SİNEMADA HAYVANLARIN TEMSİLLERİ ÜZERİNE
SİNEMADA HAYVANLARIN TEMSİLLERİ ÜZERİNE

SİNEMADA HAYVANLARIN TEMSİLLERİ ÜZERİNE

DENİZ DİLER

John Berger 1977’de yazdığı “Hayvanlara Niçin Bakarız?”da, doğa ve insan, insan ve hayvan[1] arasındaki, “20. yüzyıl kapitalizmiyle tamamlanmış” bir kopuştan bahseder. Ona göre, bu süreçle birlikte hayvanlar hayatımızdan çekilmeye başlamış, “tam anlamıyla önemsizleştirilmiştir” ve “gerçek” hayvanlarla olan ilişkinin yerini onun bu ilişkinin “mezar taşları” olarak gördüğü, hayvanların yalnızca bir seyirlik hâlini aldığı hayvanat bahçeleri, çizgi filmler, oyuncaklar, resimler ve hatta –Berger onları yeterince  hayvan saymadığından olacak– “ev hayvanları” almıştır. Berger’e göre, özellikle de şehirlileşmiş hayatlarımızda her yerde karşılaştığımız hayvan imajları, onun romantikleştirerek anlattığı kırsaldaki ilişkilerin sonuna işaret ederler ve toplumun “bayağılıklarını” hayvanlara yansıtmak için kullanılırlar.[2]

Berger’in insanlarla hayvanların arasındaki ilişkinin kopuşu olarak kapitalizme işaret etmesinin, hayvanların belki de tarihte eşi benzeri görülmemiş boyutlarda öldürüldükleri ve sömürüldükleri[3] günümüz koşullarında oldukça yerinde olduğu öne sürülebilir. Ayrıca, hayvan imajlarının sıklıkla insanlara dair bir şeyler söylemenin metaforları ya da araçları olmaları ve dolayısıyla imajın hayvan içeriğinin önemsizleşmesi tespiti de geçerli olsa da, onun anlatmayı tercih ettiği bu “kayıp tarihi”[4], tam da eleştirdiği durumun (hayvanların hayatlarımızdan çekilmesinin) tekrar üretilmesine, bağın kopuşunun ve hayvanların sadece sembollere indirgenmesinin pekiştirilmesine ve hayvanın kavramsal alandan silinmesine neden olur.[5] Ayrıca, onun hayvanlara neden baktığımızı yalnızca insan öznenin bakışından[6] (ya da “yetkili göz”/empowered gaze[7]) irdelemesi ve hayvanların yaşamlarına kayıtsız kalırken insanların bu kopuşu nasıl deneyimlediklerine odaklanması[8] insanmerkezci ve insan-hayvan ikiliğini canlı tutan bir çerçeve kurduğu anlamına gelir. Berger’in hayvan imajlarını bayağı kültür malzemeleri ve çocuk eğlenceleri olarak nitelendirerek küçümsemesi ise hayvanların görsel temsillerinin merkezindeki çok-anlamlılığın, muğlaklığın ve imaj-anlam arasındaki keyfiliğin hayvanların “hayvanlığını” ve eylemliliğini vurgulayan ve dolayısıyla insanı türler hiyerarşisindeki konumundan edebilen ve bu konumu istikrarsızlaştırabilen potansiyele sahip farklı çerçevelemelerin, tekrar okumaların ve neticede hayvanları “fark etme”[9] ihtimalinin önünü kapar. Hayvan imajlarına yönelik böylesi bir kayıtsızlık da, hayvanlarla karşılaşmalarımızın birincil yolu olan, hayvanların çeşitli kültürel kod ve konvansiyonlarla “doğallaştırıldığı” ve insanların hayvanların materyal yaşamlarına müdahalelerini meşrulaştıran temsil alanının[10] politik ve etik amaçlarla eleştirilmesi, dönüştürülmesi ve/veya altüst edilmesini imkânsızlaştırır.

