın durumunu görmek için sinemaya gidenler sayesinde, izleyici sayısı savaş boyunca sürekli olarak artmıştı.

Savaş öncesinde sinemada Fransa, İtalya, Danimarka filmlerinin hükümranlığı söz konusuydu. Örneğin bizim topraklarda çoğunlukla Fransa’dan getirilen filmlerin gösteriliyordu. Savaş sonrasında ise, başta Almanya ile Rusya olmak üzere pek çok ülke ulusal sinemasını güçlendirmeye başlamış, hepsinin ötesinde ise dünyanın yepyeni süper gücü ABD’nin Hollywood sineması, dağıtım olanaklarının artması sayesinde tartışmasız bir hakimiyet kazanmıştı. Hollywood’u bu denli ünlü kılan etmenlerin başında, savaş vardır yani.

Birinci Dünya Savaşı, günlük yaşamın inşasını pek çok yönden şekillendirdiği gibi, sinemayı da kültürel yaşamın merkezine yaklaştırdı. Hem önemli bir endüstri haline geldi, hem de “sinema mucizedir” dedirtti anlatım gücüyle. 1913 yılında Rus Çarı “fasa fiso bir iş” demişti sinemayla ilgili. 1922 yılında ise hem Rusya hem sinema değişmişti. Yeni bir çağ açılırken Lenin, “unutmayın ki, bütün sanat dalları içinde, bizim için en önemli sanat sinemadır.” diyordu artık. [6]

 


DİPNOTLAR

[1] Sayısal verilerin kaynağı: encyclopedia.1914-1918-online.net/article/filmcinema

[2] Aktaran: Taylor, Richard: Film Propaganda: Soviet Russia and Nazi Germany, Londra 1979, s. 35.

[3] https://earlyirishcinema.com/2016/09/14/the-birth-of-a-nation-in-ireland-autumn-1916/

[4] “The King And Somme Film”, The Times, 6 Eylül 1916, s. 9.

[5] Filmin tümünü görmek için: youtu.be/xQ_OZfaiUlc

[6] Lenin, Collected Works, Cilt 42, s. 591.

TARİH SİMÜLASYONU

AKP ve tarih dediğimizde uğraşmaya niyetlendiğimiz mesele, geçmişin yeniden üretimi meseledir. Gerçi ister politik ister akademik olsun, tarihle ilgilenmenin başka bir biçimi, başka bir karakteri zaten yoktur, olamaz; tarihle ilgilenmenin, tarihi bir işin içine sokmanın bütün biçimleri geçmişin yeniden üretiminden başka bir şey değildir. Tarihin politikadaki kullanımı da, benzer biçimde, günün dünyasının politikanın ihtiyaçlarına göre anlaşılması ve mümkünse aynı ihtiyaçlara göre yeniden biçimlendirilmesine hizmet eder.

Tarih üzerine yorum, başka bir deyimle tarih denen malzeme üzerinde yürütülen işlem, üç türlü tartışmaya açılabilir. İlkin, ilgili yorumun ya da işlemin özelde tarih, genelde sosyal bilimler açısından önemi ve kıymeti, yani bilimselliği üzerine olabilir bu tartışma. İkincisi, ilgili yorum ya da işlemin ortaya koyduğu örnek üzerinden tarih bilimindeki farklı ekollerinin, akımların ve görüşlerin karşılaştırmalı ve eleştirel bir değerlendirmeye açıldığı bir tartışma olabilir. Ya da belki sadece konjonktürel, yani Türkiye toplumu ve AKP gibi aktüel sınırlar içinde kalan bir tartışma olabilir. AKP’nin tarihle ilgilenme sebepleri ve bu ilginin biçimleri üzerine bir tartışma, söz konusu sebeplerin ve biçimlerin her zerresinde apaçık görülen tarih anlayışı ve yorumundaki sığlık, bu anlayış ve yorumun bilimsel yoksunluğu ve entelektüel çapsızlığı, ya da en güzeli, Adorno’nun bir tabiriyle, (AKP’nin bütün işleri gibi) “kuramsal olarak kavranamayacak kadar irrasyonel” oluşu sebebiyle, ancak üçüncü türden olabilir.

Üçüncü türden tartışmada söylenecek ilk şey, bilimsellik ölçütüyle tanımlanan ilk iki türü devre dışı bıraktığına göre, doğal olarak, AKP’nin tarih yorumunun bilim değil ideoloji olduğudur. O halde söyleyelim: AKP’nin tarih yorumu bilim değil ideolojidir.

İdeolojinin dili, tarihten geçmişimiz diye söz eder; ideolojinin alanına girildiğinde tarih, basitçe ve sadece geçmiştir. Geçmiş anlatısında tarih, belli bir hedef ve istikamette doğrusal bir ilerleyiş olarak keşfedilir, 1071’e yaslanan “Hedef 2071” gibi veya propaganda videolarında Fatih, Abdülhamit ve Erdoğan arasında kurulan analojik bağ gibi.

Yani tarihten bir geçmiş yaratılır. Bu işlemden sonra tarih, bugün’e dönüşmüş bir süreç olarak geçmiş’tir. Çünkü geçmiş, meşrulaştırır. Geçmiş, sefil görüntüler verebilecek bugüne şerefli bir arka plan sağlar. Bu yüzden, geçmiş olarak tarih, milliyetçi ve muhafazakâr ideolojilerin hammaddesidir; hem kendisi o hammaddeden türemiştir, hem de ihtiyaca göre o hammaddeden istediğini elde eder. Amaca uygun bir geçmiş yoksa da icat edilir. Ama bu, dediğimiz gibi, bilim filan değildir, çünkü nesnel ve somut olgulara yaslanmaz. Gerçi AKP’liler kendi tarih yorumlarının bilimsel saygınlığını tartışacak bir tevazu içinde değiller, ama hani olur da böyle bir tartışmaya girer de sıkışırlarsa, imdatlarına yetişebilecek, herhangi bir konuda nesnel gerçekliğe ulaşılabileceğini reddeden postmodernist bir bilim anlayışı var zaten; buna sığınarak bizim olgu dediğimiz şeye kurgu diyebilirler. Tarih biliminin büyük ve saygın ismi Eric Hobsbawm (ki bu ay ölümünün altıncı yılı oluyor, huzurla yatsın), “Olan şeylerle olmayan şeyler arasındaki ayrım olmadan tarihin de olamayacağına inananlardanım” der. Bir şey ya olmuştur ya da olmamıştır. Tarih biliminin ilk ve temel ilkesi budur. Roma, Pön savaşlarında Kartaca’yı yenilgiye uğratmış ve yok etmiştir, bunun tersi olmamıştır. Olguları kendimiz icat edemeyiz. Ama maalesef bunu yapıyoruz. Üstelik bunu yapanların hepsi eğitimli insanlar; üniversite hocaları, gazeteciler, uzmanlar, danışmanlar, televizyon programcıları… Yazık ki bunların çoğu üniversite bitirmiştir, yani eğitim hayatları boyunca olguya hakkını vermeyi öğrenmişlerdir, muhtemelen.

AKP’nin tarih diye ortaya koyduğu şey, nesnel ve somut olgulara yaslanmadığı için, bir tarih simülasyonudur. Zira geçmiş, gerçekte asla geri getirilemez; Selçuklu ve Osmanlı’daki devlet, eski hukuk, eski ahlâk, Asr-ı Saadet’teki din, bugün asla tekrar edilemez, zaten AKP’nin niyeti de bu değil. AKP’ninki bir restorasyon çağrısı değil. Restorasyon girişimlerinin, harap haldeki birkaç tarihi yapının restore edilmesi gibi küçük çaplı olanlar dışında, başarılı olamayacağını kendileri de biliyor. Eskiyi ihya edecek yapısal bir dönüşümden ziyade inşa edilmiş yeni yapıya –yani, konjonktürel olarak dünyayla uyumlu haldeki muhafazakâr liberalizmlerine, politik/ekonomik tutuculuklarına– ideolojik bir savunma arayışında onlar. Amaçlarını tarihsel bir çerçevede tanımlamakta ısrar eden bütün modern milliyetçi hareketler gibi AKP için de geçmişin, gerçek ve somut bir restorasyon maksatlı değil, retorik amaçlı kullanımı söz konusudur. Bu yüzden, AKP’nin tarih simülasyonu, daha ziyade, ideolojinin alanı olan üstyapıda ve simgesel düzeyde seyretmektedir.

Türkiye’de son on yıldaki tarihi film (ya da dönem filmi) üretimi, bunu gözlemlemeye uygun tipik bir vakadır. Hızlıca bir liste vermek gerekirse, bu dönem için şu filmleri sayabiliriz:

  • “120” (Özhan Eren, 2008)
  • “Sultanın Sırrı” (Hakan Şahin, 2010)
  • “Hür Adam: Bediüzzaman Said Nursi” (Mehmet Tanrısever, 2011)
  • “Fetih 1453” (Faruk Aksoy, 2012)
  • “Eve Dönüş: Sarıkamış 1915” (Alphan Eşeli, 2013)
  • “Mahmut ile Meryem” (Mehmet Ada Öztekin, 2013)
  • “Yunus Emre: Aşkın Sesi” (Kürşat Kızbaz, 2014)
  • “Birleşen Gönüller” (Hasan Kıraç, 2014)
  • “Son Mektup” (Özhan Eren, 2015)
  • “Kıtlık” (Ömer Sarıkaya, 2016)
  • “Somuncu Baba” (Kürşat Kızbaz, 2016)
  • “Direniş Karatay” (Selahattin Sancaklı, 2018)

Son yılların Türk sinemasındaki bu tarihi film bolluğu kendi açıklayıcı evrenini, AKP iktidarının kendini sağlamlaştırma sürecinde buluyor. AKP kendi iktidarını sağlamlaştırma yolunda Cumhuriyet’in laik modernizmi ile baş etmek durumundaydı. Bunu becerebildiği oranda ideolojisini toplum içinde yayabilme imkânı buluyordu.  O sebeple, tarihe AKP’ce bir yorum getiren bu filmleri, iktidarıyla endişe yaymaya başladığı 2000’li yılların başından itibaren bolca üretilmiş, Cumhuriyet’in resmi yorumuna göre çekilmiş Çanakkale ve Atatürk filmleriyle birlikte düşünmek anlamlıdır. Yine hızlıca bir liste vermek gerekirse:

  • “Çanakkale Son Kale” (Ahmet Okur, 2004)
  • “Kınalı Kuzular: Bedeli Çanakkale’de Ödendi” (Tunç Davut, 2006)
  • “Mustafa” (Can Dündar, 2008)
  • “Dersimiz Atatürk” (Hamdi Alkan, 2010)
  • “Veda” (Zülfü Livaneli, 2010)
  • “Çanakkale 1915” (Yeşim Sezgin, 2012)
  • “Çanakkale Çocukları” (Sinan Çetin, 2012)
  • “Çanakkale: Yolun Sonu” (Kemal Uzun, 2013)

Çanakkale ve Atatürk filmlerinde işlenen temel düşünceler, tam da (tedirgin modernlerin sosyolojik tekabülü olan) laik orta sınıfın içinde bulunduğu sancılı durumun yansımalarıydı. Memleketin hâl ve gidişi, Ergenekon ve Balyoz davalarının da etkisiyle militarizme kaymış bir sinema örneği koymuştu ortaya.[1] Hiç şüphesiz ki, bir liberal gazeteciyi, bir televizyon komedyenini ve eski bir sosyalisti Atatürk filmi çekme iştahında buluşturun şey, ülkenin politik ortamıydı. Hatırlayalım ki, yedi yıldır ülkede iktidar olan İslamcı Adalet ve Kalkınma Partisi hakkında “laikliğe aykırı fiillerin odağı haline geldiği” gerekçesiyle Yargıtay tarafından 2008’de kapatma davası açılmış, Başbakan Recep Tayyip Erdoğan başta olmak üzere, Cumhurbaşkanı Abdullah Gül dâhil 71 kişinin 5 yıl süre ile siyasetten uzaklaştırılması istenmişti.[2] Yani askeri ve sivil bürokrasiyi henüz tamamıyla alt edememiş, henüz tamamıyla devlet olamamış AKP ve ideolojisi sorgulanabilir durumdaydı ve bunun kültürel alanda rantı da mevcuttu. “Dersimiz Atatürk” filminin de senaryosunu yazmış olan Turgut Özakman’ın laikler ve ulusalcılar tarafından çılgınca okunan “Şu Çılgın Türkler” romanının,  bir iki yıl sonra hükümete darbe hazırlığını planladığı iddiasıyla “Terör Örgütü Lideri” olarak tutuklanacak olan Genelkurmay Başkanı’nın talimatıyla askeri okullarda okutulduğu yıllardı o yıllar. Cumhuriyet’in kuruluş yıllarında dinci bir ayaklanmada kafası kesilerek öldürülmüş ve bu nedenle Türkiyeli laikler için “Hepimiz Kubilayız!” sloganında hayat bulmuş bir idol olan genç subayın filmi (“Kubilay”, Ahmet Akıncı, 2010) bu nedenle yapılabiliyordu.  Fakat AKP iktidarı 12 Haziran 2011 genel seçiminden, yüzde 49.9 oy oranıyla, güçlenerek çıkınca, artık, böyle filmler yerine, ortalıkta “Hür Adam: Bediüzzaman Said Nursi” ve “Fetih 1453” gibi filmler görünmeye başladı. Kendinden ve iktidarından emin İslamcı muhafazakârlığın kültürel alana ideolojik müdahaleleriydi bunlar.[3]

Fakat şunu da belirtmeden geçmemek gerekir: Tarihe sinemasal bakışta AKP, hasım bellediği Cumhuriyetçi asker sivil laik bürokrasi ile aslında aynı noktada buluşmuştur. Şöyle ki… Gerek AKP’nin ilgi duyduğu Kayı Boyu [4] ve Osmanlı dönem filmleri, gerekse Çanakkale ve Atatürk filmleri, şüphesiz basitçe birer “tarihsel fantezi” değillerdi. Resmi ve popüler milliyetçiliğin her daim aktif olduğu Türkiye’de dönem filmleri hiçbir zaman “tarihsel fantezi” hafifliğinde olmadı, daima bunun ötesinde bir şeyleri temsil etti. Türk sinemasında tarihi filmler, resmi tarihin sinemasıdır. Türk sinemasının tarih yorumu, Türk sinemacılarının özgün bakışı, özgün yorumu değil, Türk milliyetçiliğinin resmi görüşüdür. Türk sineması, geçmişi ve tarihi sadece Türklerin ardı ardına zaferleriyle birbirine eklenen bir kahramanlıklar dizgesi olarak yorumlamıştır. Bir ulusun inşasına hizmet etmiş olan Yeşilçam’ın tarih filmlerinde, şanlı geçmiş, mazlum halk teması içinde savaşlar ve askeri kahramanlıklar anlatılmıştır. Savaşçı ve asker kahraman, Türk ulusunun beyazperdedeki sembolü olmuştur. AKP ile laik ulusalcıları tarih yorumunda buluşturan nokta budur.

Tarihin kültür aracılığıyla bu ideolojik kullanımı, günümüz kitle toplumu yaşantısına ve o yaşantının ürünü olarak kitle kültürüne ait bir olgudur. Dolayısıyla, bütün kültürel olguların incelenmesinde olduğu gibi, burada da tarihi filmler, kitle toplumunun genel özellikleri içerisine yerleştirilerek, iktisat gibi, sosyoloji gibi toplumsal hayatın diğer bütün alanlarıyla ilişkisi içinde değerlendirilmelidir.  Bu filmlerde geçmiş olarak tarih, bugünün kitle toplumu insanının yaşadığı gerçeklikle ilişki kurma biçimine, inançlarına, korkularına, içinde bulunduğu hayatla ilgili basmakalıp düşünceleri ve önyargılarına göre tasvir edilmiştir. Geçmiş diye izlediği şimdidir, böyle algılaması istenmektedir. Böylelikle hayatın hep aynı olduğuna, tarihin değişmez bir durağanlık olduğuna ve dolayısıyla geleceğin de farklı olmayacağına inanması kolaylaştırılmış olur. Alparslan-Fatih-Abdülhamit-Erdoğan çizgisi, 1071-2071 hattı, makul bir anlatı olma imkânını böyle elde eder.

