SİBEL ÖZ: TOPAL KESTANECİNİN ÖLÜMÜNDEN SORUMLU YAZAR

“Sessizliği bozmak için. Yalnız bunun için.”[1]

İstanbul Kitap Fuarı (TÜYAP)’ın bu seneki onur yazarı Adnan Özyalçıner. İlk öyküsünü yazalı 66, ilk kitabını yayınlayalı 59 yıl geçmiş usta bir yazarın 2019 yılı Onur Yazarı ilan edilmesi kuşkusuz çok gecikmiş bir paye. İlk öyküsü Bir Garip Adam[2] 1953 yılında İstanbul Erkek Lisesi’nde öğrenciyken arkadaşlarıyla tek sayı çıkardıkları Demet dergisinde yayınlanan Adnan Özyalçıner, 1960 yılında ilk kitabı Panayır ile okurların karşısına çıkar. 1950 kuşağı öykücülerindendir ancak kitap bütünlüğündeki eserlerini 1960 ve sonrası yıllarda verir.

Adnan Özyalçıner’in ilk öykülerinde, 1950 kuşağı öykücülerinde olduğu gibi, varoluşçu düşüncenin etkileri görülse de, bireyin yabancılaşma ve bunalımını toplumsal sorunlara bağlayarak eleştirel bir bakış açısı sunar. Kendisi de bir işçi çocuğudur, yoğun olarak işlediği işçi ve emekçilerin sorunlarını bireyin toplumla bağını koparmadan ele alır. Öykülerinde sınıfsal çelişkiler ve toplumsal sorunlar merkezde durur, ancak O, aynı zamanda bir İstanbulludur. İstanbul’un yok olan tarihi ve kültürel mirasıyla, İstanbul sokakları ve mahallelerinin ruhuyla bağını hiçbir zaman koparmaz. Bu anlamda çoğu zaman öykülerinin baş kahramanının İstanbul olduğunu, ama O’nun İstanbul’unun emeğin / emekçilerin kenti olduğunu belirtmek yanlış olmaz. İstanbul’daki çarpık kentleşme, talan, doğanın tahribatı, kentin uğradığı değişim her zaman yazarın gündeminde yer tutmaya devam eder.

Özyalçıner kentli bir yazardır; öykü evreni kentle ya da kentli bireyle sınırlı olmasa da öykülerinin ağırlıklı kısmı kente odaklanmıştır. Ancak onun odağında yoksulların kenti ya da kentteki yoksulların, ezilenlerin meseleleri vardır. “Yazları gelincikler, yeşil yapraklarla süslediği çavalyesinde taze badem hıyarı satan bu adam, güz günleri de yıkılan adanın köşe duvarı dibinde kebap kestane satar. Seneler senesi sürüp gitmiştir bu. Yıkım tamamlandıktan, yani cadde genişledikten sonra topal kestaneciyle mangalını, sonra da gelincik ve yeşil yapraklarla süslü çavalyesine sıraladığı badem gibi kıtır kıtır olan parmak boyundaki körpe Çengelköy hıyarlarını bir daha kimse görmez. Daha doğrusu, topal kestaneci, her yıkımda ölüme biraz daha yaklaşır. Kestanelerini sattığı son yer, yıkımdan kurtulan eski bir türbenin mezarlık duvarının dibidir. Artık kestanecinin ölüp ölmemesi bile önemli değildir. Mangalının ya da çavalyesinin varlığı yokluğu da öyle. Çünkü caddeden uzaklaştırılmış, ölümcül bir köşeye itilmiştir. Böylece cadde eski renginden, eski havasından bir şey yitirmiştir. Artık o cadde değildir” (2019, s.7).[3]

Öykülerinde bir kestanecinin, bir köşe başının, bir caddenin izini süren Özyalçıner’in aradığı adalettir aslında, yaşamı ve öyküleriyle bunun kavgasını verir. Bir röportajında şunları belirtir: “Ben İstanbul’un kenar mahallelerinden birinde doğdum. Orada büyüdüm, yetiştim. Benim mahallem bir işçi mahallesiydi. Okuması yazması pek olmayan bir mahalle. Annem, babam gibi hiç okuması yazması olmayanlar da vardı. Babam da işçiydi. Bu yoksul mahallenin insanları, bütün yoksunluklarının farkındaydılar. Bunun ortada olan nedenlerini de biliyorlardı. Aralarında konuşup tartıştıkları olurdu. Buna karşılık hayalleri, düşleri, özlemleri, gelecek umuduyla yaşama bağlı insanlardı. Ne yazık ki bütün bunları, acılarını, sevinçlerini yani, ifade edemiyorlardı. İşte, onların ifade edemediklerini ben öykülerimle ifade etmek istedim. Ben, İstanbulluyum. İstanbul, bütün güzellikleri, zenginlikleriyle benim mahallem. Ne var ki, İstanbul’un bütün bu güzellikleriyle, zenginliklerinden hepimizin eşit pay alamadığı da bir gerçek. İşte ben, bunu da anlatmak istedim. Anlatıyorum. İstanbul’un hepimizin olması için” (2019).[4]