Oysa, beşeri bilimlerde son dönemde gözlemlenen “hayvan dönemeci”nin[11] önemli bir parçası olarak düşünebileceğimiz hayvan ve film çalışmaları alanının tam da bu amaçlarla yola çıktığı; hayvanlar hareketli kameraya dâhil olduklarında ortaya çıkan politik ve etik sorularla cevaplar üretmeye çalışarak, film ekranındaki tür (species) kimliklerini istikrarsızlaştırarak, hayvanların ekrandaki ve yaşamlarındaki kırılganlıklarının –ve film evreninde ve filmlerin yapılışında maruz kaldıklarları şiddetin– iç içe geçmişliğini vurgulayarak film alanını daha az türcü ve gücün dağılımı bakımından daha demokratik olmaya yönlendirmeyi amaçladığı söylenebilir.[12] Burada yalnızca küçük bir kesitinden söz edebileceğim bu alan daha önce film ve televizyon çalışmalarının teorizasyonlarında eksik olan hayvanlarla, onların çeşitli teknolojiler, biçimsel tercihler, alışılagelmiş ya da alışılmamış düzenlemelerle üretilmiş temsilleriyle ve ekran dışında olduğu gibi film/televizyon evrenlerinde de birbirine dolaşık insan ve hayvan hikâyeleriyle uğraşmakla birlikte, bu alandaki çalışmalar en az onlara ilham veren hayvan imajları kadar çeşitlidir. Bu çeşitliliğe ilişkin Jonathan Burt de ekrandaki hayvanın aynı anda birçok anlama gelebilen muğlak bir hâlde, bir tür anlamsal “aşırı yük”ten muzdarip olduğunu, tüm bu anlamsal ilişkilenme yükünün temsil alanında bir “çatlak”a neden olabileceğinden bahseder.[13] Dolayısıyla film, kendi kurmacası içerisindeki hayvanın anlamını kolaylıkla sınırlandıramaz, hayvan imajının bu kırılgan kimliği sıklıkla film evreni dışına işaret etmesine, filmin anlam çerçevesinden taşmasına neden olur.[14] Hayvanların “herhangi bir şey ya da her şey”[15] anlamında kullanılabileceği bu kültür alanında onlar çoğunlukla kendi deneyimlerinden ve “hayvanlık”larından arın(dırıl)arak “tatlılıkları” ve ne kadar sempati uyandırabildikleri[16]; insanlar hakkında metaforları ne kadar iyi taşıyabildikleri ve ne kadar insanbiçimli (anthropomorphic) olabildikleri; cinsiyetçi, ırkçı ya da milliyetçi anlatılarda araçsallaştırılmaları; “doğaya dönüş”ü hatırlatmaları ve bilimsel bilgi üretiminin nesneleri olmaları[17]; ikili temsil yapılarında genellikle aşağılanan tarafı temsil etmeleri için kullanılmaları[18] ya da aptallaştırılarak[19] eğlence sermayesine ne kadar katkı sağlayabildikleri üzerinden değer kazanırlar. Hayvanların yoğun olarak insan öznesinin bakışının takip ettiği yaralanabilir (vulnerable) ve haklarında herhangi bir bilginin çıkarılabileceği nesneler olarak betimlenmesiyle sinema, Anat Pick’in dediği gibi, “sadece insan-olmayanların vücutlarını kontrol eden ve işlemden geçiren değil, aynı zamanda hayvanları hükmedilen vücutlar ve yaşamlar olarak teşkil eden modern biyopolitik aygıtlardan biri hâline gelir”[20] ve onlar hâlihazırda “dünyalılığın yaralanabilirlik bölüşümünde…daha öncelikli bir paya sahip”[21] olduklarından, “hayvanlar söz konusu olduğunda güç en az engelle işletilir”.[22] Dolayısıyla, hayvanlara yönelik ekrandaki muamele –muğlak ve yaralanabilir temsiller olarak– ile ekran dışındaki maddeselliklerine –sömürülebilir, öldürülebilir, tüketilebilir bedenler olarak– olan muamele birbirinden ayrılamaz şekilde bağlıdır.[23]

En bariz olarak, hayvanların görsel temsilleri, insanların onlara yönelik iyi ya da kötü, türcü ve alışılagelen ya da onların durumunu iyileştirmeye yönelik davranışlarını mühim bir derecede etkiler ve şekillendirirler[24], yani belirli fikirlerin ve farklı var oluş (being) biçimlerinin yerleşmesine ve öyle ya da böyle birtakım eylemlere neden olurlar.[25] Dahası, sadece hayvanları nasıl anlamlandırdığımızı yönlendirmekle kalmaz, insan-hayvan ve daha geniş insan-doğa ilişkilerinin yerini alır, bu ilişkilerdeki güç hiyerarşilerini normalleştirir ve meşrulaştırabilirler.[26] Nitekim Brett Mills, Antroposenin, “doğa”nın kullanılmasını meşrulaştırmanın ötesinde onun araçsallaştırılmasını bizzat doğallaştıran belirli anlamlandırma biçimlerinin ve “doğayla” karşılaşmaların birincil vasıtası olan temsillerin sonucu olduğunu söyleyerek “Antroposahne” (Anthroposcene) kavramını öne sürer.[27] Ona göre antroposahne, antroposene yol açan insan faaliyetlerini olanaklı kılan ve –birçok varlığın birincil duyusu olmamasına rağmen– insanmerkezci görüş yetisini önceleyen  görsel hayvan temsillerini ortaya çıkaran konvansiyon ve normlardır.[28] Bu konvansiyon ve normlar kendilerini gizler ve sanki hayvanların temsilleri onların “gerçek” hâlleriymiş, bu temsiller kaçınılmazmış gibi işler, hayvanlar hakkında “hakikat” iddiasında bulunur –dolayısıyla onları tekrar tekrar nesneleştirir–, onları insan gözü tarafından bilinir, anlaşılabilir kılar ve temsilin yapaylığını, keyfiliğini ve sinemanın karmaşık üretim süreçlerinin üzerini örterler.[29] Halbuki, hayvanların materyal yaşamlarında ve insan-hayvan ilişkilenmelerinde hayvanların lehine bir tartışmaya ve dönüşüme neden olabilecek temsillerin ancak hayvanların deneyimlerinin insanlar tarafından tamamen anlaşılır olamayacağını kabul eden, kendi hakikat iddiasını sınayabilen, temsilin yapaylığını ve arkasındaki repertuarı, hayvanların yaşadıklarını “gerçekçi” olarak betimleyebilmenin imkânsızlığını açık edebilen türden olması gerektiği ileri sürülebilir. Rancière’e göre politik olma potansiyeline sahip bir film hem kendilerini başkalarının (özellikle de hakim beyaz, Batılı, eril olanın temsillerinin dışındaki “ötekiler”in) yerine koyabilen, bunu yaparken de kendini başkasının yerine nasıl koyduğunu kendi biçimsel tercihleri üzerinden de sorgulayabilen filmdir;[30] çünkü, Özlem Güçlü’nün söylediği gibi, “biçim, anlam üretir ve biçimin düzenlenişi seyircinin tahayyül edilemez, anlatılamaz olan karşısında nasıl konumlandırıldığına açılır”.[31] Hayvanların sinemada temsillerinin Burt’ün söylediği anlamdaki anlamsal “aşırı yük”ü, yani tutarsızlığı ya da muğlaklığı da zaten hayvan imajlarının anlamlarının tekrar tekrar üretilebileceğine işaret ederek bu temsillerle dolaşık olan hayvanların ekran dışı yaşamlarının da –yine sinema aracılığıyla– onların eylemlilik (agency) kazanabileceği  bir yeniden çevrimini (remake) imkânlı kılar.[32] Elbette, bu imkânı barındıran filmler üzerine konuşmak için her bir hayvan temsilini incelemek, o temsilin o tarihte, o bağlamda ne anlama geldiği filmin biçimsel tercihleriyle beraber düşünmek gerekir.[33] Yine de hayvanların görsel temsilleri açısından Malamud’un çağrısı yinelenebilir: “hayvanlara bakmanın yeni ve daha az zararlı yollarını aramalıyız”.[34]