Sıradan insanın yaşadığı dünya hakkında kendi yaşam deneyimleri ile bilgi edinme, bellek oluşturma ve giderek bir tarih bilincine erişmekten yoksun kılındığı hayat, o insana kendisine anlatılan tarihe inanmanın, simülasyonu hakikat diye kabullenmesinin koşulunu da hazırlıyor. Fakat şimdideki bu hâl, tarihte hiçbir iktidara vermediği gibi, AKP iktidarına da ebedi bir garanti vermiyor. Tarih biliminin yirminci yüzyıldaki değerli ismi, kavram-tarih ekolünün mimarı Reinhart Koselleck, mühim bir şeye dikkat çekiyor: “Kısa vadede tarih galip gelenler tarafından yazılabilir” diyor; “Ama uzun vadede tarihsel kavrayıştaki kazanımlar hep yenilenlerden gelmiştir.” Çünkü galipler, dönemsel zaferi sonsuz bir teleoloji olarak görme sarhoşluğuna kapılabilmekteler. Kaybedenler için bu geçerli değildir. Onlar niçin böyle olduğunu anlamaya ve açıklamaya ihtiyaç duyarlar. Bu durum, kaybedenler arasında tarih hakkında gerçekçi ve güçlü kavrayışlar yaratır. Türkiye’de de bugün tarih üzerine düşünenler içinde yenilgiye uğramışların sayısı, şüphesiz, daha fazla. Geleceğe dönük daha gerçekçi ve daha güçlü kavrayışlar ortaya koymaları da her zaman mümkün. Ve şüphesiz, gelecek uzun sürer.

Şimdiki zamanın hâkimleri -hem geçmiş hem de gelecek anlamında- tarih üzerinde bir otorite kurmak ister, onu kurgular.

Otorite “Hedef 2071” diyor.

Tarih, farklı bir kurgu üzerinde çalışıyor olabilir.


DİPNOTLAR

[1] Gerçi Türk sineması daima ordusunu seven bir sinema olmuştur. Sinema tarihimize 27 Mayıs darbesinin “savunusu” olarak geçmiş olan “Şafak Bekçileri” (Halit Refiğ,1963) bu hususta çok tipik bir filmdir mesela. Zira film, darbenin hedefindeki Demokrat Parti’nin sosyolojik tabanı olan bir toprak ağasının kızına duyduğu aşk ile mesleği arasında kalmış bir pilot üsteğmenin hikâyesi etrafında Türk Hava Kuvvetleri’ni anlatmaktadır ve Eskişehir’deki I. Hava Kuvvetleri Üssü’nde çekilmiş, ordu mensuplarından da oyuncu olarak yararlanmıştır.

[2] Dava dosyası Anayasa Mahkemesi’ne 14 Mart 2008’de sunulmuş olup, Anayasa Mahkemesi iddianameyi 31 Mart 2008 günü kabul etmiştir. 30 Temmuz 2008 tarihinde kamuoyuna yapılan açıklamada, partinin temelli kapatılmaması, fakat hazine yardımının belirli bir oranda kesilmesi kararına varılmıştır. 6 üye kapatılması, 5 üye kapatılmaması yönünde oy kullanmışken, hazine yardımının kesilmesi hakkındaki oylamada 11 üyenin 10’u kesilmesi yönünde oy kullanmıştır.

[3] Nitekim Cumhurbaşkanlığı Genel Sekreteri Mustafa İsen’in “Muhafazakâr kesimin nasıl bir demokrasi anlayışı varsa muhafazakâr estetik ve muhafazakâr sanat normlarını ve yapısını oluşturmak gibi bir yükümlülük içindeyiz” çağrısıyla, o kesimin best-seller yazarı İskender Pala tarafından “Muhafazakâr Sanat Manifestosu” bile yazılmıştı. (Nisan 2012)

[4] Kayı Boyu sevgisi tuhaf biçimlere de bürünebiliyor. Geçen ay, eski Sağlık Bakanı Recep Akdağ’ın oğlu, Fatih Sultan Mehmet’in hayatını kaybettiği Gebze Hünkâr Çayırı’nda düzenlenen ‘Kayı düğünü’ ile evlendi. Düğüne Cumhurbaşkanı Erdoğan da katılacaktı ama son anda programını iptal ettiği duyuruldu. Davetiyede, düğünün çadırlarla oba görüntüsü verilen alanda yapılacağı, at binilip ok atılacağı belirtilerek, davete isteyen konukların “dönem kıyafeti” ile katılabileceği not düşülmüş.

Yeni e “Yeni Türkiye’nin Tarih Miti” dosyasını açıyor
Yeni e dergisinin ekim 2018 tarihli 24. sayısı yayınlandı. Derginin bu ayki dosya konusu “Yeni Türkiye’nin Tarih Miti” başlığını taşıyor. Kut’ül Amare ve Malazgirt kutlamaları gibi tarihsel göndermeleri olan iktidar organizasyonları etrafında yürütülen tartışmalara odaklanan dosya, Türkiye’deki mevcut siyasal egemenliğin tarihe ideolojik bakışını ve bu bakışın geçmişteki egemen tarih anlatılarıyla arasındaki sürekliliği gösterme iddiası taşıyor. ‘Yeni Türkiye’ kavramının, ekonomik yapının gerektirdiği siyasal dönüşüm ihtiyacının hissedildiği her dönemde kullanılan bir tür ‘anahtar’ olduğuna dikkat çekilerek, bugünkü siyasal iktidarın da ekonomik egemenliğe ilişkin bir değişim ihtiyacı ekseninde bir tarih tasavvuruna sahip olduğu vurgulanıyor. Erdoğan’ın siyasi iktidarının ihtiyacı olan yeni tarih anlatısının geçmişten bugüne izlerini sürerek, “bir ‘kopuşu’ temsil edip etmediği, birleştirici, işlevli bir ideoloji olup olmadığı” tartışılıyor. Dosyada yazılarıyla Bahadır Özgür, Nuray Sancar, Göksel Aymaz, Hakkı Özdal, Şenay Aydemir ve Nihat Ateş yer almış.

Derginin dosya dışındaki bölümlerinde de tarih temasının ağırlığı gözleniyor. Aydın Çubukçu’nun Asur medeniyetindeki dini ritüellerin sınıf çatışmalarıyla ilişkisini ele aldığı “Esir Tanrılar” başlıklı yazısı ile Meral Gündoğdu’nun Gılgameş Destanı’ndan yola çıkarak Sümer toplumu ile tek tanrılı dinler ve uygarlığın gelişimi arasındaki ilişkiyi tartıştığı “Oku!” başlıklı yazıları güncel tartışmalara tarihsel bir perspektifle bakıyor.

Adnan Özyalçıner’ geçen yılların ardından Sennur Sezer ile konuşmalarına devam ediyor. Caz’ın uslanmaz gezgini Sidney Bechet’e dair ayrıntılı bir inceleme yazısıyla Nazlı Toprak derginin bu sayısında yer alırken, edebiyat eleştirmeni Ayşegül Tözeren, Çarşı’dan ödünç bir başlıkla, kitabı hakkında çıkan bir yazıya “Alayına İsyan!” yanıtı veriyor. Devrim Horlu ilk kitabı geçtiğimiz ay yayımlanan Merve Çanak ile şiire ve hayata dair ayrıntıları deşerken, Hasan Cömert “Mirasçılar” filmi üzerine yazısıyla yer alıyor dergi sayfalarında.

Hatice Yıldız’ın Elbruz Aksoy ile söyleşisi Çerkesler üzerine ayrıntılı bir içerik sunurken, Uygur Orhan’ın yazısında “Yontma Çırak Heykel Atölyesi”nin genç sesi yükseliyor. Ceren Sözeri sonraki sayıda da devam edecek yazısında “Rövanşist Diriliş” üzerine dikkat çekerken Mehmet Yaşar Bilen şair İbrahim Tığ ve şiirleri hakkında, Barış Avşar ‘Söz’e Dönüş’te, Özlem Ergun ise “Mavisakal ve Kurtlarla Koşan Kadınlar” başlıklı yazılarıyla dergide yer alıyor.

Sennur Sezer, Arife Kalender, Cengiz Bektaş, Hüseyin Ferhad, Mehmet Hameş, Altay Öktem, Burak Abatay, Tuğrul Keskin, Elçin Sevgi Suçin ve C. Hakkı Zariç şiirleriyle,

Mona Suvidou Thedolou, Antina Katsiveli (Lale Alatlı’nın Yunancadan yaptığı çevirilerle) ve Mesut Barış Övün öyküleriyle, Esin Erdem de desenleriyle bu sayının emek verenleri arasında.

ESİR TANRILAR

Asur sarayının iç duvarlarını, kralın sınırsız egemenliğini “resimli destan” halinde anlatan kabartmalar süslüyor. Yakılan, yağmalanan köyler, talan edilen tarlalar, meyve bahçeleri, otlaklardan toplanıp getirilen hayvan sürüleri, gözleri önünde kafaları kesilen adamlara ağlayan ve o hengâmede çocuklarını korumaya çalışan kadınlar, develere ya da öküz arabalarına yüklenmiş ganimetler, kafileler halinde esirler, alâyıvalâ ile halkın önünden geçerek kralın ayakları altına götürülüyorlar. Köleleştirilmiş halklar bütün acıları ve çaresizlikleriyle sanki orada sonsuza dek resmigeçit yaparak, yalnızca tasvirleriyle değil, ruhlarıyla da kralın sınırsız egemenliğinin tanıklığına mahkûm edilmişler.

Ve onlarla birlikte tanrıları da geliyor! Şanlarına yakışır biçimde tahtırevanlar üzerine oturtulmuş olarak, esir edilen halkın tanrıları huzura çıkıyorlar…  Esir tanrılar!

Böylece, yeryüzüne ve gökyüzüne egemen olmanın sırları çözülüyor. Şiddeti, ekonomiyi ve ideolojiyi tek elde toplayan, tanrıları mülk edinmeyi de hak etmiştir.

Egemenliğin bu kadar basit unsurlar üzerinde ayakta durduğunu binlerce yıl öncesinden günümüze kadar kurulup yıkılmış her devlet iktidarı öğrenip uyguladı.

Bu üçayak, herhangi bir halkı vergi vermeye, köle gibi çalışmaya, asker olup savaşmaya razı edebilmek için gerekli bütün araçları sağlamaya yetiyor. Hemen herkesin ezbere bildiği gibi bunlardan birincisi, doğrudan doğruya sömürüye dayanan toplumsal üretim ilişkileri ve bunun üzerinde yükselen egemen sınıflardır. Ekonomik hayata hâkim olmak, onun süreçlerini denetlemek ve yönetmek egemenliğin vazgeçilmez işlevi, aynı zamanda dayanağıdır. Ürünün paylaşılması, kimin ne kadar hak alacağı ya da hiç almayacağı devlet eliyle düzenlenir.

İkincisi şiddet ve onun örgütlenmesidir. Silahlı güçler ve hapishaneler başta olmak üzere, bunları tamamlayan kurumlar ve araçlar şiddeti devletin tekeli altına alır.  Silah yalnızca devletin elinde bulunabilir; onun dışındakiler yalnızca özel izinle, devlet münasip görürse silah taşıyabilir. Kimse kimseyi hapsedemez, yasaktır; devlete serbesttir. Dövmek, sürgün etmek, kafa kesmek de öyle…

Üçüncü ve diğerleri kadar önemli dayanak ise ideolojidir. Kral, gücünü tapınılan bir güçten aldığını, onlarla konuşarak karar verdiğini, kendi kararlarının tanrının kararları olduğunu ileri sürer. Dolayısıyla, krala itaat, tanrıya, tanrılara itaatle aynıdır. Öyleyse itiraz etmek, boyun eğmemek, krala isyan etmek de tanrılara karşı işlenmiş suçlardır!

Aslan Avlamak

Asur sarayının duvar kabartmaları arasında önemli bir yer tutan aslan avı sahneleri, elbette yalnızca kralın zevklerinden birini anlatmıyor. Savaşa gider gibi hazırlanmış seçkin askerler eşliğinde, çift atlı savaş arabasına binmiş olarak kral aslan avına çıkıyor. Bir kabartma yüceler yücesi kralı, tek eliyle aslanı boğarken gösteriyor. Oklarla, mızraklarla öldürülmüş aslanlar, tıpkı esir halk ve onların tanrıları gibi, halkın gözüne sokula sokula saraya taşınıyorlar. Belki “aslan kebabı” diye bir yemek vardı sarayın mutfağında ama sırf yemek amacıyla götürülmüyor saraya. Bu da kuşkusuz iktidar bağlamında bir güç gösterisidir. “Hayvanlar âleminin kralı” olan aslanı avlamak, bir başka ülkenin kralını yenmeye eşdeğer olmalıydı!

Tanrılar ve aslanlar, kralın azametine, kudret ve kuvvetine, yeryüzünde ve gökyüzünde sınırsız egemenliğine tanıklık etmek için birleşiyorlar! Tanrılar esir edilerek, aslanlar öldürülerek halka aynı şeyi söylüyorlar: İtaat et!

Tanrıların Kardeşliği

İnsan, animizm çağlarından başlayarak, her varlıkta etki gücüne sahip bir ruh bulunduğuna inanmıştı. Zamanla sınıflandırmayı öğrendi. Tanrıları işlevlerine göre birleştirdi. Rüzgâra, şimşeğe, yağmura ayrı ayrı kimlik vermektense hepsini birleştirip bir fırtına tanrısı yarattı… Yine de pek çok tanrı vardı. Krallar, halkın yarattığı her tanrıyı kendi tanrıları olarak, tam bir iman ve sonsuz faydacılıkla benimsediler. Örneğin Hitit krallığı, Anadolu’nun en eski tanrı ve tanrıçalarını, “resmi tanrılar ve tanrıçalar” olarak onaylamış, farklı halk topluluklarının inançlarını da ortak inanç torbasına doldurmuştu.  Böylece o dönem Anadolu halkı, “Bin Tanrılı Halk” olarak tarihe geçti.  İnançları birleştirerek tekel altına almak, yönetim politikaları bakımından, egemen sınıfların en büyük buluşlarından sayılmalıdır. Ne var ki, birleştirilmiş tanrıların kendi aralarındaki ilişkiler, tıpkı insanlar arasındaki ilişkiler gibi karmaşıktı ve oldukça yakışıksız biçimler alabiliyordu. Birbirlerine düşmanlıkları, üçkâğıtçılıkları, çapkınlıkları, hırsızlıkları mitoloji literatürünü zenginleştiriyordu; ama yönetenlerin ilgilendiği tek yön, hepsinin kendilerini desteklemesiydi. Değil mi ki iktidarlarının dayanağı kılınmışlardı, kral da onları onurlandırmakta kusur etmezdi. Bir uçtan ötekine, bütün ülkeyi tapınaklarla doldurdular, kayalara resimlerini oydurdular, her yerde onların yanına kendi adlarını ve tasvirlerini de koydular. Tanrılara tapan halk, ona da tapmış oldu. Tanrıları tümüyle kendinin kılmak, hükmedilen halkın inancını tekel altına almak demekti.

Tanrılarına El Konulan İnsanlar, El Koyanın Kulu Olurlar

Tek elde toplanmış yetkilerle ülke yönetmenin elbette çok karmaşık pek çok siyasal unsuru vardır. Siyasal güç sahibi olmak, yalnızca siyaset içinde kalınarak gerçekleşemez. Siyasal egemenlik, toplumsal, ekonomik, kültürel pek çok unsuru kapsayan çok boyutlu bir bağıntılar bütününe hâkim olmayı gerektirir. Parçalardan biri olan kültürel egemenlik, büyük ölçüde ideolojik unsurlardan oluşur. Böyle kapsamlı bir hâkimiyet için, din, aile, vatan kavramları başta olmak üzere, yönetilenleri ortak kaygılar ve duyarlıklar ekseninde birleştirebilecek ve toplumsal yaşamın hareket halindeki bütün unsurlarını ve ilişkilerini etkileyebilecek kavramların ve mümkün olduğu kadarıyla bunların karşılık düştüğü nesnelliklerin tekel altında tutulması gerekir.