Özyalçıner için anlatım olanakları, yani nasıl yazıldığı kadar kime yazıldığı da önem taşır. Öykülerini, inandıkları yeni dünyayı, itirazları ve mücadeleleriyle yaratacak insanlara yazdığı sezilir. Grev Bildirisi adlı öyküsü hem tarihe tanıklık hem de mücadele edenlerin dilini, öyküsünü yaratmak ve toplumsala taşımak açısından önemlidir. Grev sadece siyasi bir araç değil, insan olmanın, insanca yaşamanın, memleket severliğin gereğidir. Paşabahçe Şişe-Cam fabrikası işçilerinin 1996 yılındaki grev bildirilerinden orijinaline sadık kalarak alınan bölümler öykü kurgusuna başarıyla yerleştirilmiştir. Burada edebiyat hayata akar, gerçek kurgu katına yükselirken, yazarın edebiyata hayat verme uğraşısını görürüz. “Biz işçiyiz. Paşabahçe’de bir fabrika şişe ve cam yapar, orada çalışırız. Beyoğlu’nda da süslü bir mağazası var. Tabaklar, bardaklar görürsünüz de iftihar edersiniz: İşte onları yaparız biz” (s.198).[5]

1950 kuşağı öykülüğünde vurgulanan toplumsal ve sınıfsal çelişkiler Adnan Özyalçıner edebiyatının da ayırt edici özelliğini oluşturur. Ancak Özyalçıner, eylemi/olayı izleyen bir tanık değil, kanlı canlı yaşayan, onlarla birlikte soluk alıp verendir. Edebiyatını olduğu kadar metinlerini de bu tercih üzerinden kurar. Bu yönüyle aynı zamanda yazar/aydın sorumluluğunu da tartıştıran bu öykülerde anlatıcı mesafesini ortadan kaldıran bir duygu bütünlüğü sezilir. Cambazlar Savaşı Yitirdi kitabında yer alan Dokumacının Ölümü öyküsünde gelecek hayalleriyle birlikte tüm yaşamını da dokuma tezgâhı üzerine kuran bir işçinin tezgahına, fabrikaya, üretime ve ürettiğine duyduğu sevgi işlenir. Yazar da dokumacı gibi tutkuyla bağlıdır o tezgâha, aradaki gözlemci mesafesi kaybolmuştur. Öyküde Dokumacı Ahmet anlatılır, ancak arka planda emekçilerin üretimden gelen sınıf disiplini, ahlakı sezilir. Özyalçıner görünenin altındaki sınıfsal, sosyolojik ve kültürel katmanları deşmeyi sever: “Dokumacı, bir saniye bile tezgâhının başından ayrılmadan çalışıyordu. Şimdiye kadar dokuduklarının en pürüzsüzünü, en sıkısını, en sağlamını dokuyordu. Kendi sıcaklığından bir şeyler katıyordu kumaşa sanki. Dokunan bölümü eliyle yokladığında bir ılıklık yayılıyordu kumaştan. Işık vuran yerleri altın gibi, gümüş gibi parıldıyordu. Dokuduğu iplikten başka bir şeydi sanki” (s.204).[6]