Ayrıca, unutulmamalıdır ki, hayvanların sinemadaki temsillerinin neyi içerdiği kadar neyi dışladığı ve dâhil etmediği de insan-hayvan ilişkileri hakkında fikir verir. Zira, Mills’in de hatırlattığı gibi, belki de hayvanların temsilleriyle en sık karşılaştığımız hâlleri onların ölü, parçalara ayrılmış ve pişirilmiş “et” hâliyken, şaşırtıcı olan bunların hayvan temsilleri olarak düşünülmemesi, yemek sahnelerinde ya da yemek programlarında gösterildiklerindeyse arka planda işleyen kapitalist hayvancılık endüstrisi ya da fabrika çiftliklerinde (factory farms) öldürülmek için yaşatılan milyarlarca hayvana değinilmemesi, bu tür sahnelerin ana akım sinema ve televizyonda gösterilmemesidir.[35] Neticede, hayvanların görsel temsillerinde neyin gösterildiği ve gösterilmediği de ekran dışındaki hayvanların yaşamları için ve daha az türcü bir “dünyalılık”[36] kurabilmek adına oldukça önemlidir.

Şimdiye kadar sinemada hayvanların temsillerinin ve ekran dışındaki materyal bedenlerinin birbirinden ayrılamaz bağından bahsetmekle birlikte, sinemanın, belki de daha az konuşulan “hayvanlara yönelik şiddet ve zulmünün uzun tarihi”ni[37] irdelemek aynı zamanda film yapımının hayvanlar üzerindeki doğrudan etkilerine de odaklanmayı gerektirmektedir.

“BU FİLMİN YAPIMINDA HİÇBİR HAYVANA ZARAR VERİLMEMİŞTİR”