Ve asıl önemlisi, bütün bu kavramlar ve ilişkiler, zincirleme olarak, etrafında şekillendikleri eksenin hareketi gereği, hiyerarşinin en üstündeki güce bağlanırlar. Bu ilk akla gelebileceği gibi Tanrı’dır. Oysa politikanın biçimlendirdiği ve koşullandırdığı bütün açısından bakılınca, Tanrı’dan önce, politik şef gelir. Ondan sonra ise zaten bu dünyanın işleri bitmiştir!

Tanrıların teke indirilmesi, politik gücün tekel altına alınmasının aracı olarak işlev kazanmıştır. Bir tanrıdan umudunu kesenin başka bir tanrıya başvurması şansı da ortadan kalkmış, onların yerini üfürükçüler, muskacılar, tarikat şeyhleri almıştır. Nihayetinde, onların bağlantılarının da son düğüm noktası yine dünyevi büyük şef olunca, biraz dolambaçlı da olsa, döngü yine eskisi gibi tamamlanır.

“Kula kulluk” denilen şey, yönetici politika tarafından tanrıların esir edilmesiyle sağlanmış olan bir bağımlılıktır. Kurtuluşun yolu, ezenlerle ezilenler arasındaki ekonomik, siyasal ve kültürel zincirlerin tümünün kırılmasından geçmektedir. O zaman tanrılar da, esir edilmeyecekleri, kana, zulme, sömürüye, ahlaksızlığa, yalana bulaştırılmayacakları bir yere huzur içinde çekilebilirler.

YENİ MÜESSES NİZAM

Recep Tayyip Erdoğan’ın çoğunlukla çarpıtmaya dayalı, kronolojiyi, farklılıkları, kopuşları ve diğer aktörleri hiçe sayan, ‘tek hadiseli/tek kahramanlı’ tarih anlatısı ile Türkiye’nin yaşadığı ekonomik ve siyasi değişim arasında güçlü bir bağ vardır. Bu açıdan yeni tarih miti oluşturma çabası, aslında kurulmaya çalışılan yeni iktidar modelinin ideolojik arayışlarına tekabül eder. Osmanlı nostaljisinden Selçuklu’ya, İttihatçılıktan Abdülhamit sevgisine sıçrayan, kimi zaman Malazgirt’e uzanıp kimi zaman onun da ötesine geçme ihtiyacı duyan tuhaflığın nedeni, tarih cehaletinden ziyade, iktidar bloğundaki güçler dengesinin oluşumundaki sancıların göstergesidir. ‘Müesses nizam’a reaksiyonla başlayan siyasi retoriğin, bir iktidar programına evrilerek bizatihi kendisinin ‘müesses nizam’a dönüşmesinin hikayesidir bu…

Karl Marx, Fransa’da Sınıf Savaşımları kitabında, “Devletlerin kökeni, tartışılmaması, yalnızca inanılması gereken bir mit içinde karanlıklara gömülür” der. Tarih mitinin büyüsü, arkeolojik kazılara, karşılaştırmalı metinlere, belgelere, zamansal hiyerarşiye tabi olmamasına, kendisini bilinir kılabilecek bütün deneylerden ve gözlemlerden azade kılmasına bağlıdır. Sürekliliğin koparılması elzemdir. Geriye ‘tarih ardiyesinden’ ihtiyaç duyulan imgeleri, duyguları, olayları, isimleri seçmek kalır. Elde edilen ‘tarih süprüntüsünün’ ideolojik işlevselliğini sağlayacak olansa siyasi bir taşıyıcı formdur. İşte ‘Yeni Türkiye’ retoriği de Erdoğan’ın yaratmaya çalıştığı yeni tarih mitinin konakçısı rolünü üstleniyor. Dolayısıyla bu retoriğin evrimi, yeni tarih anlatısının oluşumunun da serencamı gibidir.

Kavram ilk başta, Avrupa Birliği’ne uyum ve neoliberal pazarla ilişkinin sıkılaştırılması ile bu iki dinamiğin ihtiyaçları çerçevesinde içeride belli bir esnekliği (çözüm süreci vb.) sağlamaya yönelik iradeye denk düşüyordu. 2010 referandumu milat kabul edilip kültürel zenginliğe, sağlam sosyal dokuya, güçlü ekonomiye, özgürlükçü demokrasiye atıfla ‘eski rejim’den ayrışmayı tanımlamak üzere kullanıldı.

İkinci durak; 2014 yılındaki Cumhurbaşkanlığı seçimiydi. Erdoğan’ın seçim sloganı olarak Cumhuriyet’in 100. yılını hedefleyen yeni bir inşa momentinin ülküsüne işaret ediyordu bu kez. Seçilen hedef  ve içeriği belirleyen Osmanlıcılık vurgusu restorasyonculuğu çağrıştırsa da, yine de politik bir programdan ziyade; siyasi tahayyülleri ‘askeri vesayet’le etiketledikleri Kemalizmle hesaplaşma ile sınırlı liberallerin onayını da alan, reaksiyoner bir söylem düzeyindeydi. Çoğunlukla da AKP ve çevresine kümelenmiş çıkar gruplarının ‘liberal muhafazakar’ kimliklerini ifade etmesinin kolaycı formülü oldu.

Kavramın son durağı ise; içerik desenini gücün belirlediği aşamayı temsil ediyor. Erdoğan’ın 2015 yılında yaptığı bir konuşmada “Artık milletimizin kızıl elmasıdır” sözleri, ‘Yeni Türkiye’nin, mağduriyet sosuyla yumuşatılmış reaksiyoner söylem olmaktan çıkıp, bir iktidar modeline evrildiğinin ifadesiydi. Çok kimlikli, çok kültürlü Osmanlı romantizminin yerini alan milliyetçi referanslar, liberaller başta olmak üzere kimi sol çevreleri de eksenine katan ‘anti-vesayetçi’ ittifakı dağıttı.

Yaygın kanı, reformcu AKP’nin Erdoğan’ın kişisel hırsı yüzünden etkili söylemini kaybettiği, Batı ideallerinden uzaklaştığı, liberal muhafazakar kimlikten totaliter kimliğe büründüğü yönünde. Bu görüş AKP’nin, mücadele ettiği ‘eski rejim’e eklemlendiğini, onun aracına dönüştüğünü –popüler tabirle– ‘derin devlet’in kucağına oturduğunu savunuyor. Kıyafetten isimlere, mimariden dizilere, düğünlerden dövmelere uzanan geniş bir alanı hakimiyetine alan ‘ecdat modası’ da bu dönüşümün gündelik yansımaları olarak okunuyor. Siyaseti ‘merkez-çevre’ ekseninde ele alan liberal yaklaşımın tezahürü olan bu bakışa göre, Erdoğan’ın politik hattındaki değişim ‘rotadan sapma’, bir geri sıçrama, hatta restorasyonculuktur. Ancak burada ihmal edilen şey, ‘Yeni Türkiye’nin reaksiyoner retorikten iktidar modeline evrilme sürecinin sadece Erdoğan’ın siyasi ihtiyacının ve tutkusunun sonucu olmadığı.

Gezi protestoları, cemaat ile koalisyonun dağılması, 7 Haziran 2015 seçimleri, Suriye savaşı ve küresel kredi havuzunun kurumasıyla bozulan ekonomik yapı, ne pahasına olursa olsun iktidarı koruma meselesini yalnızca Erdoğan’ın ajandasında ilk sıraya taşımadı. Aynı zamanda Erdoğan’ın temsi ettiği İslami sermaye kesimlerinin, iktidar yolculuğunda sert çatışmalar yaşadığı İstanbul burjuvazisinin, bürokratik güçlerin de gündemine bir ‘beka’ sorununu soktu. Kısa sürede art arda yaşanan sarsıntılar bir anlamda ‘özel çıkar’la ‘genel çıkar’ı örtüştürdü, Erdoğan’ın tek adamlığıyla sermayenin ihtiyaçları ve devletin bekası birbirinin koşulu haline geldi.

Ne var ki iktidarın bekasıyla ilişkilendirilen bir söylemin işlevini yerine getirmesi, nihayetinde onun hegemonik gücüne bağlıdır. Burada Erdoğan’ın ve temsil ettiği siyasetin sıkıntıları devreye giriyor işte. Sağ ve muhafazakar gelenek, Marksist literatürden apartılan hegemonyayı ideolojik etki kapasitesi olarak görmekten çok, jeopolitikten devşirilmiş bir askeri, siyasi ve ekonomik güç projesi olarak algılar. Böylece hegemonya ‘rıza’ ve ‘ikna’yı dışlayarak doğrudan güç çevresinde kurulmuş şiddet, baskı ve tahakküm politikasına bağlanır, zorbalığa dönüşür. Her seçimde çoğunluk oyununun alınmasına ve tehditkar seviyeye ulaşamayan muhalefete rağmen ‘Yeni Türkiye’nin sürekli kolluk kuvvetiyle tahkim edilme mecburiyeti bundandır. Erdoğan’ın tarih anlatısındaki eklektizmin nedenleri de bu marazdan kaynaklanıyor zaten. Siyasi ikbali için kendi ‘kurucu babaları’nı izlemeye çabalarken, sermayenin ve devletin bekası için de toptancı adlandırmayla ‘kurucu felsefe’ olarak nitelendirilen ve kriz anlarında başarısı sınanmış dinamiklere de başvurmak, hatta hasmı Kemalizmin alanını gasp etmek zorunda kalıyor.

Tıpkı bir sarkaç gibi, yeni tarih anlatısı bu iki nokta arasında salınıp duruyor. Abdülhamit’in yanına gerçekte İttihatçı bir kampanya olan ‘yerli ve milli’ sloganı ilişiveriyor mesela…

TÜRKİYE BURJUVAZİSİNİN ‘DOĞUM LEKELERİ’

Türkiye’de burjuvazinin gelişimi ile uluslaşma sürecinin iç içeliğinden dolayı ‘kurucu felsefe’ olgusu hep sorunlu olmuştur. En kaba haliyle imparatorluğun yıkıntıları içinden tek milli unsura dayalı ‘imtiyazsız-kaynaşmış-sınıfsız’ toplum özleminin ifadesi olarak yeni devletin kurulduğu, bu devletin felsefesinin de Cumhuriyet’in değişmez nitelikleriyle formüle edildiği düşüncesi, egemen tarih mitini oluşturur. Burada Marx’ın söylediği gibi, karanlıklara gömülen şey Türkiye burjuvazisidir.

Bu tarih döngüsünün dışına çıkmaya çalışanların yarattığı bir başka anlatı daha var ki, muhalif tonuna rağmen kulaktan kulağa aktarılarak adeta bir başka mite dönüştü. ‘Devlet eliyle burjuva yaratma’ biçiminde özetlenebilecek bu yaklaşım, gerçekte egemen tarih anlayışının zehirli meyvesidir. Üstelik Türkiye burjuvazisinin ‘doğum lekeleri’ni (Tehcir, Varlık Vergisi, 6-7 Eylül vb.) örtme, onun meşruiyet sorununu devlet aygıtına yükleyerek bir şeyleri karanlıkta bırakma işlevini, resmi tarih tezinden daha başarılı yerine getirdiği söylenebilir. Sınıfsal içeriğe sahipmiş rolü yapan bu anlatının mahareti, sermaye birikimindeki devamlılığı, toplumsal artığa el koyma biçimlerinin zor yoluyla örgütlenmesini ve buna denk düşen sınıfsal iktidar ilişkilerini ustaca gizleyebilmesinden gelir.

Bugün ‘Yeni Türkiye’de somutlaşan ve ‘yeni’ olan herhangi bir unsur katmak yerine geçmişi eşeleyen, bir parçasını koparıp diğerine ekleyen, deforme eden, deforme edemediğini gasp eden, başa çıkamadığını tasfiyeye çalışan eklektik ideolojinin temellerini de bu tarih tezlerinin gizlediği burjuvazinin gelişiminde ve onun ‘doğum lekeleri’nde aramak lazım.

***

  1. Meşrutiyet’in ardından başlayan Balkan Harbi, Türkiye’nin uluslaşma süreciyle milli burjuvazinin doğumunu eşzamanlı kıldı. Kırım Savaşı’nda ilk dış borcun alınması, Kapitülasyonlar, Islahat Fermanı ve 2. Meşruiyet sayesinde hukuki ve ticari statülerini güçlendiren Gayrimüslimlerin elinde biriken sermayenin transferi, İttihat ve Terakki’nin ‘ulus inşası’nın ana motivasyonuydu. Müslüman Türk kimliği üzerine örgütlenecek yeni birikim rejimi ve bunun ürünü olacak ‘yerli ve milli’ burjuvazi ülküsü gücünü, bugün Erdoğan’ın da sık başvurduğu, sükût ve istikrar adına ‘dış düşman-iç hain’ tezgâhında dokunan gerilimden alıyordu.

Türkiye’nin resmi tarihinin başlangıcı için nokta atışı bir milat verilecekse eğer, bu kuşkusuz Averof zırhlısının satıldığı gün olurdu. Cumhuriyet’e giden ulusal kimlik serüveninden milli iktisata, yerli burjuvaziden devletin milliyetçi karakterinin oluşumuna kadar pek çok sürecin kristalize olduğu Averof zırhlısı vakası, her kriz anında iktidarların başvurduğu ‘birleştirici ve bütünleştirici’ paket siyasi programın da ilk imalathanesiydi. Balkan Harbi’nde Yunanistan’ın satın aldığı ve parasını bir Osmanlı vatandaşı olan Mısır doğumlu Rum George Averof’un ödediği savaş gemisi, Osmanlı donanmasını yenilgiye uğratmakla kalmamış, 12 adaların alınmasında ve Selanik’in düşmesinde rol oynamıştı.

Suyun bu yakasında ise İttihatçıların 1913-1914 arasında başlattığı ‘Müslüman Boykotajı’nın ajitasyon unsuru olarak yeni bir devletin doğuşunun fitilini ateşledi. Okullarda açılan ‘intikam’ köşelerinden müfredata giren ‘Bulgar ve Yunan mezalimi’ derslerine kadar toplumun her alanına yayılan boykotajın esası; Rum esnaftan alışveriş yapmamayı, Gayrimüslim tüccarlardan mal almamayı ve devletin yabancıların işletmelerine, fabrikalarına el koymasını içeriyordu. “Müslümanlara Mahsus Kurtulmak Yolu” başlığını taşıyan ve neredeyse tüm Anadolu’da dağıtılan broşürde, Rum esnafa yapılan her kuruş ödemenin Averof zırhlısına kurşun olarak gittiği yazıyordu. Haçopulo, Yanko, Alsetopulo gibi ‘yabancı’ isimlere ait mağazalar yerine; Kahyaoğulları, Karaosman, Uşakizadeler, Hacı Muhiddin gibi çalışanları ve sahipleri Türklerden oluşan ticarethanelerden alışveriş yapılması isteniyordu. ‘Müslüman Boykotajı’ zor yoluyla servet transferinin ve sermaye birikiminin rotasını Müslüman Türk unsura çevirmenin açılış perdesiydi. Sonraki sahneler tehcir, Varlık Vergisi ve 6-7 Eylül’dü…

Balzac’ın “Her büyük servetin altında bir büyük suç yatar” sözü herhalde en fazla Türkiye burjuvazisi için geçerlidir. Bugün önde gelen çoğu sermaye grubunun, holdingin, burjuva ailesinin zenginliğinin kökeni bu kanlı servet transferi harekâtlarına uzanır. Dolayısıyla doğarken lekelenmiş burjuvazi, meşruiyetini devlet aygıtının geniş toplumsal kesimlerin nezdindeki meşruiyetine havale eder. Sık sık zor yoluyla (darbeler vs.) önü açılan birikim rejiminin bekasının devletin bekasıyla birleşmesi nedeniyle de güçlü, etkili ve kapsayıcı bir ideolojik şemsiyeye ihtiyaç duyar. Türkiye’de burjuvazinin otoriter eğilimlere kolayca teslim olmasına, hukuki mekanizmalardan çabucak vazgeçmesine şaşıranların gözden kaçırdıkları şey, sermayedarların meşruiyet için ‘sivil toplum’a değil, devletin bekasına bakmak zorunda olmalarıdır. Yıllarca Merkez Bankası’nı yönetmiş Durmuş Yılmaz’ın seçim dönemi yaptığı, “Türkiye burjuvazisi hiç bir zaman demokrasiden yana olmadı” açıklaması, bu tarihsel beka sorununun, görevdeyken sermaye kesimlerinin takdirini kazanmış üst düzey bir bürokrat vasıtasıyla dile gelişidir aslında.