Adnan Özyalçıner, 1950 kuşağından günümüz edebiyatına tecrübe, bellek aktarımı açısından da özel bir önem ve değeri hak eden bir figürdür. Özyalçıner’in çağdaşı olan isimlerden ayrıştığı yönleri ortaya koymak, ister istemez 1950 kuşağı öykücülerine yönelik güncel değerlendirmeleri de içerecektir. Her ne kadar genellemelerle aynı kefeye konulsalar da, 1950 kuşağı öykücülerinden bir kısmı 1940’lar gerçekçiliğinden tarz, biçim ve yaklaşım olarak ayrışmış olmakla birlikte yaşadıkları ve yazdıkları süre boyunca yeni biçimlerde toplumsal gerçekçi üsluplarını korumuş, bir kısmı ise toplumsal gerçeklerin yoğun kuşatması altındaki bireye odaklanan eserler vermişlerdir. Örneğin Yusuf Atılgan’ın 1959 yılında yayınlanan Aylak Adam adlı romanında Bay C olarak anılan “aylak adam” karakterinin hiçbir şeye inancı yoktur, oradan oraya savrulur, aşk ve sevgi arayışları da sonuçsuz kalır. Atılgan, eserini Aylak Adam’ın tüm arayışlarının boşa gitmesi üzerine kurgulamıştır. Böylelikle kentli aydının yaşadığı çelişkileri, kahramanın bilinçaltına inerek yansıtmış, yabancılaşma ve yalnızlık temasını başarıyla işlemiştir. Aylak Adam, yayınlandığı dönemde toplumsal sorunlardan uzaklığı, gerçekçi olmadığı, neden-sonuç ilişkisinin yokluğu ve mesaj bağlamındaki zayıflıkları nedeniyle eleştirilmiş, değeri adeta sonradan teslim edilen eserlerden olmuştur. Atılgan örneğinden yola çıkarak, kentli birey meselesini olduğu kadar, benlik-toplum-öteki çatışmasını da sınıflı toplum üzerinden gören ve işleyen Özyalçıner bu noktada doğaldır ki farklı bir yerde durur; bir yandan iç dünyası, bilinçaltı ve somut hayatla kurduğu ilişkiler bağlamında bireye odaklanırken, öte yandan bireyi de toplumsal ve sınıfsal bir gerçeklik olarak ele alır. Adnan Özyalçıner öykücülüğü ne toplumcu gerçekçi ekolün kaba bir tezahürüne indirgenebilir, ne de kentli bireye odaklanan çağdaşlarıyla aynılaştırılabilir. Aslında adı anılan yazarların “1950 kuşağı öykücülerinin ortak özellikleri” adı altında genellemelerle değerlendirilmesinin de ne kadar sağlıklı bir yaklaşım olduğu tartışılır.

Adnan Özyalçıner, daha ilk öykülerinden itibaren kurgu, anlatım, dil açısından farklı anlatım olanaklarının arayışı içinde olur. 1940 kuşağının ‘fotoğraf gerçekçiliği’ne kendi zamanından kurduğu öyküleriyle yeni yollar, yeni olanaklar açmaya çalışır. Bu süreci bir söyleşide şöyle ifade edecektir: “Bir önceki kuşağın yazdıklarına karşı çıkışla başladı her şey. Gerçeği ele alışlarındaki yüzeyselliğe, basmakalıp bir anlatıma, alışılmış şeyleri yinelemelerine karşıydık. Hem yaşamda hem edebiyatta insanı köleleştiren alışkanlıklara başkaldırmıştık. 1950 Kuşağı gerçekte bir başkaldırı kuşağıdır. Demokrat parti diktasının baskılarına karşı koyarken bireysel ve toplumsal özgürlükleri elde etmek için savaşım veriyorduk. Edebiyatta da düşünceyi, düşleri, imgeli bir anlatımı ortaya koyarak, gerçeği boyutlandırarak anlatmaktı dileğimiz. Gerçeği derinlemesine ve genişlemesine bütün yönleriyle anlatırken insanı da dışsal, içsel, düşünsel yönleriyle gene bir bütün olarak vermekti amacımız.”[7]

Öykülerinin kahramanlarını tüm işçi sınıfı ve işçileşmiş hayat oluşturur. O, memleket ahvalinin fotoğrafını çekmez, olan biten neyse onları, öykünün ana kahramanına indirgeyerek soyutlamaya başvurur, şiirsel imgeler ve dil hep yanı başındadır. İşçi sınıfını konuşturur, sınıfı bireye indirgerken bilinç altı tekniğini uygular, metinde kimi yerde düşle gerçek, uykuyla hayat, mekanla boşluk iç içe geçer. Gökyüzü, gölgeler, dağ, asfalt, kenar, merkez, mavi ve kara bir olur. Söz gelimi İri Elmalar öyküsü manavda geçer. Fakat öykünün ana mekanı aslında kahramanın ruh hali, yani içidir. Öykü kahramanının annesi, manavın yakınlarında bulunan hastanede yatmaktadır. Annesini ziyarete giderken manavdan ona elma alır, ancak hastaneye gittiğinde annesinin önceki gece öldüğünü öğrenir. Kesekâğıdından yere düşen elmaların çürümeye başladıklarını fark ederek yeniden manava koşar ve adamı deli gibi sarsmaya başlar: “Elmaları, teker teker yüzüne attım. Neye uğradığını anlamamış, büsbütün şaşırmıştı. Korkudan ve şaşkınlıktan tir tir titriyordu. O zaman omuzlarından kavrayıp sarsmaya başladım. Saplarının dibinden, kapkara çürümeye başlamış bunlar! diye bağırdım. Uyan! Çürümeye başlamışlar… Çürümeye! Anlıyor musun… Çürüyor!..” (s.26).[8]