Filmlerin yapımında (canlı) hayvanlara zarar verilmediğine dair sertifikayı ya da puanlandırmayı film setlerinin gözlemlenmesi sürecinden sonra sağlayan kurumlardan belki de en ünlüsü 1940’te kurulmuş olan, ABD ve başka ülkelerde çekilen filmleri “hayvanları korumaları” açısından derecelendiren American Humane Association (AHA)’dır. Kurum, “Hiçbir Hayvan Zarar Görmemiştir” programı üzerinden her yıl yaklaşık olarak 100,000 hayvanı 1000’i aşkın film setinde kontrol ettiğini, “Amerikan kültürünün el üstünde tutulan bir parçası olan hayvan aktörleri” koruduğunu öne sürmektedir.[38] Bu iddiaya rağmen, PETA (People for the Ethical Treatment of Animals)’nın raporlarına göre, AHA’nın sunduğu koruma oldukça kısıtlıdır ve hayvanların yaşam ve eğitim koşullarını sadece sette bulundukları kısa bir süre boyunca gözlemler; set dışındaki, prodüksiyon öncesi ve eğitimleri sırasında neler olup bittiğini araştırmaz[39] ve hayvanlara kameralar çalışmadığında verilen zarar ya da “kasıtlı olmayan” zarar “zarar verilmemiştir” sertifikasının verilmesini engellemez.[40] Hatta, kuruma hayvanların zarar gördükleri ya da öldürüldükleri rapor edilen Karayip Korsanları: Siyah İnci’nin Laneti (Pirates of the Caribbean: the Curse of the Black Pearl) (2003), Hobbit: Beklenmedik Yolculuk (Hobbit: An Unexpected Journey) (2012), Pi’nin Yaşamı (Life of Pi) (2012), –ironik olarak– Can Dostum (A Dog’s Purpose) (2017) gibi yakın dönemden filmlerin dahi “zarar görmemiştir” sertifikası almışlığı vardır. Örneğin, Hobbit’in yapımında tehlikeli barınma koşulları dolayısıyla aralarında atlar, keçiler, koyunlar ve tavuklar olmak üzere toplamda 27 hayvanın öldüğü rapor edilmiştir[41]; Pi’nin Yaşamı’nda kullanılan kaplanın çekimin yapıldığı su tankında boğulma tehlikesi geçirdiği öne sürülmüştür[42]; Karayip Korsanları’nda deniz altında kullanılan patlayıcılardan dolayı kıyıya dört gün boyunca balıklar ve ahtapotlar vurmuştur; Can Dostum’daki köpek bir sahne için türbülanslı suya sokulmuştur.[43] Türkiye’de de Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu (2014) filmi hakkında bir atın nehirde sürüklenmesi ve “avcılığa teşvik” edilmesi nedenleriyle suç duyurusunda bulunulmuştur.[44]

Bu filmler yakın dönemden örnekler olmakla birlikte, sinemada canlı hayvanların kullanımının ve onlara verilen zararın sinema tarihi kadar eski olduğu düşünülebilir. Thomas Edison’un bir sirk fili olan Topsy’i elektrik akımıyla öldürdüğü Electrocuting an Elephant (1903)’tan, bir atın uçurumdan atıldığı Jesse James (1939)’e, 100 atın at arabası yarışı sahnesi için öldürüldüğü Ben-Hur (1959)’den, kamera çekim yaptığı sırada katledilen bufaloyu gösteren Kıyamet (Apocalpse Now) (1979)’e[45], “hayvan ölümü ve film estetiği arasındaki aşikar ve gözle görülür bağlantılar” ve hayvanların sinemadaki “kurbanlık ekonomisi”[46] günümüze kadar uzanan bu şiddet hattını takip eder. Aslında görünür fiziksel yaralanmalarının çok ötesinde, yaşadıkları ortamlardan koparılarak kafeslere mecbur edilen, “uysal” hâle gelmeleri için çeşitli yoksunluk cezalarıyla ya da bedensel şiddetle eğitilen, film endüstrisinin işine yaramayacakları yetişkin yaşa geldiklerinde bir kenara atılan, ihtiyaçları film prodüksiyonunun hızına göre ayarlanan bu hayvan “emekçiler”, AHA’nın insanmerkezci bir biçimde ve yalnızca insanlar açısından belirlediği “zarar verme” ölçütlerini çokça aşan bir derecede zarar görürler. Dolayısıyla PETA[47] ve bazı hayvan özgürleşmesi ve hayvan hakları aktivistleri filmlerde canlı hayvanların kullanılmasının sonlandırılmasını –nitekim film teknolojilerinin gelişimiyle birlikte buna gerek olmadığını–, CGI (computer-generated imagery)’ın ya da animasyonun kullanılarak hayvan temsillerinin oluşturulmasını savunmaktadırlar –ki Avatar (2009) filminde olduğu gibi CGI teknolojisi de bilinenin aksine canlı hayvanların kullanılmasını gerektirebilmektedir.[48] Öte yandan, mesela Burt, hayvanların kullanıldığı filmlerin imkânlı olabilmesinin tek yolunun filmde rol alan hayvanlar ve insanlar (eğitmenler de dâhil) arasındaki “ortak bakışma” olduğunu, ancak bu etkileşim sayesinde hayvan ve insanın birbirini kavrayabildiğini söylemiştir, dolayısıyla hayvanların bu etkileşimdeki etkinliklerini ve eylemliliklerini vurgulamıştır.[49] Yine de, bu tür bir yaklaşım da hayvanların deneyimine insanmerkezci bir bakış değil midir; “ortak bakışma”nın hayvana bir yarar sağladığını söylemek mümkün müdür, gerçekten, “Bu filmlerin yapımının herhangi bir hayvana faydası dokunmuş mudur?”.[50] Belki de tekrar tekrar sorulması gereken, tam olarak bilinemeyeceğini kabul ederek, farklı hayvanların deneyimlerinin nasıl olduğu ve hayvan temsillerinin nasıl etkileri olabileceğidir ki bu da, Güçlü’nün bahsettiği gibi[51], onlara yönelik bir merak ve sorumluluk tefekkürü gerektirir.