Nitekim ekonomik krizin baş gösterdiği ve birikim rejiminin işleyişinin tehlikeye girdiği her dönem, iktidarların kullandığı dil neredeyse aynıdır. İttihatçıların Rum’a verilen paranın kurşuna döndüğü propagandasıyla Erdoğan’ın doları ülkeye sıkılan kurşuna benzetmesi, aynı ajitatif söylemin tek parti iktidarında CHP’de de görülmesi veya Menderes’in 1958 krizinin belirtileri ortaya çıktığında döviz vurguncularından bahsetmesi ya da Özal gibi görünürde saf bir piyasacı politikacının bile 1989 krizinin öncesinde doları hedef alması dikkat çekicidir. Yine İttihatçıların dış borcu vatandaşın parasıyla ödemek için yastık altı birikimlerinin bankalara getirilmesi amacıyla başlattıkları ‘istikraz’ (borçlanma) kampanyasıyla bugün Erdoğan’ın miting meydanlarında yaptığı benzer çağrılar da sadece siyasi benzerlik veya ironi olarak görülemeyecek derecede birbirine bağlıdır. Keza ‘yerli ve milli’, ‘ekonomik saldırı’, ‘esnaf ruhu’, ‘iç-dış düşman’ vb. yeni keşfedilmiş, imal edilmiş söylemler değildir. Süreklilik arz eder ve bu retoriksel devamlılık, sermaye birikim rejiminin sürekliliğine denk düşer. Risk arttığında gerilim tezgâhı daha hızlı çalışır; Cumhuriyet kurulurken boyu Orta Asya’ya uzatılmış, derinliği Hititlere kadar kazılmış tarih harmanından gerekli ürünler toplanıp ihtiyaç duyulan ideolojik zırh yeniden dokunur.

Türkiye’nin sancılı siyasi ve ekonomik süreci, bu zırhın yeniden dokunmasını gerekli kılıyor şimdi. Erdoğan, tek adam iktidarını tahkim edecek tarihsel koordinatlar arasında bir patika açmaya çalışırken; başkanlık rejiminin, henüz güç dengesinin sağlanamadığı, en küçük arızanın ciddi sarsıntılar yarattığı emekleme döneminde bir de ekonomik krizin hoyrat rüzgârlarına maruz kalması nedeniyle, birikim rejiminin güvenliğini sağlayacak ana yollardan sapmamaya özen gösteriyor. İşin doğrusu sapamaz da zaten.

Tarihin kedi gibi eşelenecek bir çöp kutusu olmadığı, fazla deştiğinde kanlı servet transferlerinin, kılıçtan geçirilmiş farklı kimliklerin ve dini grupların trajedilerinin de çıkacağını Erdoğan da temsil ettiği sermayedarlar da iyi biliyor çünkü.

Bir bilgisayar gibi kitlelerin bellek kartı çıkarılıp yerine yenisi takılamayacağından, ‘Yeni Türkiye’ anlatısı da olsa olsa ideolojik bir aparat düzeyinde kalıyor. Sonuçta yeni bir ekonomik ve politik sistem önermediğinden, eskinin sınıfsal ilişkileriyle birlikte onların tüm zaaf ve lekelerini de taşıdığı için meşruiyetini ‘eski Türkiye’ye iltica etmekte görüyor. Yeni bir tarih miti yazamıyor, ‘eski Türkiye’nin yeni ‘müesses nizamı’ rolüne soyunabiliyor ancak.

RESMİ TARİH: NOSTALJİ İLE ÜTOPYA ARASINDA

Geçmişte, karmakarışık yığın halinde bulunan olguların hangisinin tarih yazımının ya da tarih disiplininin konusu olabileceği, hangisinin olmayacağı eski bir tartışmadır.

Vakanüvislerin ve kendilerine ilginç gelen olayları kaydeden gezginlerin güncelerinin referans kaynağı olarak alınmasının sonunu getiren Aydınlanma, toplumsal ilerleme kavramını analizin merkezine yerleştirdiğinde, ilerleyen bir insan öyküsünün nasıl yazılacağı ile de ilgilenmek zorunda kalmıştı. Olgular, birbirini de açıklayan, tutarlı ve anlamlı bir seyir halinde yaşamaya nasıl devam edebileceklerdi? Bu soru bir ihtiyaçtan çıkmıştı, tarih geçmişte gün gün tutulan notlardan fazlası, bugünü açıklayan, gelecekle ilgili öngörüler için malzeme sağlayan bir bilgi nesnesi haline geldiğinde ilerleme de bir erek kazanabilirdi. İpuçlarını dünde taşıyan bu erek tanımlanabilir miydi? Bu soruyu en çok, iktisadi ve siyasi talepleriyle tarih sahnesine çıkmakta olan yeni sınıf, müesses nizamın kolonlarını oluşturan aristokrasi ve ruhban sınıfına gelişinin mecbur, alt sınıflara da tarihsel ereğin buyruğu olduğunu anlatabilmek için yanıtlamalıydı.

Peki, yirminci yüzyılda Walter Benjamin’in “Bizimle geçmiş kuşaklar arasında gizli bir anlaşma var demektir: bu dünyada bekleniyorduk biz. Daha önceki her kuşak gibi biz de zayıf bir mesiyanik güçle donatılmışız, geçmişin üstünde hak iddia ettiği güç… Geçmiş imgesi onda kendini amaçlanmış olarak bulmayan her bugünle birlikte, yitip gitme tehdidi taşır”[1] diyerek işlevselliğini açıklamaya çalıştığı “süreklilik içindeki tarih”i kim ve nasıl yazacaktı? E.H. Carr[2] bunu tarihçilerin yapacağını söyler. Ne var ki tarihçilerin eşitsiz kişisel donanımlarının, günlük politik tercihlerinden ve sınıfsal aidiyetlerinin gölgesini üzerinde taşımayan, nesnel ve her soruyu yanıtlayabilen; Platon’un mağarasının dışındaki gölgelerinin, eninde sonunda onun kavramında eriyeceği, kendi başına anlamsız olgulara tutarlı bir öykü içinde can vererek geçmiş kuşaklar ile şimdiki kuşaklar arasında, Benjamin’in varsaydığı gizli anlaşmayı deşifre edecek kadir ve mutlak, büyük harfle yazılı, bir Tarihçi-mesih hiçbir zaman olmadı. Olamazdı da.

Hegel’in Tarihçi’liği, tarih ve doğanın içinde yol alan tanrısal düşüncenin, önceden bilinen bir mükemmelliğe ulaşmak olarak tanımlanmış ereğin son durağını kendi çağıyla sınırlayarak tıkanmıştı. Ki bu da Almanya’nın dağınık pazarlarını birleştirmek için mücadele ederken aynı zamanda bu süreci ulus devletle taçlandırmaya girişmiş serbest teşebbüs burjuvasının, gelişini müjdeleyen bir geçmişi mitolojiden, halk efsanelerinden, eski büyük zaferlerden devşirme uğraşının karakterize ettiği egemen sınıf olarak örgütlenme dönemindeki beklentileriyle uyumlu sayılırdı.

Bu süreci sadece Almanya yaşamadı, 19. yüzyılda ulusal birlik mücadeleleri, aynı zamanda yeni sınıfın, her köşesinde farklı lehçeleri konuşan halkları geçmiş ve amaç birliği ile kenetlenmiş, kaderde kıvançta ortak uluslar haline getirme çabasıyla birlikte yürüdü. Bu sınıfın tarih yazımına yüklediği rol, serbest girişim ile ulus devlet despotizminin tarihin en gerisine bir çıpa dikerek ezelden beri müjdelenen bir gelecek olduğunu kaydetmekti.

Karl Marx, toplumsal altüst oluşların yaşandığı 19. yüzyılda tarihle bu kadar haşır neşir olma halini 18. Brumaire’de şöyle tasvir eder: “Camile Desmoilins, Danton, Robespierre, Saint Just, Napoleon, Birinci Fransız Devriminin partileri ve yığınları kadar kahramanları da Romalı kılığında ve Roma’ya özgü cafcaflı sözler kullanarak kendi çağlarının ödevini, yani modern burjuva toplumunun meydana çıkması ve kurulması işini yerine getirdiler… Gene bunun gibi Cromwell ve İngiliz halkı kendi burjuva devrimlerinde gerekli olan dili, tutkuları ve hayalleri Ahdiatik’ten almışlardı. Gerçek amaca varıldığı zaman, yani İngiliz toplumunun burjuva toplumuna dönüşümü gerçekleşince, Locke Habakkuk’un ayağını kaydırıp onun yerini aldı…”[3]

Habakkuk, İbrani peygamberlerden biriydi ve İsrail halkının kurtuluşunu, iyinin kötüyü alt ettiği son zaferini haber veriyordu. Brumaire’de adı geçen burjuva devriminin liderleri, kahramanlık çağından, Romalılardan, kutsal kitaplardan seçilmiş imgeleri kendi yüzlerine eklemiş, sayelerinde Locke’un eserinde sistemleşen fikir hayata geçebilsin diye, bütün güçleriyle geçmişi yardıma çağırmışlardı.

Bu bizim yakın tarihimiz bakımından da böyleydi. 1923’ten itibaren coğrafyadan bir vatan, teb’adan millet yaratmaya soyunan Cumhuriyetin ilk kadrolarının temel hedeflerinden biri, birçok etnik kimliğe bölünmüş, çok sayıda dilin konuşulduğu, her din ve mezhebin bulunduğu topraklarda yaşayan karmaşık bir nüfusa ortak bir Türk kimliği kazandırabilmek için özel bir tarih inşa etmek oldu. Dönemin maaşlı ve teşvikli tarihçilerinin ortaya çıkardığı sonuç, uygarlığın başlangıcından itibaren gelmiş geçmiş bütün Anadolu haklarının hatta yakın ve uzak çevrelerde yaşayan nüfusun; Sümerlerden Hititlere, İskitlerden Amazonlara kadar Türk kökenli olduğunu ve 11. yüzyıldaki Ortadoğu’daki Arap Aydınlanmasının Türk karakteri taşıdığını iddia etmekti. Bu tarih tezlerinin bir sonraki durağının Türklüğü kafatası ölçümüyle, saç, kaş, yüz yapısıyla tanımaya çalışan bir ırkçılık olması beklenebilirdi ki resmi tarih yazımının biçimi böyle bir sızıntıya imkan sunuyordu. Tarihe bütün öteki halklardan daha fazla hükmetmiş, ezelden beri var olan bir millet tasviri sadece geçmişteki işlevsel olguların seçilmesiyle yapılmamış, üstelik olgular tahrif edilerek, gerçeklere değil yalana dayalı bir resmi tarih kurgulanmıştı.[4]

Anadolu’nun Türkleştirilmesinin başlangıç noktası olarak mitleştirilen Alpaslan’ın belirsiz ve bilinemez yüzünün yerine yerleştirilen yüz, dünyaya bedel Türklüğün yaşayan suretiydi. Üstelik geçmişin çok ötelerinden çağırılmış başka imgelerle de zenginleşmişti bu suret. Ancak Cumhuriyetin ilk kadroları sadece geçmiş üzerinde işlem yapmakla meşgul değillerdi. Siyasi muhaliflerini kayıtlardan çıkararak yakın zamanda yaşanmış olayları da revizyondan geçirdikleri bir vakanüvislikten de yardım almışlardı. Osmanlı geçmişiyle bağını koparmak suretiyle kendi yakın köklerine, doğuş koşullarına bile gözünü kapatan bu tür tarihçilik, tarihsel sürekliliği, mitleştirilmiş bir uzak geçmişe yine mitleştirdiği kendi dönemini iliştirerek kuruyordu. Başarılar ve zaferler Mustafa Kemal ve ekibine, yenilgiler ve hezimetler ise sonradan tasfiye edilen kısa dönemli yol arkadaşlarına atfedilerek kesintisiz ve lekesiz bir tarih kurgulanmıştı.

Ne var ki Cumhuriyet tarihi lekesiz bir tarih değildir. Dersim Katliamı, seçimlere katılım oranının ancak yüzde 22’yi bulduğu bir zamanda Mustafa Kemal’in kurdurduğu icazetli parti Serbest Fırka’nın oldukça yüksek oranda oy aldığı Menemen’de çıkan hadise, İstiklal Mahkemeleriyle tasfiye edilen muhalifler ve bürokratlar, demir ağlarla dört baştan örülen Anadolu’nun fonunda bulanık olarak yer almaya devam eder.[5]

Ulus ancak şiddetle kurulmaya çalışılan ama bir türlü kurulamayan bir bütünlüktür sonuçta. Kuruluş döneminden sonraki uzun yıllar boyunca aynı parçalanmışlıktan mustarip olmaya devam edecek; hem bastırılmış toplumsal kesimlerin hem de devlet örgütlenmesinden bir biçimde dışlanan kesimlerin hıncı en önce, tarihin yeniden yazımına odaklanacaktır.

 

***

Bugün Çanakkale Zaferi, 2. İnönü Savaşı, Yunanlıların denize dökülmesi, Kurtuluş Savaşı’ndaki muhabereler ve zaferler hakkında eski kesinlikleri kuşkulu hale getiren devlet destekli yeni bir resmi tarih yazımı var. Cumhuriyetle birlikte ortaya çıkan devletleşme biçimiyle ve “ulus”un ideolojik formasyonuyla sorunlu, kurumlaşmış bürokratik kastla hesaplaşmayı önüne koymuş 16 yıllık AKP iktidarının kadroları için de tarih, bir restorasyon konusuydu. Bir yandan sermaye dolaşımının hızını kesen ulus devletlerin eski korumacı ve bürokratik prosedürlerinden oluşan bariyerlerin kaldırılmasını dikte eden neoliberal entegrasyon sürecinin gereklerini yerine getirirken, diğer yandan da bu işlevi siyaseten üstlenen yeni iktidar bürokrasisinin ümmetçilikle Türkçülük arasında salınan birikmiş reaksiyonlarını telafi etmeye yönelik bir harekatın telkin edici gücüydü tarih. AKP iktidarı bütün bu ihtiyaçlarını halka, kefeniyle yola çıktığı bir huruç, bir dava olarak pazarladı. Kemalist tarihin doğum kusurları onu ters yüz etmeye yelteneceklere zaten geniş imkanlar sağladığından bu çok zor olmayacaktı. Ancak eski kahramanlık öyküleri ile yapılandırılmış mit, yapısı gereği artık toplumsal bellekte kökleşmiş ve kendi kutsallıklarını da yaratmış olduğundan sadece biraz zamana ihtiyaç vardı. Hobsbawm’ın not ettiği gibi: Tarih eğer “ataların belleği ya da kolektif bir gelenek” değil de “insanların din adamları, öğretmenler, tarih kitaplarının yazarları, dergi makalelerinin editörleri ve televizyon programlarının hazırlayıcılarından öğrendikleri şey”se[6] geçmişe dair resmi anlatının yerine inşa edilecek yeni anlatı da elbirliğiyle oluşacaktı.

Tarihin yeniden araçsallaştırıldığı son dönemlerde, geçmişin gelecek vizyonunun hizmetine alındığı, şimdiye kadar belki de ilk kez bu kadar açık dile getiriliyordu. Kendisini İslam’ın ve Türklüğün ebedi ve ezeli davası için savaşan bir güç olarak tanımlayan AKP iktidarı için de geçmiş bugünü müjdeleyen, onun var oluşunu gerekçelendiren bir bilgi hazinesiydi.