Özyalçıner Sur (1963) ile 1964 yılında “Sait Faik Hikâye Armağanı”nı kazanır. Daha sonraki süreçte aynı ödülü ikinci kez Gözleri Bağlı Adam (1977) ile alır. 1978 yılında ödül töreninde yaptığı konuşmada Sait Faik’le benzeşen yanını ve kişisel bilinçlenme sürecini şöyle anlatır: “Zaman zaman biçimsel kaygılar da egemen olsa, kimi zaman sanat akımlarından olumsuz etkiler de almış olsam hep onları yazdım. Kendi mahallemin insanlarını. Yoksul İstanbul’u. İstanbul yazıcısı olarak, belki de en çok bu yüzden benzeşir yazdıklarımız Sait Faik’le. Yoksulluğu bir alın yazgısı gibi taşıyan insanları yazdım. Önceleri alın yazgısı sanmıştım bu yoksulluğu. Yanıldığımı anladım sonra. Bu yoksulluğa neden olan birilerinin, bir şeylerin olduğunu gördüm” (s.24).[9]

Adnan Özyalçıner, insanlığın sömürü gerçeğini, sınıflaşmasını bilerek fakat kabullenmeyerek ve ezilenlerden yana bir dünya hayal ederek yazar. Ancak sınıflı toplum düzenine dar bir pencereden bakmaz; çizdiği düzen betimlemesi siyah beyaz renklerden oluşmaz. 1964 yılından baktığı düzen neredeyse bugünün tüketim toplumunu andırır; bu derece geniş perspektiflidir. “Paslı demirlerin, kırık çarkların, yamulmuş, bozuk her türlü taşıt tekerleklerinin, atılmış kutuların, düğmelerin, birbirine girmiş tel demetlerinin, toz içindeki eski paçavraların, tahtaların, birtakım saplarla uçların, sonra gövdelerin, partallaşmış bir göğün altındaki” (s.47)[10] bu düzen, adeta her türlü tüketim hammaddesiyle yapılmış sürrealist bir resim gibidir. “Derler ki ıssız yangınlık, ilk gelinciğini, sırtında küfesiyle yıkıntıları ya da mezarları dolaşarak pis paçavralar, cam kırıkları, paslı öteberi ve ölü saçları, ölü tırnakları, ölü kemikleri toplayan, sonra da, bütün bu iğrenç artıkları, sırtımıza giydiğimiz parlak kumaşları, ışıltılı pencere, gözlük camlarını, yeni yıkanmış saçlarımızı taradığımız sağlam tarakları yapan şehirdeki fabrikalara satıp geçinen yaşlı bir çingene karısına sunmuş” (s.52)[11]. Öykünün bir yandan hayata/gerçeğe, diğer yandan ise sanata yakınlaşan ve ikisi arasında salınan uçlarını çok iyi birleştirir. Sur gibi Çark öyküsünde de tahta, metal, cam, plastik ve çöple kapitalist düzen resmedilmiş, surlar yıkılmadan bu düzenden kurtuluş olmayacağını iyimser bir umuda yer bırakmadan vurgulamıştır. Çünkü aslında bu çok iyi tahkim edilmiş surlarda gedik açma olanağı yoktur, olmayacaktır.

“Surlarla çevrili şehrimiz. Aşılması güç eski zaman surlarıyla.” Ve o surlar, yıkılmadan aşılamayacaktır.

[1] Özyalçıner, A. (2019). Sur, İstanbul: Manos Yayınevi, sf. 7.

[2] Adnan Özyalçıner’in yayımlanmış ilk öyküsü pek çok kaynakta Bir Yılbaşı Gecesi olarak geçse de, kendisi daha sonra bir söyleşide bu yanlışlığı düzeltir. Bkz. http://www.edebiyathaber.net/adnan-ozyalciner-edebiyat-degerinin-yerini-reklam-degeri-almis-durumda/

[3] Özyalçıner, A. (2019). Sağanak, “Yıkım Günleri Sürüyor”, İstanbul: Manos Yayınevi.

[4] Adalet Çavdar’ın 16 Ekim 2019’da A. Özyalçıner ile edebiyat.haber’de yaptığı söyleşi.

[5] Özyalçıner, A. (2002). Grev Bildirisi, İstanbul: Evrensel Yayınevi.

[6] Özyalçıner, A. (1999). Dokumacının Ölümü, İstanbul: Evrensel Yayınevi.

[7] Andaç, F. (2003). “Adnan Özyalçıner’le Söyleşi, Adam Öykü, Sayı 44, Ocak-Şubat 2003.

[8] Özyalçıner, A. (2019). Panayır, İstanbul: Manos Yayınevi.

[9] Özyalçıner, A. (2001). Ayak İzleri, İstanbul: Evrensel Yayınevi.

[10] Özyalçıner, A. (2019). Sur, İstanbul: Manos Yayınevi.

[11]Özyalçıner, A. (2019). Sur, İstanbul: Manos Yayınevi.