Filmde hayvanlar kullanılsın ya da kullanılmasın, sinema tarihinin hayvanların ölü bedenleriyle daha sıkı ve üzerine pek konuşulmayan materyal bir bağı daha vardır: sinemanın gelişimini mümkün kılan selüloit film (celluloid film stock) hayvanların bedenlerinden elde edilen jelatini içermektedir. Bu nedenle, filmlerin yapımında dijital kamera baskın hâle gelene kadar yaygın olarak selüloit film kullanılması (ki hâlen kullanılmaktadır), sinema tarihinin “hayvan katliamının materyal izlerini”[52] taşıdığı ve bu açıdan sinemanın hayvanların kitlesel kıyımına[53] bağlı olduğu anlamına gelmektedir. Fotoğrafik amaçlar için ilk kez 1873’te yaygın biçimde kullanılmaya başlanan jelatin ya da “hayvan tutkalı” (animal glue),  mezbahaların “artıklarından” elde edilen, “inek, koyun ve domuzların deri, kemik ve bağ dokularından çıkarılan bir tür proteindir” ve fotoğraf üretiminde ışığa duyarlı unsurları bir tabakada bağlayarak imajın maddileşmesini sağlar.[54] Shukin, sinemanın “materyal bilinçdışı” olarak adlandırdığı bu tarihi, Kodak şirketinin kurucusu Eastman’ın en uygun ve en verimlisini elde edebilmek adına hayvanların yetiştirilişi dâhil jelatin üretimini çeşitli biyopolitik kontrole tabi tutuşu ve dünyanın her yerinden “hayvan kalıntıları” ithal edişi üzerinden takip eder. Eastman’ın “hayvan fizyolojisi üzerinde hakimiyet takıntısı”nın bugünkü fotoğrafçılık ve sinemayı olanaklı kıldığını vurgular.[55] Neticede Shukin, hayvanları aynı anda hem “doğaları gereği fotojenik figürler” olarak fetişleştiren hem de fotosensitif madde olarak kullanan modernitenin hayvanların hayatları hakkında oldukça ayrıştırıcı (disjunctive) ve uzlaşılmaz bir söylem barındırdığını söyler[56] –ki sinema ve hayvanların sinemada temsilleri bunun belirleyici bir parçasıdır.

Öyleyse, hem anlam dünyalarını şekillendiren hem de ekran dışında birlikte yaşadığımız, beraber oluştuğumuz (becoming with)[57] hayvanlarla onların sadece insanmerkezci amaçlarla araçsallaştırılmadığı alternatif ittifaklar kurabilmek için bugün de devam eden  sinemanın bu (materyal) şiddet tarihini ve temsil alanının şiddetini beraber düşünmek, bu şiddeti, hayvanların deneyimlerinin tamamen bilinebilir olmadığını kabul ederek ve temsilin kurmaca olduğunu yineleyerek açığa vurmak gerektiği öne sürülebilir. Bu açıdan, hayvanların sinemadaki temsillerinin aynı zamanda hayvanların maruz kaldıkları şiddetin devamlılığına işaret etmelerinin aciliyeti üzerinde durulabilir. Güçlü, incelediği Królik po berlinsku (Rabbit á la Berlin, 2009) belgeselinin sonunun, konu edindiği, “Duvar tarihinin ‘geçmiş’ ızdırabı bitmiş olsa da”, “hayvanların insanlar tarafından maruz bırakıldığı eziyetin, başka şekillerde ‘şimdi’de devam ettiğine” vurgu yaptığını söyler.[58] Böylesi bir temsil, odaklandığı meselenin ötesine açılarak film evrenine dâhil olmayan hayvanların da “acı çeken varlığı”na[59] işaret eder.

Son olarak, hayvanların sinemadaki temsillerinde onların eylemliliğini nasıl teslim edebileceğimize örnek olarak Kari Weil’in “eleştirel insanbiçimcilik” (critical anthropomorphism)[60] kavramıyla bağlantı kurulabilir. İnsanbiçimcilik (hayvanlara insan özellikleri vermek) çoğunlukla hayvanlarla insanlar arasındaki farkları silmesi ve insana dair olanı hayvanlara yansıtması nedeniyle tartışmalı bir konu olarak düşünülebilir. Weil’in “eleştirel insanbiçimcilik”i ise, hayvanların farklılıkları koruyup onlara insan özellikleri vererek kendimize yaklaştırmanın stratejik bir aracıdır; hayvanları anlaşılamaz olduğu kabulüyle onlara kayıtsız kalmaktansa insanbiçimcilik yoluyla onların acı çekebilen, haz alabilen, bizim bakışımıza karşılık verebilen özneler olduklarını tanıyarak insanları merkezden uzaklaştırmayı amaçlar.[61] İnsanbiçimciliğin sinemada belki de en yaygın kullanıldığı animasyon türünde, özellikle de yakın dönemin Tavuklar Firarda (Chicken Run) (2000), Ratatuy (Ratatouille) (2007), Köpek Adası (Isle of Dogs) (2019) gibi dijital animasyon filmlerinde böyle bir “eleştirel” kullanımın olduğu söylenebilir. Zira bu filmlerdeki hayvan karakterlerin kamera tarafından sınırlandırılmamış hareketleri “insanbiçimci öznellik” alanında salınmalarına izin verir,[62] insan özellikleri taşımakla birlikte hayvanların hayvanlar olarak insanlar tarafından maruz kaldıklarını gösterir, bu deneyimleri hayvanlar açısından anlatmaya çalışırlar. Bunu yaparken de, animasyon türünün kendine özgü yapaylığından dolayı[63] ve alışılagelen film yapma biçimlerinden farklılık göstererek “gerçekçi” değil (ya da tam olarak oturmayan bir “gerçeklik”le), sıklıkla kendi kurgusallığına gönderme yapan bir temsil düzeni kurarlar. Elbette bu filmler son dönemde türsel (genre), teknolojik ve biçimsel tercihler açısından giderek çeşitlenen hayvanların sinemadaki “eleştirel” temsillerinin küçük bir kesitidir ve hayvanların temsillerinin ekran dışındaki yaşamlarıyla bağını vurgulayan politik çağrının bir parçasıdırlar. Bu bağlamda, Mills’in sinema alanı için de kullanılabilecek sözü hatırlanabilir: “İnsani bilimler ölmüştür. Hayvan bilimler çok yaşasın!”.[64]