Yeni Şafak gazetesinin sahibi olan, Erdoğan ile akraba Albayrak ailesinin çıkardığı Derin Tarih dergisinin genel yayın yönetmeni Mustafa Armağan, bir zamanlar Zaman gazetesine yazdığı bir yazıda şöyle diyordu: “Tarih bir masal albümü değildir. Tarih bir kıymet hükmü tablosudur. Necip Fazıl’ın bu acil değerlendirmesi, onun, tarihi bir hesaplaşma zemini olarak kuracağının işaretlerini verir. Nuh’un gemisini yeniden yapmaktan söz edişi de, bir kurtarıcı beklediğimizi ısrarla ve bağıra bağıra söylemesi de bundandır. Bu dava, demiştir bir yerde, cephede kaybedilmiş güneştir. Güneş ceplerimizde kaybedilmişse o ceplerin ağızlarını dikmek değil, içini dışına çıkarmak, kumaşı ters yüz etmek, havını tersine taramak gerekir… Bu yüzden Necip Fazıl’da tarih, akademisyenin yaptığı türden sabırlı ve miyopça bir uzmanlık çalışması olamaz. O bir dava uğruna tarihin başına çömelmiştir ve zaten çarpık çurpuk edilmiş, silinmiş, unutturulmuş ve hatta tersine çevrilmiş, aklın kara, karanın da ak gösterildiği bir tarihi yeniden ayakları üzerine oturtmak, yani davanın gerektirdiği akışa büründürmekle vazifelidir… Necip Fazıl’ın bu operasyon için önerdiği metot ise oldukça şaşırtıcıdır: Abdülhamit hakkında söylenen her olumsuz iddiayı tersine çevirdiğimizde doğruyu bulacağızdır…”[7]

16 yıldır yapılan da aslında Necip Fazıl’ın tavsiye ettiği gibi, tarihi bir ters yüz etme işi olmuştur sahiden de. Onun İdeolocya Örgüsü kitabında Türklük için ulaşılması gereken hedef olarak belirlediği Başyücelik Devleti, bugün tek adam rejimi biçiminde gerçekleşmiş bir ütopya, neredeyse tamamına ermiş bir davadır. Davanın akışına uydurulan tarih yazımı ise, ulusun bütününde kolektif bir bellek oluşturmak gibi imkansız bir motivasyona sahip Cumhuriyetin kurucu elitlerinin yöntemini taklit eder. Ancak sınıflara ve halklara bölünmüş bir toplumda böyle bir bellek üretme çabasının toplumsal maliyeti de, yarattığı gerilim de az değildir. Bunun için nüfusun kayda değer bir kesiminin rızasını almakla sınırlı kalsa da, milli ve yerli bir bellek bahşedilen bir kesim ile diğerleri arasındaki gerilim, davaya dava diyebilmek için ihtiyaç duyulan çatışma, gerekli motivasyonu sağlayabilmek için araçsallaştırılmıştır.

AKP’nin kendince temize çektiği eski resmi tarihin yerine koyduğu, laik Cumhuriyet kadrolarının İttihat Terakki’den beri birlikte yürüdükleri halde sonradan itibarsızlaştırılmış İslami yönleri ağır basan figürlerin unutulmuş hadiseleriyle, tarihsel bir değer eklenerek uydurulmuş dinsel ritüellerdir.

Kutlu Doğum haftası gibi, dindar kitleleri etkinlikler boyunca meşgul edecek mamul olgular, Mustafa Kemal’in Nutuk’ta karaladığı Kut’ül Amare muharebesinin kutlama listesine alınması, İskilipli Atıf Hoca’nın şapka devrimi direnişçisi olarak iade-i itibarı ve nihayet Enver Paşa’nın Sarıkamış hezimetinin bir fedakarlık anıtı mertebesine yükseltilmesi gibi, havı tersine tarama işi, rıza kaynağı kitlelerle iktidarın ortak duygudaşlık alanı inşa etme sürecinin başlıca unsurlarıdır.

Tarih müfredatına sonradan eklenen ya da yeniden yorumlanan hadiseler elbette bir nesnellik iddiasıyla işlem görür. Bu nesnellik, tümü bir araya getirildiğinde, davayı meşru ve köklü gösterecek figür ve hadiseleri, tarihsel malzeme bohçasından kitlesinin gözünün önünde çıkaran Tayyip Erdoğan’ı aşan bir yerden gelir. Meydan, kongre ve örgüt içi konuşmalarda dinsel bir huşuyla selam gönderilen Fatih’i, Muhteşem Süleyman’ı, Osman Gazi’yi, Alpaslan’ı ve Selçuklu sultanlarını mistik bir haleye sararak pazarlamayı kolaylaştıran “göklerden gelen bir karar”dır. Sezai Karakoç’un, içinde bu dizenin geçtiği şiiri Erdoğan kamuoyunun önünde defalarca okumuştur.

Göklerden gelen tanrısal karar, dört tarafı düşmanla çevrili yurdun üzerinde oyun üzerine oyun kuran karanlık güçlere savaş açmış bir iktidarın zaferini kahraman atalar aracılığıyla haber vermektedir. AKP’nin 6. Kongresinde “17 yıl önce Ak Parti’yi kurarken Türkiye’de hiçbir şey artık eskisi gibi olmayacak demiştik. Ak Parti başlangıçtır, Hz. Adem’in dünyaya gelmesiyle başlayan insanımızın takipçisidir”[8] diyen Erdoğan, “Oyunu görüyoruz. Bizi stratejik hedef haline getirmeye çalışanlara teslim olmadık olmayacağız” diye ekler. Adem kadar eski bir tarihten beri süren insanın en eski korkularını, Ortaçağ taassubuyla cilalayarak mistikleştiren liderin, eski zaman insanlarının gözünde canavarlar, cinler, devler evreni neyse şimdiki dünya da o hale dönüşür. Bilinemez, karanlık ve ne zaman neyin olacağının kestirilemediği bu dünyada, çeşitli suretlere bürünen düşmanlara karşı savaşan lider yine de kazanacaktır. Çünkü hakkında karar vardır. Çünkü şanlı bir tarihte geçen Tanrıdan Türklüğe bahşedilmiş zaferler müstakbel zaferlerin teminatıdır.

Şimdiyle geçmiş arasında Erdoğan’ın kurduğu bağlantı kendi icadı sayılmaz. Bildik ve tekrarlanan bir yöntemdir. Hobsbawm bunu şöyle teorileştirir: “ Geleneksel toplumlarda bilinçli ve radikal yenilikler gerçekleştirmek mümkündür, fakat böylesi yeniliklerin ancak birkaç şekilde meşru kılınabileceği düşünülebilir. Bu yenilikler yanlışlıkla unutulmuş ya da terk edilmiş geçmişin bir parçasına geri dönüş veya o parçanın yeniden keşfi kılığına bürünebileceği gibi, bugünün/geçmişin yok edilmesini emreden anti-tarihsel bir üstün ahlaki gücü, örneğin dinsel bir vahiy ya da kehanetin icadı biçimini de alabilir.”[9]

Burada yaşanan da buna benzer bir süreçtir. Geçmişten bugüne uzatılan süreklilik çizgisi insan eliyle değil, tarihsel olmayan bir özne tarafından çizilmiş ama gayet dünyevi bir hedefle AKP’nin 2023 vizyonuyla rabıtalandırılmıştır.

Geçmiş zaferler, kahraman cetler, mesela Malazgirt Zaferiyle birlikte, Roma İmparatorluğu’nun kontrolü altındaki Anadolu’yu Müslümanlara ve Türklere açan Alparslan şimdi tıpkı onlar gibi bir dava uğruna liderlik eden Reis’in (Başyüce’nin) kolektif belleğe nakşedilmiş ön kehanetidir. Erdoğan profili, cihana hükmeden kahraman ataların imgesiyle çizilir. Erdoğan’ın kendisi, tarih tarafından aklanan, çok uzak geçmişlerden bu güne gelen çizgi içinde geçmiş kuşaklar tarafından beklenen, Geçmiş imgesinin onda kendini amaçlanmış olarak bulduğu, kendi bünyesinde geçmiş emsallere yeniden hayat veren, müjde edilenin cisimleşmiş halidir.

 

***

Aslında ortada tarih filan kalmamıştır. Geriye doğru geçmişin çeşitli noktalarından seçili, toplumsal ve tarihsel ilişkilerinden soyutlanmış sembolik figürler arasında çizilmiş kestirme yollar aracılığıyla kat edilen mitolojikleştirilmiş bir tarihtir, üzerine konuşulan. Bu figürlerin iktidar söyleminde kapladığı görece sınırlı alan; kamusal alanın, kent mobilyalarının, medyadaki sunumların, okul müfredat programlarının, dizilerin, filmlerin, ilahiyatçıların ve tarihçi olarak ortaya çıkan türedi entelektüellerin çabasıyla tahkim edildikçe, tarih içinde yaşanılan zamanın hem  uzantısı haline gelir hem de bugüne taşınır. Geçmişle şimdi, şimdi ile gelecek arasındaki doğal akış bozulur. Siyasi başarı bu anakronizme bel bağlamak zorunda olduğundan, yurttaşların acı veren bir şimdi yerine geçmiş güzel günlerde yaşıyormuş hissiyle davranacakları sanal bir gerçekliğin oluşturulması tarihin yeniden yazımının doğrudan sonucu olur. Böylece, Hobsbawm’ın kavramlaştırdığı gibi, tarih yeniden kurulma biçimiyle, geçmiş güzel günlere dönüş vaadiyle kışkırtılan nostaljiyi bir egemen sınıf ütopyasının kaldıracına dönüştürür.

Bu ütopyanın dış politikadaki söylemi; Osmanlı’nın yıkılmadan önceki topraklarının yeniden fethi davası, cihan hakimiyeti ülküsü, beşten büyük bir dünyada Türk devletinin gücünün dünyaya bedel olması ve muhtemel ve müstakbel savaşlardan büyük bir zaferle çıkmasıdır. Gerçeği ise; yedi cihanın paylaşım savaşı içine girdiği Ortadoğu veya Afrika’da yağmalanan ve sömürülen ülkelerdeki en büyük payın sahibi olmak. Uzak-yakın ülkelerdeki sermaye dolaşımından pay almak, emperyalist ülkeler ligine yükselmek ve nihayet yıkımından sorumlu olduğu coğrafyalarda yeniden inşa sürecini kâra çevirmek.

İç politikada ise; artık esamisi okunmayan yasallıkla kısıtlanmış rantiyeliğin ve pazar hakimiyetinin engellerini kaldırmak, bu edimin önüne çıkan her türlü toplumsal engeli dini tekinlerle yatıştırmak veya şiddetle ezmek.

Tarihsizleştirilmiş tarih, yoksul ve kendi halindeki emekçilerin gidişattan bütün hoşnutsuzluğunu nostalji ile ütopya arasındaki bir durakta muhtemel zaferlere ikame ederken aslında finans kapital ve iktidarı kendi şanlı ve kârlı geleceğini yazar. Emekçilere düşen; altın çağın hemen dönüverilecek kadar yakın olduğu, yakın değil neredeyse bu çağın içinde yaşandığı, geleceğin ise şimdiden belirlenmiş bir vizyona kilitlendiği duygusudur.

Tarihsel olmayan bir tarih sayesinde bugün mutlu olunabileceği zannıdır bu da.

 

***

Başa dönersek… Olguları tutarlı ve anlamlı bir akış halinde bir araya getirerek tarih yazmak, sadece meslekten olduğu için kendisine nesnellik vehmedilebilecek bir Tarihçi’nin işi olmamıştır hiçbir zaman. Tarih modern egemen sınıfların elinde kendi yapmak istediklerinin tartışılmaz ve kaçınılmaz olduğunu kanıtlayan bir avadanlık; milliyetçiliği, ırkçılığı, fetih ve yağma dürtüsünü haklı çıkaran, sermaye birikiminin geleceğini açıklayan bir gerekçe niyetine kullanılır. Dolayısıyla egemen sınıfa bir soy kütüğü hizmeti görür. Tarih tam da bu yüzden belirli bir ereğe doğru, şimdiki dönemi olumlayan bir soy akışı halinde kurgulanır.

Ancak tarihin motorunun sınıf mücadeleleri olduğunu söyleyen Marx, tarih yazımının kendisinin de sınıf mücadelelerinin alanı olduğunun altını çizer. Tarihin kendisi, müjdeler paketiyle gelen, sıradan insanların kendi gündelik hayatlarında yapıp ettikleriyle alakası olmayan, aşkın bir özne değildir. Tersine kendi makus talihlerine karşı mücadele eden ezilen sınıfların kendi elleriyle kurdukları, son tahlilde, ilerleyen süreçler bütünüdür. Marx ve Engels’in yaptığı geçmiş sınıf mücadelelerinin akışını, toplumların özelliklerini inceleyerek bu tarihsel akışın iç “yasa”sını ortaya çıkarmaktı. Tarihsizleştirilmiş bir tarihin tarihselleştirilmesiydi bu. Toplumsal düzenleri, onları yaratan iktisadi ve sosyal gereklilikleri hesaba katmadan anakronik bir biçimde aynılaştıran bir tarih anlayışıyla uğraşmıştı.

 

 

İşçi ve emekçi sınıflar da, kendi mücadelelerini sürdürürken ihtiyaç duydukları başarı öykülerini geçmiş kuşakların anılarından kotarırlar. Bazen kolektif belleğin en gerilerine itilmiş, varlıklarına ve yaşandığına dair emarelerin silindiği olgular toplumsal alt üst oluş dönemlerinde yeniden dirilir; geçmişin bilgisi geleceğin anahtarlarından biri haline dönüşür. O zaman sıradan insanların ihmal edilmiş, ötelenmiş, disiplinden dışlanmış hikayeleri yeni anlamlar yüklenerek yeniden dirildiği gibi, geçmiş ezilenlerin gözünden tutarlı ve nesnel bir akış halinde yeniden yazılır. Ne var ki bu, karşıtı olduğu sınıfın yaptığından farklı bir seçmedir.

Şöyle der Marx: “…Devrimlerde ölülerin dirilmesi, sonuç olarak eskilerini taklit etmeye değil, yeni savaşımları ululamaya, gerçeğe sığınarak onların çözümünden kaçınmaya değil, tamamlanacak, yerine getirilecek ödevi muhayyilede devrimin hayaletini yeniden çağırmaya değil, devrim ruhunu bulmaya hizmet eder… Daha önceki devrimlerin kendi öz içeriklerini gizlemek için tarihsel anımsamalara ihtiyacı vardı. 19. Yüzyılın devrimi ise, kendi öz nesnesini gerçekleştirmek için kendi ölülerini gömsünler diye ölüleri bırakmak zorundadır. Eskiden söz içeriği aşıyordu, şimdi içerik sözü aşıyor… Toplum kendi kendine yeni bir kapsam, yeni bir içerik vereceği yerde, yalnız devlet, kendi eski ilkel biçimine, şövalye kılıcının ve papaz kukuletasının düpedüz küstah egemenliğine dönmüş görünüyor.”[10]

Ezilen sınıfların yazdığı; tarihsel şahsiyetlerin ve cephe başarılarının birinden birine atlama taşları olarak sıralandığı metafizik bir seçmenin ürünü değildir. Kendi geçim araçlarını içine doğdukları tarihsel koşullara bağlı olarak üretirken aynı zamanda tarih yapmakla meşgul olan alt sınıfların geçmiş anlatısı, onları ezen ve sömüren sınıfların maruz bıraktıkları tarih yazımından farklı; dünyanın çoğunluğunun esas öyküsüdür.

İşçi sınıfı da bu tarih bilgisiyle kendi geleceğini kurmaya çalışır, geçmiş kuşakların deneyimlerinden yararlanır ama daha önemlisi kendisinden ram olmasını bekleyen burjuvanın kurmaca-metafizik tarih enjeksiyonunun yarattığı amneziyle nasıl baş edebileceğini öğrenir. Tarih, şimdi, bugün içinde yaşamaya zorlandıkları bir nostalji olmaktan çıkar.

 

[1] Walter Benjamin, Son Bakışta Aşk, Haz: Nurdan Gürbilek, Metis yay., İstanbul:2006, s. 40

[2] E. H. Carr, Tarih Nedir, çev: Misket Gizem Gürtürk, İletişim yayınları, 1996, 1. Bölüm: Tarihçe ve Olguları.

[3] Karl Marx, Louis Bonaparte’ın 18 Brumaire’i, çev: Sevim Belli, Sol Yayınları:1990, 2. baskı, s. 14-15

[4] Suavi Aydın, Resmi Tarihin Temeli: Ulusal Tarih Yazımı ve Resmi Tarihte Mitlerin Kaynağı; Resmi Tarih Tartışmaları, Ed: Fikret Başkaya, Cilt 1 içinde.

[5] İhsan Toker, Türkiye’de Resmi Tarih ve İdeoloji Karşısında Bir İslami Söylemin Tezahürleri; Resmi Tarih Tartışmaları, Ed: Fikret Başkaya, Cilt 1 içinde.

[6] Eric Hobsbawm, Tarih Üzerine, çev: Osman Akınhay, Bilim ve Sanat yayınları, Ankara-1999. s. 13.

[7] Mustafa Armağan, Zaman gazetesi, 4 Aralık Pazar.

[8] Sputnik, 18.08. 2018

[9] Eric Hobsbawm, agy, s. 19-20.

[10] Karl Marx, agy., s. 15-17

‘ALAYINA İSYAN!’

Gerçek Edebiyat isimli internet sitesinde “Ayşegül Tözeren tipi eleştirmenlik veya edebiyatta eleştirisizliğin eleştirel tahkimi” başlıklı bir metin yayımlandı. Metin, eleştirinin nasıl olmaması gerektiğini gösteren örneklerden biri olmasından dolayı değerliydi.

Yazı, “Eleştirmen ve şair Ayşegül Tözeren,” diye başlıyor. Yani bir Ekşi Sözlük bilgisiyle… İki binli yılların başlarında görsel şiirlerim birçok ülkede sergilenmişti. Daha sonra eleştiriye yönelince, görsel şiirden uzaklaştım. Görsel şiirle ilişkimi bilen biri, Ekşi Sözlük’te benim için “şair” demiş. Gerçek Edebiyat’ta yazıyı yazan kişi de kulaktan dolma bilgiyle “şair” sıfatını kullanıvermiş. Sözün değerine inandığımdan, emin olmadığım hiçbir ifadenin yakınından geçmem. Yani, bir kişinin şiirine göz gezdirmeden, şair demem. Sağlam kaynağa dayanmayan bilgiyle cümle kurmak, metnin güvenilirliğini zedeler.

İlk paragrafta şöyle bir cümle yer alıyor: “Edebiyatımızın selfie’si gibi güncel ve kimseyi dışarıda bırakmayan bir kabullenişle teşkil edilmesi açısından da bir hayli samimi.” Bu cümle aslında, yazanın okuduğunu da anlayamadığını gösteriyor. Aşırı yoruma konu olan paragrafları aktarıyorum:

Murat Saat’in ilk öykü kitabına ilişkin edebiyat dünyası Ömer Erdem’in değerlendirme yazısı dışında suskun kaldı. Sosyal medya paylaşımları oldu yalnız… Sosyal medyadan söz açılmışken, Murat Saat’in ‘doğal olarak’ Facebook, Twitter hesabı yoktu. Kitabının çay, kahve bardaklı fotoğraflarını da, ‘Ah güzel abimin kitabı çıkmış’ gibi tükürük kokan yorumları da paylaşamazdı sayfasında… Ya da bir yazar tutup Murat Saat’in kitabını değerlendirse, sonra Murat Saat onun kitabı hakkında yazabilecek miydi? Muhtemelen, hayır! Hem çay, kahve, içki sohbetlerine de katılamazdı. Söyleşiye çağırsan gelemezdi. Dahası yazarların, yazar eş dostlarından oluşan bir ağları var. Bu da doğal. Murat’ın öyle bir ağı yoktu.

Durun, kızmayın, burada edebiyat selfisi çekiyoruz. N’oldu güzel çıkmıyor mu kimse?

Paragraflardan anlaşılabileceği üzere, hapisteki bir yazarın, dışarıdakilerin olanaklarına sahip olamadığını aktarıyorum. Bu dezavantajlı durumu yaratanın zorunlu tecrit hali olduğu kadar, sosyal medyanın imkânlarını bir pazarlama stratejisine çeviren gösteri edebiyatının hükümranlığı olduğuna işaret ediyorum ve edebiyat kamusunu da bu gerçekle, gösteri(ş) dünyasının bileşenlerinden selfi ile yüzleştiriyorum. Eleştiri yazmaya niyet etmiş birinin, bir yüzleştirmeyi “kimseyi dışarıda bırakmayan, samimi bir kabulleniş” sanması üzücü.

İkinci paragrafta, yazan, birçok yayın kuruluşunda kitabın yer bulmasını “düşündürücü” bulduktan sonra, kitabın ilk bölümünde eleştiri anlayışını tartışmaya açtığım Nurullah Ataç’la Fethi Naci’yi birbirine karıştırıyor. Yazıda geçen cümle şöyle: “Kuruculardan, hatta kurucu diyebileceğimiz Fethi Naci ve ardıllarından yola çıkarak, bu çizginin yapıttan ziyade dil eleştirisi üzerinden şekillendiğini; buna mensup olanların, edebiyat öğretmeni titizliğiyle, eserlerdeki anlatım bozukluğu, yazım yanlışlarının tespiti ile yetinerek, asıl amacı göz ardı ettiklerini söylüyor.” Kitapta yer alan ifadeyse şöyle: “Türkçe eleştiriye katkı sağlamakla birlikte, Öztürkçeci eleştirinin önde gelen kaleminin Fethi Naci olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Yanı sıra, bir eleştiri kanonundan söz edilecekse, öncülünün yani Nurullah Ataç eleştirisinin ve ardılının da bulunduğu açıktır. Yapıt eleştirisine evrilememiş dil eleştirisi, ‘dil’in asıl mecrasından koparılarak araçsallaştırılması, dil adına yapılan eleştirilerin ‘üslûp’ ve dilin ardında barındırdığı bir ‘kültür taşıyıcısı’ rolü ile ilgili olmayıp tamamen dilin şekilselliği olan gramatik yönüne odaklanılmış olması olarak ifade edilebilir.” Yani kurucudan söz edilecekse, o eleştirmen Nurullah Ataç’tır, ardılı da Fethi Naci’dir.

Yazının başlarından yine aktarıyorum: “Tözeren’in, Hüseyin Cöntürk’ten mülhem bugüne taşıdığı bu tartışma, bir yanıyla dil devrimi yapmaya çalışan genç Cumhuriyet’in kültür politikalarına negatif göndermeler taşırken; öte yandan dilin kötü, anlatının ‘iyi’ olabileceğine göz kırpan postmodern teorilere de olumlu anlamda kapı aralıyor.

Edebiyatta Eleştirinin Özeleştirisi’nin hiçbir bölümünde dil özensiz olabilir gibi bir ima yer almıyor, ancak yer alıyormuş gibi bir ifade kullanılmış. Hemen ardından “Türkiye edebiyatı” ifadesini kullanmamdan rahatsızlığını belirtmeye çalışıyor. Ben “Türkiye edebiyatı” ya da “Türkçe edebiyat” kavramlarını kullanırken, kimseye herhangi bir dayatmada bulunmuyorum. Sadece İrlanda’da Ermeni bir yazar Türkçe yazdığında başını sokabileceği bir çatı örmeye çalışıyorum. Yanı sıra, ‘Türk edebiyatı’nı kullanmayı tercih edenler, bunu dayatıyorlar. Dayatma ve tek tipleştirmeye çalışmak edebiyatın ruhuyla hiçbir zaman bağdaşmaz. Ayrıca yazıyı yazan, Öztürkçeci bir tavır göstermeye çalışırken, zayıf metnini süslemek için Türkçe karşılığı kolayca bulunabilecek sözcükleri, eski dildeki biçimiyle kullanıp duruyor: Tahkim, alaka, mensup, tespit, mülhem, teşkil…

Seksenler dönemi öyküsünden söz ettiğim bölümle ilgili şu yorum yer alıyor: “İçe dönüklüğü, anlamın yitişini, kapalılığı üstünkörü eleştirdikten sonra her nasılsa, bunların yoğun biçimde sızmış olduğu Murathan Mungan metinlerine övgüye yöneliyor. İktidarın politik baskılarını, sadece beden, kadınlık, erkeklik üzerinden bir takım metaforlarla eserlerinde işleyen Mungan, Tözeren’in, toplumcu estetiği yitirmeyen Feride Çiçekoğlu ile birlikte, makbul iki yazarından biri oluveriyor.

Postmodernist edebiyat anlayışı, yazar tarafından, üzeri örtülü biçimde olumlanmaya devam ediyor.” Mesela içe dönüklüğü, anlamın yitişini, kapalılığı “üstünkörü” şöyle eleştiriyorum:

Yazıda, 80 kuşağı öykücülerinin, daha çok, okurla ilk temas ettikleri yıllar ele alındı. Ancak, 90 sonrasında hem radikal sağ popülizmin hem de onu besleyen medyanın etkisiyle, edebiyatta, ‘anlaşılmak, kabul görmek ve görünmek’ fiillerine ilişkin bir arzu artışından söz etmek gerekir. 1980 sonrası edebiyata yönelik kapalı ve yoğun anlatım eleştirilerinin olduğu düşünülürse, meselenin ‘anlaşılmak’ noktasında düğümlendiği söylenebilir. Edebiyatçı için, en acı olan, ‘anlaşılmak için kitsch’e başvurma’ tuzağına düşmektir. Kitsch’de, ‘hayali bir deneyim’den beslenen, ‘bombardıman halinde bir imge üretimi’ vardır, o kadar çok tekrarlanmıştır ki alışılmıştır, alımlayıcıda ‘ilgisiz bir içtenlik’ üretir, bundan dolayı kavramların içini boşaltır. Buna örnek olarak, okurun hüzün sözcüğüyle yapılmış sayısız söz oyununa maruz kalmasının ardından, sözcüğe yabancılaşması verilebilir. Bir diğer tuzak, bu imge bombardımanını dil işçiliği ile karıştırmaktır.

Yazar, ‘bir boşluğa baktım, sokağa değil!’ der. Boşluk ve ötesini düşündüğümüzde, boşluk, 80 öncesinde hareketli olan sokakların 80 sonrasındaki sessizliği midir? Yoksa yazar için ‘bomboş sokak’, kendi dilini kurmaya hazırlandığı boş, beyaz bir kâğıt mıdır? 80 öyküsünde, karakterler, genellikle bomboş sokakları seyrederler, ‘yaşamak bir korku’dur onlar için, gönüllerince gezemezler, hep ‘başkalarının deneyimini yaşamak’ zorunda bırakılmışlardır. Karakterler, yaşamı, camın ardından izlemeye yazgılı gibidirler, algıları – mış gibi yaşamaya ayarlıdır, ‘duyduklarını’ aktarırlar. Bundan dolayı, öykülerin birçoğunda tanrısal anlatım hâkimdir, öykü karakteri ‘O’dur. Orada bir yaşam vardır belirsiz bir uzamda, gitmesek de, görmesek de.

Mungan’ın metafor seçimine karıştığı sözlerle ilgili tek yorum yapılabilir: “Yazar istediği metaforu kullanır, yazarın seçimine kim karışabilir, edebiyat jandarması mısın?” Yazı boyunca yazan tarafından postmodern anlayışla yazıldığı düşünülen eserler de damgalanmış, ancak postmodernizm tanımlamasının en önemli özelliklerinden biri olduğunu söyleyebileceğimiz metni sorunsallaştırmak neden kötü bi’şey, anlatılmamış. Özcesi, yazıda postmodern roman trafik canavarı gibi, kötü edebiyata neden oluyor ama ne olduğu belli değil. Bu bölümün ardından “doğrudan alıyorum” diye başlayan bir bölüm var, sanki kitaptan bire bir, “doğrudan” alıntı yapılmış gibi. Hâlbuki bu bire bir alıntı değil, kendi anladığını benim ağzımdan gibi yazmış. Tekrar ediyorum, eleştiri güvenilir olduğunda değerlidir.

Hapiste yazanların metinlerine ilişkin yazılarımı bir araya getirdiğim bölümün başlığı olan “Müebbet Edebiyatı”na yönelik, Gerçek Edebiyat’ta çıkan yazıda yer alanlara eleştiri diyemiyorum, “edebiyat içre ihbarcılık” ifadesinin daha uygun olduğunu düşünüyorum. Kitabı büyük bir dikkatsizlik içinde okuyarak, yazmış olduğunu alıntılarla daha önce de ifade etmeye çalıştım. Gerçek Edebiyat’ta şöyle yazıyor: “Diyarbakır’da duyduğu ve çok çok hoşuna giden ‘müebbet edebiyatı’”, oysa kitapta şöyle söz ediyorum: “Urfa’ya doğru yola çıkmıştım. Orada, yerel yayınevlerinden çıkan kitapları incelerken, kulağıma iki sözcük çalındı: ‘Müebbet Edebiyatı’.” Tabii, Urfa ile Diyarbakır’ın ne farkı var ki, yazan için! Müebbet Edebiyatı bölümünde sicile bakmadığımı, hapiste yazılan metinlerin edebi karakterine odaklandığımı yazıyorum ve edebi ölçütlere göre değerlendirmede bulunuyorum. Yazarların sicillerine bakarak okuyacaksak, kalemi eline almadan herkesin GBT’sine de bakalım. Dahası, Edebiyatta Eleştirinin Özeleştirisi’nin künyesindeki editör de uzun yıllar mahsus mahallerde kalmış bir şairdir. Mesela, yazıyı yazan bilir mi bilinmez, vahşi kapitalizmin sonuçlarından biri, hapishanelerin fabrikaya dönüştürülmesi fikridir. Birçok ülkede, tecritteki insanlar bilgisayar, cep telefonu parçalarının üretiminde kullanılıyor. Mahpusun yaptığı bilgisayarı, cep telefonunu kullanırken, hangi sebepten içeride olduğundan rahatsızlık duyma, ama edebiyat yapmaya kalktığında karşı çık, ne güzel, “For Profit Prison okey” demek ki.

Gerçek Edebiyat’ta, Edebiyatta Eleştirinin Özeleştirisi’ni eleştiren kişi, Gezi ruhunu da olumsuzlamış: “O dönemki duvar yazılarının edebiyatı zorladığını ve artık bir şeylerin değişmesi gerektiğini söyleyen Tözeren, o duvar yazılarındaki apolitik ironiyi, solun geleneksel değerlerinin tahrifini falan elbette umursamıyor.” Gezi’deki duvar yazılarını ya görmemiş ya da yine okuduğunu anlayamıyor. Üzgünüm, ironiden anlamayan nesle aşina değiliz. Örneğin göstericilere sıkılan biber gazı ile ilgili ironik duvar yazılarının neresi apolitiktir bunu da anlamak kolay değil. Ardından “çetevari yayınevlerinin üzerimize boca ettiği” yazarlar ifadesini kullanarak, iki binler kuşağında sözünü ettiğim bazı yazarları saymaya başlıyor. Yazarların ismini sayarken de özensizlik göze çarpıyor. Bahri Vardarlılar’ın ismi Bedri Vardarlılar olarak geçiyor ki ismini saydığı yazarlar billboardlarda kitapları tanıtılan çok satarlardan filan da değil. Ayrıca yazıda, risk almadığım, yazılı. Ne kadar ironik ki, şu satırları yazdığım yazıya değinme cesaretini bile gösterememiş biri “risk almadığımı” yazıyor:

(…) liberallerle muhafazakârlar ikiz kadar benzer olmasa da bir anlamda akrabadırlar. Her ikisi de mülkiyetten yanadır. Bundan dolayı Türkiye’ye özgü bir liberalizm anlayışına sahip bir eleştiri yazarı olarak tanımlanabilecek olan Semih Gümüş, kendi dergisinin yolunuzun üzerinde olduğunu, muhakkak almanız gerektiğini söyler, dergisinin bir önceki sayıya göre yüzde 2-3 daha çok basılmasıyla övünür, bunu okurla paylaşır, ama sadece “kendi” dergisinden bahseder. Kendi yaratıcı yazarlık kitabını pazarlarken ıssız bir adaya düşerseniz yanınıza mutlaka almanız gereken bir kılavuz kitap olduğunu söylemek gibi yaratıcı bir yol seçer. Mülkiyet, kendisine ait olan, esastır. Muhafazakâr iktidarlar için liberaller yıkıcı bir işlev görmezler, her zaman düzelticidirler. Bu yüzden liberal zihniyet için eleştiri pratiği bir direniş biçimi değildir. Muhafazakâr bir hükümete durmaksızın sosyal medyada önerilerde bulunan bu liberal eleştiri yazarını görürseniz şaşırmayın.

Yine kitaptan alıntı yapıyorum:

Yaşama dokunmayan bir eleştiri metni, yaşamdaki pürüzleri fark edemeyeceğinden sahici bir eleştiriye yelken açamaz. Otoriterliğin tuzağına düşmek, bu yüzden tehlikelidir. Üst bakışla yaşamın detaylarını, kenarlarını göremezsiniz. İşte o zaman, Ömer Lekesiz ya da Semih Gümüş olmak fark etmez. Ama ütopyasını öldürmeyenler için hep bir ihtimal daha var. O da özlenen, biat kültüründen uzaktaki edebiyat eleştirisidir.