 

Kaynakça

Baker, S. Picturing the Beast: Animals, Identity and Representation. Illinois: University of Illinois Press, 2001.

Berger, J. Hayvanlara Niçin Bakarız? (Çev. Cevat Çapan). Ankara: DeliDolu, [1980] 2017.

Burt, J. Animals in Film. London: Reaktion Books, 2004.

Gedik, E. “Hayvan hakları ihlali hem sokakta hem ekranda”, (Erişim tarihi: 19.01.2021) http://www.agos.com.tr/tr/yazi/8116/hayvan-haklari-ihlali-hem-sokakta-hem-ekranda, 2014.

Güçlü, Ö. “Hayvanın Felaketi, Manzaradan Lekelere: Hayırsızada (Serge Avedikian, 2010)”. Kebikeç 46, 2018: ss. 351-365.

Güçlü, Ö. “Tavşanların Gözünden, Tavşanlar Dahil: Başka Türlü Bir Berlin Duvarı Belgeseli”. sinecine, 10(1), 2019: ss. 43-60.

Güçlü, Ö. “İstanbul Sokaklarında Türler Karşılaştığında: Kedi’nin Temizliği, Taşkafa’nın Hayaleti”. Şehir ve Hayvan içinde (Der. Ayten Alkan). İstanbul: Patika Kitap, 2020, ss. 131-146.

Holliday, C. “‘I’m Not a Real Boy, I’m a Puppet’: Computer-Animated Films and Anthropomorphic Subjectivity”. Animation: An Interdisciplinary Journal, 11 (3), 2016: pp. 246-262.

Malamud, R. “Animals on Film: the Ethics of the Human Gaze”. Spring 83, 2010: 1-26.

“No animals were harmed”, American Humane Association, (Erişim tarihi: 19.01.2021) https://humanehollywood.org/about-us/.

Lodhi, A. “Animal Abuse in Films: Why Hollywood is Bad For Animals”, (Erişim 19.01.2021) https://eluxemagazine.com/culture/articles/animal-abuse-in-films/, 2019.

McMahon, L. “Screen Animals Dossier: Introduction”. Screen, 56 (1), 2015: pp. 81-87.

Mills, B. “Towards a theory of documentary representation for animals”. Screen, 56 (1), 2015: ss. 102-107.

Mills, B. Animals on Television: The Cultural Making of the Non-Human. London: Palgrave Macmillan, 2017.

Meek, T. “Animals in Entertainment: Is Our Amusement Worth Their Suffering?”, (Erişim tarihi: 19.01.2021) https://sentientmedia.org/animals-in-entertainment/, 2019.

Pick, A. “Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi’s Animali Criminali”. Screen, 56 (1), 2015: ss. 95-101.

Rancière, J. “Politik Sanatın Paradoksları”. Özgürleşen Seyirci (Çev. Burak Şaman) içinde (ss. 48-78). İstanbul: Metis, 2010.

Shukin, N. Animal Capital: Rendering Life in Biopolitical Times. London: University of Minnesota Press, 2009.

Weil, K. Thinking Animals: Why Animal Studies Now? New York: Columbia University Press, 2012.

Wells, P. Understanding Animation. London: Routledge, 1998.

Welsh, J. “What ‘No Animals were Harmed’ REALLY means”, (Erişim tarihi: 19.01.2021)  https://www.businessinsider.com/what-no-animals-were-harmed-actually-means-2013-11, 2013.

Woodward, G. “What Happens to Animals Used in TV and Film”

PETA2, (Erişim tarihi: 19.01.2021)  https://www.peta2.com/news/animals-in-tv-film-cruelty/, 2015.

Wolfe, C. Before the Law: Human and Other Animals in a Biopolitical Frame. Chicago University Press, 2010.

“The Hobbit: the Unexpected Cruelty”, PETA, (Erişim tarihi: 19.01.2021) https://www.peta.org/features/hobbit-unexpected-cruelty/.