Eleştiri, düzene karşı bir direniş biçimidir.

Bu yüzden çArşı ruhuyla söylemek gerekirse, ‘alayına isyan!’”

Gerçek Edebiyat’ta çıkan yazıda “ucuzluğu herkesin malumu Ali Lidar’a sayfalar ayırıyor,” derken övmüşüm gibi gösteriyor, Ot, Kafa gibi tek ve çift heceli çok satar dergileri eleştirmediğimden yakınıyor. Oysa Ali Lidar yazısında bu dergilerdeki anlayışı “toplumcu gerçekçi şiirin parodisi olarak aforizmatik metinler” başlığı altında eleştiriyorum. Sanıyorum bu anlayışı eleştirirken, benim kadar eli ağır olan da azdır:

Baudrillard’dan devam edilirse, tüm temsil ve karşı temsil modellerinin göklere çıkarılışı, tam bir orjidir; büyüme ve büyüme krizinin orjisidir. Ali Lidar’ın yazdığı gibi aforizmatik metinlerin bittiği bu yerde, tam da şiir başlamalıdır.

Evet, orji bitti, mahalle abilerinin dilinden, aforizmalarından sıkıldık… Şimdi ne yapacağız?

Gülümseyin, çektim.

Yazı, aslında suya sabuna dokunmamaya dikkat ediyor. Mesela, önemle ele aldığım “edebiyatın tokileşmesi” kavramına da değinemiyor. Eleştirilebilecek daha çok bölüm var, ancak metni tekrar buraya kopyalamak istemiyorum, o nedenle, sonundaki birbiri ardına sıralanmış bağlamsız cümlelere geçiyorum:

Yazar, sosyal medya paylaşımlarında, kendisini hiç ilgilendirmediği halde Cumhuriyet gazetesini ele geçiren liberal grubun tasfiye edilmesine üzülüp kızıyor; ama Varlık ile yeni e.’nin yer yer benzeşmesinden rahatsız olmuyor. Zaten yitip gitmekte olan edebiyatımızın kara deliği haline gelen Ot, Kafa, Bavul’dan tek cümleyle bahsetmiyor.

Cumhuriyet, Varlık, Yeni e, nedense, aynı cümlede yer alıyor!? Oysa kitapta bir karşılaştırma ya da benzetmeye gitmedim bu konuda. Ardından da Ot, Kafa, Bavul’a atlıyor. Cumhuriyet gazetesi ile ilgili görüşlerimin, eleştiri kitabımdaki metinlere ilişkin nasıl bir bağlayıcılığı var? Burada bir çeşit, “argumentum ad hominem” örneği bulunuyor. Yani, kişinin argümanına değil şahsına yönelerek eleştirme hareketi.  Bir sonraki cümle, “ama eleştirmenin saçları da siyah,” diye yazılsa şaşırmam.

Bu yazı ve benzerlerinin, sanki sol edebiyat bir ihale biçimiymiş gibi, biz aldık, tapusu bizdedir, tonundaki üslubunu umursamıyorum. Her türlü erk, kültür dünyasına böyle ayar vermeye çalışıyorsa da cevabımı, yazıya da alıntıladığım bir ifadeyle vereyim: “Alayına isyan!

OKU!

Geçmiş günlerde, geçmişin o çok uzak günlerinde

Geçmiş gecelerde, geçmişin o çok uzak gecelerinde

Geçmiş günlerde, geçmişin o çok uzak günlerinde

(…)

Bir zamanlar, bir ağaç, bir huluppu, bir ağaç

Dikildi Fırat kenarına,

Sulandı Fırat tarafından,

Güney rüzgarının şiddeti söktü köklerini onun,

Koparıp attı tepesini,

Fırat sürükleyip götürdü onu sularıyla

(…)

Kadın baktı ağaca, elleriyle koydu ayağının dibine

İnanna baktı ağaca, elleriyle koydu ayağının dibine

“Ne zaman yararlı bir taht olacak oturmam için” dedi

“Ne zaman yararlı bir yatak olacak yatmam için,” dedi

Sümer şiiri Huluppu ve İnanna1

 

Tek tanrılı dinler, belli bir kişinin-grubun elindeki iktidarın sonsuzluğu ile canlıların esenliğine, insanların vicdanına odaklanmış kolektif bir ruhun sonsuz hükümranlığı arasında oluşacak çelişkileri çözmek, en azından çelişkileri belli bir alana sıkıştırarak oluşabilecek kaosu önlemek gibi çok önemli bir yönetim işlevi yerine getirirler. Göklerle yer arasındaki çatışma, içeriği siyasal koşullarla belirlenecek şekilde özel bir ittifakla (Firavun’un Güneş tanrısı Ra’nın, İsa’nın Tanrının oğlu olması vb.) ya da bir elçiyle, arabulucu azizlerle bir dengeye kavuşabilir böylece. İnsanlığın bilinen tarihinde ilk kitap olan Gılgameş Destanı, bizi bu çatışmalı ilişkinin başlangıcına götürür… Gılgameş, tanrı kavramı ile insan kavramının henüz tam olarak birbirinden ayrılmadığı, aralarında geçişkenliğin olduğu çağların (İ.Ö. 4 bin civarı) Sümerli kralıdır. Tanrılara bahşedilen ölümsüzlüğü aramaktadır. Elbette bugün olduğu gibi o gün de ölümsüzlük dediğimiz şeyin içeriğini onlarca başka yaklaşımla doldurmak mümkündür. Ancak, bugünden baktığımızda Gılgameş, insanın doğayla savaşında zafer kazanmak üzere, doğanın yöneticisi olarak düşünülen tanrıların iktidarına yerin temsilcisi “insan” olarak ortak olmak ister gibi görünmektedir.

Gılgameş Destanı, 300  yıla yayılan arkeoloji araştırmalarının sürpriz bir sonucu olarak, Irak’ta Musul yakınlarındaki Koyuncuk’ta antik bir kent olan Ninova’nın kazıları sırasında bulundu. 1852 yılındaki kazıda çok sayıda tabletin bulunuşunu Akadca ve Sümerce olarak iki ayrı dilin keşfi izledi. Asur Kralı Aşurbanipal’ın kütüphanesindeki kitaplar arasında, Gılgameş Destanı’nın Akadca yazılı olduğu M.Ö. 7 yüzyıla tarihlenen 12  kil tablet bugün British Museum’da sergileniyor. Şu anda tüm dünyada Gılgameş Destanı’nın en geniş versiyonu olarak “Ninova Anlatısı” denilen bu kopya kullanılıyor. Daha geriye tarihlenen yarım, parça parça eski Babilce ve M.Ö. 2100’e dek tarihlenen Sümerce versiyonları da mevcut ve yine en kapsamlı arşiv British Museum’da yer alıyor.

Yüzyıllar boyunca Ortadoğu halkları arasında yaygın olarak söylenen ve yazıya da geçirilen destan; çiviye benzer kalem islevi gören bir alet ile ıslak kil tabletlere harfler işleniyor ve tabletler kurumaya bırakılıyordu. Bizim gibi bir takım yazıcılar, sözlü kültürde uzun zamandır anlatılan hikayeyi tabletlere işleyerek yazıya geçiriyor, hatta tabletleri çift yönlü değerlendirerek oldukça kalın kitaplar oluşturuyorlardı. Destan Gılgameş olarak unutulmakla birlikte destandan ve Sümer mitolojisinden öykülerin Kitabı Mukaddes’le paralellikleri düşünülünce çağlar boyu anlatılmaya devam etti.  1874’te George Smith’in tabletleri okumayı başarıp keşfini Daily Telgraph gazetesiyle paylaşmasıyla destan uzun uykusundan uyandı ve Gılgameş gerçekten de ölümsüzlüğe ulaştı.

18. yüzyıl başından itibaren azimli gezginler, arkeologlar, dilbilimciler, pek çok bilim kolundan meraklı biliminsanları, botanikçiler, matematikçiler, din adamları, amatör arkeolog diplomat ve askerlerin araştırmaları üst üste birikerek Şarkiyatçılığın temelini oluşturdu. Asya’da İngiliz emperyalizminin büyük gücü Doğu Hindistan şirketinin Babil ve Musul’da 1811 yılından itibaren arkeolojik araştırmalar yaptığını Kramer’den öğreniyoruz. İngiliz Kraliyet Asya Derneği’nin destek olduğu Babil’de ve İran’da yapılan kazılarla bugün pek çoğu British Museum’da sergilenen yazıtların ortaya çıkması ve Babilce-Akadca-Asurca gibi farklı tanımları olan dilin ve ardından Sümercenin okunabilmesi konusunda başat rol oynadı. Ayrıca, bu dillerde benzer yazınların keşfi bölgedeki farklı halklar arasında bir kültür aktarımı gerçekleştiğini ortaya çıkardı. (Tabletler arasında Akadca-Sümerce sözlükler bile bulunmaktadır.)

Sümercenin çözülmesinde kilit önem taşıyan bir yazıt var. İran’da Kirmanşah yakınlarındaki Behistun’da yerden 100 metre yüksekte dev bir kaya üzerine işlenmiş üç bölümlü antik bir anıt yazıtın zaman içindeki araştırmalarla üç farklı dilde yazıldığı ortaya çıktı. Önce Elamcayı çözdü dilbilimciler ve aynı ifadelerin diğer dillerde de yazılmış olması diğer iki dilin de çözülmesinin yolunu açtı. Önce Akadcayı ve sonra yeni Sümer buluntularının bulunmasıyla yazıttaki Sümerceyi çözebildiler. Böylece, Kitabı Mukaddes’in anlatılarına Ortadoğu coğrafyasında geriye doğru bir karşılık, ebedi destekleyecek bir ezeli ararken tüm bu kitaplarda tekrar edilmiş yazının bambaşka kaynaklarına ulaştılar. Tam da içinde gezindikleri coğrafyanın kavramsal dünyasından çıkıp dünya dillerine yayılmış Farsça kökenli bir sözcüğün ifade edebileceği bir süreçti bu: Serendipiti! Peşinde olduklarından bambaşka bir güzelliği bulmuş olmak durumuyla karşılaştılar.

20. yüzyılda devam eden çalışmalarla Sümerlerin M.Ö. 4000-2000 yılları arasında Dicle ve Fırat nehirlerinin aşağı kısmında, tarıma ve zanaatlara dayalı bir sosyal sisteme sahip kent devletiyle bugünkü uygarlığımızın temellerini attığı ortaya çıktı. Kramer’in “Tarih Sümer’de Başlar” diye özetlediği tarihsel keşif, en az Amerika’yı Hindistan sanan Kristof Kolomb’un keşfi kadar keyif vericidir. Çünkü, ilk araştırmacılar Sümerce’nin değil Akadca’nın peşindeydiler. Farklı kazılarda bulunan tüm bulunan tabletlerin Akadca yazılı olduğunu sanıyorlardı. Sümerler, Kramer’e göre sosyal örgütlenme bakımından bugünkü toplumumuzun öncülüydü.

Gılgameş Destanı, bugün halen tartışmakta olduğumuz temel insanlık sorunlarının yanında, bu sorunların çözüm biçimlerine ilişkin çağlar boyudur devam eden yorum farklılıklarının bilinebilen ilk başlangıç noktasına bizi götürmektedir. Dünya yüzünde güvenli, kalıcı ve hatta ölümsüz bir yaşamın kurulmasına karar verilmesi ve sonrasında bunun nasıl tesis edileceği noktasında bilebildiğimiz ilk başlama vuruşuyla uygarlığın kurucu belgesi olarak da tarihsel bir niteliği olan olan Gılgameş Destanı, bir kaç küçük rötuşla modern bir romana dönüşebilecek özellikler göstermektedir.

Destanın çevirmeni Sait Maden’in Gılgameş Destanı’na önsöz olarak şu üzücü satırlarla belirttiği üzere destanın eksik bölümlerinin artık bulunma ihtimali yok: “Kazıbilimcilerin, araştırmacıların 150 yıl süren çabaları sonunda, destanın yaklaşık üçte ikisi elimize geçmiş oldu. Ama geri kalan bölümü elde etmemiz olanaksız artık. Irak’ta yapılacak yeni kazılarla bir takım eksiklikleri tamamlayacak yeni verilere ulaşmamız olanaksız. İnsanlığın bugüne dek gördüğü en alçakça saldırılardan biri sonunda, Amerikan bombaları, yeryüzü uygarlığının eşik taşlarını yerle bir etti.”2

Ancak elimizdeki parçalardan anladığımız ölçüde bu 5 bin yıllık destanın hala içinde yaşamaktayız. Zira hala ölümsüzlüğü aramaktayız. Farklı içerikler, farklı anlamlar arayıp yaratarak…

***

Gılgameş Destanı’nın en önemli özelliği yaygın olarak Nuh Tufanı biçiminde tanımlanan felaketin aşılamamış korkularıyla yoğrulmuş olmasıdır. Gılgameş, yani insanlık ya da daha doğrusu “insanlık adına Gılgameş”, yeni bir düzen tesis etmek zorundadır. Bunu kendisinin ölümsüzlüğü olarak formule etmiştir. Esasen, Kral Gılgameş’ın önünde acil bir güncel sorun bulunmamaktadır. Savaş, kıtlık, felaket.. ufukta görünen birşey yoktur. Ancak Sümer endişeli bir toplumdur ve topluluğun geleceği için eğitim, bilim, hukukta mükemmelleşme gayretindedirler ve tanrılarla büyük kavgalara girişmemekle birlikte acılarıyla, endişeleriyle ilgili diyalog halinde olmaları müthiş bir yazının ortaya çıkmasını sağlamıştır. Sümerli, doğa karşısında güçlü bir insan olma hayaline ulaşmak için arı gibi çalışır:

Bir varmış bir yokmuş, yılan yokmuş, akrep yokmuş

Sırtlan yokmuş, aslan yokmuş,

Ne yabani köpek varmış ne de kurt

Ne korku varmış, ne de dehşet

İnsanın rakibi yokmuş3

Gılgameş’ın ölümsüzlük arayışı hem kendisinin hem de kurulan düzenin ve istikrarın kalıcılığının garantilenmesini simgeler. Bunu başaramaz fakat bir ot yardımıyla onu genç tutacak ara bir çözüm bulur.

Elbette Gılgameş Destanı’ndaki temaların ve sembollerin kutsal kitaplarda, söylencelerde, mitlerde, pek çok antik metinde yer alması çok şaşırtıcı bir etki yapıyor. Gılgameş insanlığın yaşam tutkusunu ve yaşamı sürdürmek adına göze aldığı tehlikeleri; doğayla ve kendi yarattığı tanrılarla mücadelesini; kendini aşma çabasını ve uygarlığı kuruşunu anlatırken, bir yandan da otoriter bir iktidara giden patikada ilerleyişi anlatır. Ama bunun için göklerle ilişkilerin yeniden düzenleneceği, tek tanrılı dinlerin tarih sahnesine çıkacağı bize daha yakın yüzyılları beklemek gerekecektir.

Macerasının sonunda, büyük tufandan ölümsüzlüğü elde ederek kurtulmuş olan Ur-Şanabi ile şehrine tepeden bakan Gılgameş yanındaki ölümsüzle şu sözlerle eşitlenir: “Üç bin dönüm kent, üç bin dönüm bağlık, üç bin dönüm kır: Uruk’tur işte bu dokuz bin dönümün hepsi!” Hepsi! Hepsi Kral Gılgameş’indir. Korku dolu çocuklar gibi kendilerine bir felaket göndermemesi için tanrılara yakaran çalışkan Sümerlilerin ülkesinde, tanrısal özelliklere sahip olmayı denemede başarılı olamamıştır, ama ölümlü varoluşunu şehrinin gücüyle ödünlemiştir. İnsanlığın ilk kitabı bunu anlatır.

Daha büyük bir çerçevede ele alırsak Gılgameş, ileriye, geleceğe, sonsuza, ölümsüzlüğe doğru bakarken aynı zamanda geriye; insanın neredeyse tür olarak varlığını devam ettirmesinin kritik eşiği tufana doğru bakmış, ormanın içinden yarı insan – yarı hayvan bir varlığı uygarlaştırıp yoldaş edinerek barbar çağı geride bırakmış, insan olarak kendini etkin bir özne haline getirmiş; tüm bunların sonucu olarak bir tarih perspektifi oluşturmuştur. Kramer’in dediği gibi tarih Sümer’de başlamıştır.