“Yes, animals were harmed: 21 films and TV shows that killed or hurt animals”, (Erişim tarihi: 19.01.2021)

https://film.avclub.com/yes-animals-were-harmed-21-films-and-tv-shows-that-ki-1798230791, 2012.

Filmler

Ben-Hur. Yön. W. Wyler. ABD: MGM, 1959.

Can Dostum (A Dog’s Purpose). Yön. L. Hallström. ABD, Hindistan: Dreamworks, 2017.

Electrocuting an Elephant. Yön. E. S. Porter. ABD: Edison Manufacturing Company, 1903.

Hobbit: Beklenmedik Yolculuk (Hobbit: An Unexpected Journey). Yön. P. Jackson. ABD: MGM, Warner Bros, 2012.

Jesse James. Yön. H. King. ABD: Twentieth Century Fox, 1939.

Karayip Korsanları: Siyah İnci’nin Laneti (Pirates of the Caribbean: the Curse of the Black Pearl). Yön. G. Verbinski. ABD: Walt Disney Pictures, 2003.

Kış Uykusu. Yön. N. B. Ceylan. Türkiye: NBC Film, Memento Film Production, Bredok Film Production, 2014.

Kıyamet (Apocalpse Now). Yön. F. F. Coppola. ABD: Zoetrope Studios, 1979.

Köpek Adası (Isle of Dogs). Yön. W. Anderson. ABD: Twentieth Century Fox, 2018.

Królik po berlinsku. Yön. B. Konopka. Polonya: MS Films, 2009.

Pi’nin Yaşamı (Life of Pi). Yön. Ang Lee. ABD, Tayvan, İngiltere, Meksika, Kanada: Fox 2000 Pictures, 2012.

Ratatuy (Ratatouille). Yön. Brad Bird. ABD: Pixar Animation Studios, Walt Disney Pictures, 2007.

Tavuklar Firarda (Chicken Run).Yön. P. Lord & N. Park. ABD: DreamWorks, 2000.

[1] Bu yazı boyunca “hayvan” kelimesi, “insan-olmayan hayvanlar”/“non-human animals” anlamında kullanılacaktır.

[2] John Berger, Hayvanlara Niçin Bakarız? (Ankara: DeliDolu, [1980] 2017),  ss. 18-54.

[3] Cary Wolfe, Before the Law: Human and Other Animals in a Biopolitical Frame (Chicago University Press, 2010), s. 46.

[4] Steve Baker, Picturing the Beast: Animals, Identity and Representation (Illinois: University of Illinois Press, 2001), s. 10.

[5] Jonathan Burt, Animals in Film. London: Reaktion Books, 2004, s. 29.

[6] Özlem Güçlü, “İstanbul Sokaklarında Türler Karşılaştığında: Kedi’nin Temizliği, Taşkafa’nın Hayaleti”, Şehir ve Hayvan içinde (Der. Ayten Alkan) (İstanbul: Patika Kitap, 2020), s. 140, dipnot 4.

[7] Baker, Picturing the Beast, s. 15.

[8] Brett Mills, Animals on Television: The Cultural Making of the Non-Human (London: Palgrave Macmillan, 2017), s. 8.

[9] Mills, Animals on Television, s. 8.

[10] Mills, Animals on Television, s. 96.

[11] Daha geniş “hayvan çalışmaları” alanında olduğu gibi, hayvan ve film çalışmalarının “hayvan dönemeci”nin sorunsallaştırdığı asıl meselenin “insanların ötesindeki canlı varlıkları düşünmenin gerekliliği” ve insanlar ve hayvanların birbirinden ayrılmayacak kadar dolaşmış olduğunun farkına varılması olduğu söylenebilir (Mills, Animals on Television, s. 11). Hayvanlar ekranlarda her zaman olmalarına rağmen, teorizasyonlarının film/televizyon çalışmaları alanlarından (diğer beşeri bilimlerde olduğu gibi) yakın döneme kadar eksik olması ve onları içeren çalışmaların hâlâ marjinal kalması ise bilimsel üretim alanındaki türler hiyerarşisine işaret eder.

[12] McMahon, “Screen Animals Dossier: Introduction”, Screen, 56 (1), 2015, s. 81-87.

[13] Burt, Animals in Film, s. 11.

[14] Laura McMahon, “Screen Animals Dossier”, s. 82.

[15] Baker, Picturing the Beast, s. 3.

[16] Randy Malamud, “Animals on Film: the Ethics of the Human Gaze”, Spring, 83, 2010, s. 7.

[17] Brett Mills, “Towards a theory of documentary representation for animals”, Screen, 56 (1), 2015: ss. 102-107; Mills, “Wild”, Animals on Television, ss. 79-112.

[18] Baker, Picturing the Beast, ss. 33-41.

[19] Mills, Animals on Television, ss. 21-33.

[20] Anat Pick, “Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi’s Animali Criminali”. Screen, 56 (1), 2015, s. 98.

[21] Özlem Güçlü, “Tavşanların Gözünden, Tavşanlar Dahil: Başka Türlü Bir Berlin Duvarı Belgeseli”, sinecine, 10(1), 2019, s. 56.