***

“Rüzgarın Mirası/Inherit the Wind”te çok güzel bir sahne vardır.4 Okulda evrim teorisini anlattığı için yargılanan kasaba öğretmenini, yürekli ve bilge avukatı şu sözlerle savunur: “İncil güzel bir kitaptır ama tek kitap değildir.” Film ismini Kitabı Mukaddes’teki şu satırlardan almıştır: “One who troubles his own house will inherit wind, And the foolish will be servant to the wisehearted.” (Evine düzensizlik verenin mirası yeldir; Ve sefih adam yüreği himmetli olanın kulu olur.)5

***

Propagandanın hizmetinde tüm tarihsel ve ruhani anlamını kaybetmiş, bilim ve bilgiyle bağını yitirmiş, bütün ekonomik-sosyal-kültürel bütün bağlamlarından koparılmış, bin yılladır ölümsüzlüğü arayan o büyük insan ruhunu hiçliğe ve köleliğe sürüklemek dışındaki yetenekleri köreltilmiş bir ilahi yazına değer biçmek, bu yeni-barbarlık çağında yüreği himmetli kalanın misyonudur artık.

Sümerler, Samuel Noah Kramer, Kabalcı Yayınları, Çeviren: Özcan Buse, 1. Basım Eylül 2002, s. 264

  1. Gılgameş Destanı, İş Bankası Kültür Yayınları, Çeviren: Sait Maden, 11. Basım Mart 2016
  2. Sümerler, Samuel Noah Kramer, Kabalcı Yayınları, Çeviren: Özcan Buse, 1. Basım Eylül 2002, s. 346
  3. Inherit the Wind, 1960 ABD yapımı film. Yönetmen: Stanley Kramer Oyuncular: Spencer Tracy, Gene Kelly Senaryo: Jerome Lawrence, Robert Edwin Lee
  4. Kitabı Mukaddes, Kitabı Mukaddes Şirketi yayını, 2015. s. 634

RESİMLER. British Museum’da sergilenen Gılgameş Destanı’nın 11. tableti. 1852’de, Irak’ta Koyuncuk’taki antik Ninova şehrinde M.Ö. 7. Yüzyıla tarihlenen Asur Kralı Aşurbanipal’ın kütüphanesindeki Akadca kitaplar arasında bulundu. Tufanın anlatıldığı bu bölüm, Tevrat’ın ilk bölümü Yaratılış’a (Tekvin) benzerliğiyle inanç tarihi açısından büyük önem taşımaktadır.

Mutlu bir göçebe: Sidney Bechet

Sesin, üzerime aşk için söyledikleri gibi dökülüyor
Kocaman bir evet gibi

Philip Larkin’in “Sidney Bechet İçin” şiirinden

Sidney Bechet, müziğin “varoluşsal bir kaçak” modelidir. Caz dünyasındaki çağdaşları ve daha sonra gelen birçok önemli isimle karşılaştırıldığında farklı bir yerde durur. Bu farklılığı anlamanın anahtarı ise Sidney Bechet’in “ne yaşadıysam onu çaldım” sözlerinde yatar. Bechet farklı yaşadığı için müziği de farklı olmuştur.  O bir göçebedir; cazın önemli kaynaklarından biri olan New Orleans’ta başlayan serüveni, zaman içinde A.B.D’ye sığmayacak, İngiltere, Fransa, Almanya, derken Rusya’ya ve hatta Türkiye’ye kadar uzanacaktır. Bütün bu coğrafi zenginlik, Bechet’in kimliği ve bilincini de büyük ölçüde belirleyecek, o bütün yaşamı boyunca bir göçebe, yerelliklere teslim olmadan oralarda yaşadıklarını zenginliğe ve evrenselliğe dönüştüren bir sentez ustası olacak ve müziği, hiçbir zaman doğduğu coğrafyadan kopmadan başka geleneklerle etkileşime girecektir.

Klarnetçi ve soprano saksafonu ilk ustaca çalanlardan olan Sidney Bechet, 1897 yılında A.B.D’de New Orleans’ta müzikle iç içe bir ailede dünyaya geldi. 10 yaşındayken klarnet ile olağanüstü bir yetenek sergilemeye başladı. Nota okumayı öğrenmeyi ise isyankârlığından dolayı hep reddedecekti.  Fransız kökenli melez zanaatkâr ve orta sınıf üyesi bir aileden geliyor olmasının etkisiyle müzikal ve profesyonel beceriler elde etmişti. İç savaştan sonra, “renkliler”, yasalar gereği “eğitilmiş olsalar bile beyaz orkestralar ve beyaz mekânlar dışında tutuldular”. Halbuki, hayatı boyunca “ırk farketmez, önemli olan notaya doğru basmaktır” ana prensibi olacaktı. 1917’de Chicago’ya taşındı. Eric Hobsbawm, Sıra Dışı İnsanlar – Direniş, İsyan ve Caz isimli kitabında, “Caz tarihi, New Orleans bölgesinin verdiği büyük göçün parçasıdır ve caz, psikolojik nedenlerin yanı sıra ekonomik nedenlerden ötürü, vakitlerinin çoğunu yollarda geçiren insanlarca yapılır. İnsanlar ellerinde çalgılarıyla cazı önceden bilinmediği yerlere somut olarak taşımasalardı, hızlıca yayılmazdı.” tespitinde bulunur. Duke Ellington ve Louis Armstrong ile birlikte de çalan Sidney Bechet, Louis Armstrong’un aksine, ülkesinde siyahi şovmenlerden beklenen kalıplaşmış rolleri yerine getirmekle ilgilenmez hiç.

Bechet, 1919 yılında İngiltere’ye gidecek bir orkestraya katılma teklifi alır. Londra’da iken, hayatının geri kalanında çalacağı enstrüman olan soprano saksofonu çalmaya yönelir. Burada, İsviçreli ünlü orkestra şefi Ansermet, konseri ve Sidney Bechet’yi dinleme fırsatını bulur. Duyduğu müzikten çok etkilenen Ansermet bu deneyimi “Bir Zenci Orkestrası Üzerine” başlığı ile yayınlar. “Kendisinden iki parça dinledim; her ikisi de yaratıcılıktaki zenginlikleri, güçlü vurguları, yepyeni ve en beklenmedik şeyleri ortaya koymadaki cüretleri açısından hayranlık vericiydi. Daha şimdiden, yeni bir tarzı müjdeliyorlardı ve Bach’ın ikinci Brandenburg konçertosu gibi acımasız bir şekilde biten, insanı sürükleyen, beklenmedik, hırçın bir yapısı vardı. Bu dahi sanatçının adını kaydetmek istiyorum çünkü hiçbir zaman unutmayacağım: Sidney Bechet.” Şef Ansermet, Bechet’in bir virtüöz olarak önemini çok erken farketmekle kalmamış, hatta onu Haydn ve Mozart gibilerin yolunu açan kişilerle kıyaslamış ve “cazın ilerdeki unutulmaz isimlerine de yolu Sidney Bechet açacaktır” demiştir. 1919’da yayınlanan bu makale, cazın klasik müzik sanatçıları üzerindeki etkisini açıkça ortaya koyması, Sidney Bechet’nin olağanüstü yeteneğini erkenden farketmesi ve cazın uluslararası çaptaki yaygınlığını öngörmesi açısından Avrupa caz tarihinin en önemli dokümanlarından biri olmuştur. Şef Londra’da dinlediği müzikten o kadar etkilenir ki, bu müziğin Avrupa çapında yaygınlaşmasını ümit eder. Çünkü Avrupalı müzisyenler bu müzikten çok “istifade edeceklerdir”.

Londra’da Buckingham Sarayı’nda Kral V.George’a konser veren ekipte de yer alan Bechet, “Nazik Davranın” isimli harika otobiyografisinde bu anı şöyle anlatır: “İlk kez, tanıştığım birisini paramda gördüğüm resminden tanıdım”. Kral, özellikle Bechet’in blues temelli performansını çok beğenir. Bechet, Londra’da, Ian Fleming’in James Bond romanlarındaki M karakterine ilham kaynağı olan ve gelecekte bir İngiliz casusu olan Charles Henry Maxwell Knight’a da müzik dersleri verir. Moskova’da klasik müziğe yoğun ilgi duyar, caz çalmadığı her fırsatta senfoni konserlerini takip eder.

Halbuki, 1920’li yıllarda önde gelen Amerikan sanat biçimlerinden biri haline gelen caz, beyaz kültürel yapı tarafından bir sanat biçimi olarak değil, bir eğlence unsuru olarak görülmeye devam ediliyor ve konser salonlarında değil, balo salonlarında, genelevlerde, gece kulüpleri veya gizlice içki satan mekânlarda çalınması uygun bulunuyordu. Siyahi müzisyenler arka kapıdan sahneye çıkıyor ve ayrı ayrı oturtulan izleyicilere çalıyorlardı. Bu koşullarda, sahnede müzikal devrimler gerçekleşirken, sahnenin dışında Amerikan toplumundaki yerlerinin ikinci sınıf vatandaşlık olduğunu hatırlatan unsurlar her yerdeydi. Bu ortam müzisyenlerin yalnızca yaşayışlarını değil, yaptıkları müziğe nasıl yaklaştıklarını da derinden etkiliyordu. Ancak 1960’ların başında sivil haklar hareketi ve 1970’lerde de siyah güç hareketleri, bu tür yapısal ve toplumsal eşitsizlikleri ortadan kaldırmak için mücadelelelerini artırabilecekti.

Bechet, 1920’lerin yalnızca üç yılını A.B.D’de, geri kalanını İngiltere, Fransa, Almanya, Rusya, İspanya, Brüksel, Yunanistan, Mısır, Çekoslavakya hatta Türkiye’de geçirmiştir. Ancak bir yandan da sert ve zor bir yapıya sahiptir Bechet: 1920’de tecavüz suçuyla tutuklandıktan sonra İngiltere’den sınır dışı edilir. 1928’de Paris’te, barda çıkan bir kavgada ateşlediği silahıyla oradan geçen bir kişiyi yaralamasından sonra Bastille hapishanesinde de bir yıl geçirir. O sırada A.B.D’de müzik değişim geçirmesine rağmen Bechet’in bu değişimi yakalamaya niyeti yoktur. O, her zaman kendi yolundan gitmeyi seçmiştir. Ülkesine döndüğünde, Armstrong ve Bessie Smith’in yararlandığı albüm furyasını kaçırır ve bu Swing patlamasını Brooklyn’de bir terzi dükkânında geçirir. Müziğe geri döndüğünde bile, New Orleans’daki evinden Chicago’daki dumanlı kulüplere, New York’ta gizlice içki satılan barlardan, hayatının son döneminde yerleştiği İngiltere, Almanya, Rusya ve Fransa’ya, zamanını geçirdiği hiçbir yerde kendi üslubundan vazgeçmez.

Bechet’in kendi ülkesi dışındaki yerellik ve coğrafi açılımları, siyasal bilinci açısından kendisine önemli bir enternasyonellik imkânı sağlamıştır. Ayrıca, klasik müziğe olan ilgisi ona caz ötesi bir müzik birikimi de sağlamış, bunun da siyasal bilincinin bir parçası haline gelmesine yol açmıştır. Bu enternasyonallik aslında göçebe kültürünü taşımasından kaynaklanmaktadır, çünkü ulusal ya da yerel bağlarının zayıflığı, çoklu yerelliklere ve ulusallıklara izin vermiştir. Bir göçebe gibi içinde bulunduğu tüm yerellikten, çok da güçlü bağlar geliştirmeden yararlanmıştır Bechet.

1940’ların sonlarına dek pek çok albümünün telifini elinde tutuyordu ama gelirinde bir iyileşme olmuyordu. Sorunlarını çözen, 1949’da Fransa’dan aldığı davet oldu. Cazın entelektüel ve kültürel prestije ve Direniş hareketi ile bağlantılara sahip olduğu bu ülkede, varoluşçu genç caz tutkunları tarafından kuşatıldı. Fransa sürekli evi haline geldi, kültürel bir simgeye dönüştü. Amerika’da yaşamını her zaman güçleştirmiş koşullardan kurtuldu, mutlu bir göçmen olarak yaşamını geçirdi. 1960’larda John Coltrane’e kadar soprano saksafon Bechet’in tekelindeydi. Fransa’da bir milyondan fazla albümü satan ilk yabancıydı ve altın yıllarında o da Louis Armstrong gibi bir kurum haline geldi, birçok hit şarkı kaydetti. Ayrıca, Çaykovski’nin romantik bir bale partisyonunu besteledi. Fransa’daki bazı varoluşçular ona “le dieu” (tanrı) demeye başladılar.

Son söz

Ömrünün son yıllarını yaşadığı Fransa’da bir pop starı kadar popülerdi Sidney Bechet. Ölümünden sadece birkaç ay sonra, Fransız Riviera’sında heykeli dikildi, Çad ve Gabon Cumhuriyetleri’nde portresini taşıyan posta pulları basıldı. İngiliz şair Philip Larkin onun hakkında bir şiir yazdı, Stravinsky’nin “Bahar Ayini” eserini ilk seslendiren orkestrayı yöneten İsviçreli ünlü şef Ernst Ansermet, onun Avrupa’daki performanslarını “yeni bir sanatın doğuşu” olarak nitelendirdi.

1959’da Paris’te kanserden ölümüne dek etrafı kadınlarla ve Fransız entelektüelleriyle çevrili yaşadı. Bankacılık sistemine bulunduğu hiçbir yerde inanmayarak hayatının birikimini hep arka cebinde tuttu, grubun en güvenilir üyesine konser önceleri parasını emanet edip, konser sonunda geri aldığı söylenirdi.

Yine Hobsbawm’ın kitabında belirttiği gibi, “Çoğunlukla fantazi dünyasında yaşayan bir insan, kente gelen ve kentten ayrılan bir gezgin yabancı, hakkı olarak gördüğü tahtın dışında hiçbir yerde kendini rahat hissetmeyen ve kendisi dışında kimseye sadık kalmayan bir adam. Bechet, terk edilmeye yüz tutmuş bir geleneğe sıkı sıkıya bağlı kalmasına rağmen, şaşırtıcı, unutulmaz ve tümüyle özgün bir sanatçıydı.

Kimi müzisyenler, müzikal kariyerine pek çok kez ara verir, inzivaya çekilir ve sonra yoğun bir şekilde yeniden müziğe geri dönerler. Sidney Bechet örneğinde olduğu gibi, kimisi de hayatı boyunca göçebe bir hayat sürer, sürekli farklı yerel kültürlerle içiçe yaşar, yine de kendi düzenini korur.

Sydney Bechet “Ne yaşıyorsam onu çalıyorum” demişti. Caz müzisyenlerinin hayatı daima müzikle birlikte şekillenmiştir. Bechet, cazın özünü ve ruhunu canlandırdı, bir yandan kendi hayatını özgürce ve rahatça yaşarken, bir yandan kendi inandığı müziğini farklı yerel ortamlarda doğaçlamaya devam etti. Ses dizisinin hiçbirini olduğu gibi kabullenmedi, her birini kendi kişisel ifadesi haline dönüştürme eğilimi taşıdı. Beethoven’in resmini duvarına asmış, solosuna İtalyan operası Pagliacci’den bir alıntı yerleştirmişti…

En güzel Sidney Bechet parçaları:

  1. Summertime
  2. Petite Fleur
  3. Louis Blues
  4. All of Me
  5. Si Tu Vois Ma Mère (Woody Allen’ın “Midnight in Paris” film müziği)

 

Kaynaklar:

  • Sıra Dışı İnsanlar – Direniş, İsyan ve Caz, Eric Hobsbawm, Çev. Işıtan Gündüz, Yordam Kitap, 2016
  • Caz Kitabı, Joachim E. Berendt, Çev. Neşe Ozan, Ayrıntı Yayınları, 3. Basım, 2010
  • Sidney Bechet: The Symbol of Jazz!, New England Public Radio, Tom Reney, 2012
  • ‘Bir zenci orkestrası üzerine’, Seda Binbaşgil, Andante müzik dergisi, Mayıs 2003