[22] Anat Pick, Creaturely Poetics: Animality and Vulnerability in Literature and Film (Columbia University Press, 2011)’den alıntılayan McMahon, “Screen Animals Dossier”, s. 82.

[23] McMahon, “Screen Animals Dossier”, s. 81.

[24] Malamud, “Animals on Film”, s. 18.

[25] Mills, Animals on Television, s. 95.

[26] Mills, Animals on Television, s. 211.

[27] Mills, Animals on Television, ss. 95-96. “Antroposahne” çevirisi için Güçlü, “Tavşanların Gözünden, Tavşanlar Dahil”, s. 50.

[28] Mills, Animals on Television, s. 96.

[29] Mills, Animals on Television, s. 98.

[30] Jacques Rancière, “Politik Sanatın Paradoksları”, Özgürleşen Seyirci (Çev. Burak Şaman) içinde (İstanbul: Metis, 2010), ss. 76-77.

[31] Özlem Güçlü,  “Hayvanın Felaketi, Manzaradan Lekelere: Hayırsızada (Serge Avedikian, 2010)”, Kebikeç 46, 2018, s. 354.

[32] McMahon, “Screen Animals Dossier”, s. 87.

[33] Mills, Animals on Television, s. 6.

[34] Malamud, “Animals on Film”, s. 18.

[35] Mills, “Meat”, Animals on Television, ss. 179-203.

[36] Güçlü, “Tavşanların Gözünden, Tavşanlar Dahil”, s. 47.

[37] McMahon, “Screen Animals Dossier”, s. 82.

[38] “No animals were harmed”, American Humane Association, (Erişim tarihi: 19.02.2021) https://humanehollywood.org/about-us/.

[39] Grace Woodward, “What Happens to Animals Used in TV and Film”

PETA2, (Erişim tarihi: 19.01.2021)  https://www.peta2.com/news/animals-in-tv-film-cruelty/, 2015.

[40] Jennifer Welsh, “What ‘No Animals were Harmed’ REALLY means”, (Erişim tarihi: 19.01.2021)  https://www.businessinsider.com/what-no-animals-were-harmed-actually-means-2013-11, 2013.

[41] “The Hobbit: the Unexpected Cruelty”, PETA, (Erişim tarihi: 19.01.2021) https://www.peta.org/features/hobbit-unexpected-cruelty/.

[42] Arwa Lodhi, “Animal Abuse in Films: Why Hollywood is Bad For Animals”, (Erişim tarihi: 19.01.2021) https://eluxemagazine.com/culture/articles/animal-abuse-in-films/, 2019.

[43] Taylor Meek, “Animals in Entertainment: Is Our Amusement Worth Their Suffering?”, (Erişim tarihi: 19.01.2021) https://sentientmedia.org/animals-in-entertainment/, 2019.

[44] Esra Gedik, “Hayvan hakları ihlali hem sokakta hem ekranda”, (Erişim tarihi 19.01.2021) http://www.agos.com.tr/tr/yazi/8116/hayvan-haklari-ihlali-hem-sokakta-hem-ekranda, 2014.

[45] “Yes, animals were harmed: 21 films and TV shows that killed or hurt animals”, (Erişim tarihi: 19.01.2021)

https://film.avclub.com/yes-animals-were-harmed-21-films-and-tv-shows-that-ki-1798230791, 2012.

[46] McMahon, “Screen Animals Dossier”, s. 82.

[47] Woodward, “What Happens to Animals Used in TV and Film”.

[48] Malamud, “Animals on Film”, s. 14.

[49] Burt, Animals in Film, s. 32.

[50] Malamud, “Animals on Film”, s. 12.

[51] Güçlü, “İstanbul Sokaklarında Türler Karşılaştığında”.

[52] McMahon, “Screen Animals Dossier”, s. 82.

[53] Nicole Shukin, Animal Capital: Rendering Life in Biopolitical Times (London: University of Minnesota Press, 2009), s. 91.

[54] Shukin, Animal Capital, ss. 104-105.

[55] Shukin, Animal Capital, s. 110.

[56] Shukin, Animal Capital, s. 111.

[57] Güçlü, “İstanbul Sokaklarında Türler Karşılaştığında”, s. 132.

[58] Güçlü, “Tavşanların Gözünden, Tavşanlar Dahil”, s. 56.

[59] Güçlü, “Tavşanların Gözünden, Tavşanlar Dahil”, s. 57.

[60] Kari Weil, Thinking Animals: Why Animal Studies Now? (New York: Columbia University Press, 2012), s. 9.

[61] Weil, Thinking Animals, ss. 19-20, 45-47.

[62] Christopher Holliday, “‘I’m Not a Real Boy, I’m a Puppet’: Computer-Animated Films and Anthropomorphic Subjectivity”, Animation: An Interdisciplinary Journal, 11 (3), 2016, ss. 247-248.

[63] Paul Wells, Understanding Animation (London: Routledge, 1998), ss. 4-5.

[64] Mills, Animals on Television, s. 229.