OLCAY BAĞIR
Kurgu ya da montaj, en basit tanımlamayla, görüntülerin ve seslerin bir senaryo dâhilinde, belli bir amaca uygun olarak peş peşe sıralanmasına verilen addır. “Montaj” Fransızca kökenli bir kelimeyken, “kurgu” bunun Türkçesidir ve sinemada aynı anlamlara gelir.
Sinemanın ilk zamanlarında kurgu bilinmiyordu. Lumière Kardeşler kameraya filmi hiç kesmeden çekiyor ve bu haliyle gösteriyordu. Zamanla film negatifleri kesilip arka arkaya yapıştırılarak hikâyeye göre belli bir sıraya sokulmaya başlandı. Teknik bir mesele olarak görülen bu işi -kumaşları dikiş makinesiyle elbise haline getirme mantığıyla- “eli yatkın” olduğu düşünülerek kadınlara veriyorlardı. Yani ilk kurgucular genellikle kadınlardı.
Sonraları Fransız sinemacı Méliès, hızlandırılmış ve yavaşlatılmış hareket, zincirleme, maskeleme, bindirme, kararma gibi bugün de kullanılan teknikleri keşfetti. Belki de keşiflerinin en önemlisi sinematograf aracılığıyla hikâye anlatılabileceğini ve seyircinin görüntünün doğal akışının bozulmasını kabul edebileceğini göstermesi olmuştu.
“Seyircinin doğal akışın bozulmasını kabul etmesi…” Örneğin kedi seven iki çocuğun genel planda çekimini düşünün. Birden, bir kesmeyle kedinin yakın planı ekrana gelsin… Sinemanın ilk yıllarında bunun seyircinin aklını karıştıracağı düşünülüyordu ancak yapıldı ve seyircinin aklı karışmadı! Albert Smith’in yakın plan kullanmaya başlamasıyla, perdede bir insanın tamamının değil, bir parçasını görülmesinin de seyircinin algılamasını etkilemeyeceği anlaşıldı. Sinemada kurgunun önünü açan gelişmelerdi bunlar. Kesintisiz görüntüler devri kapanıyordu. İlk sinemacılar, sinemayı tiyatrodan ayırmaya başlıyordu.
PARALEL KURGU
“Çapraz kurgu” da denilen paralel kurgudan tam da burada bahsetmeliyiz. Paralel kurgu, aynı anda farklı mekânlarda yaşanan iki (veya daha fazla) olay arasında kesmelerle gidip gelerek yapılan kurgu türüdür. Örneğin, bir takip sahnesinde önce kaçanı, sonra da kovalayanı göstermek böyle bir yaklaşımın sonucudur.
Sinema tarihinde paralel kurguyu ilk kez Edwin S. Porter, yanan bir binadan bir kadın ve çocuğunun kurtarılmasını anlatan Life of an American Fireman (Bir Amerikan İtfaiyecisinin Yaşamı, 1903) filminde kullandı. Porter, filmde iç ve dış mekân geçişleri yaparak –belki de bilmeden- sinemanın tiyatrodan farkını ortaya koyuyordu.
Filmde; itfaiyeci, kadını dumanlarla dolu odadan sırtına alıp pencereye dayanmış itfaiye merdivenine götürüyordu. Sonra bir kesme. Binanın dışında itfaiyeci, sırtında kadınla merdivenden iniyordu. Oda birden kaybolup binanın dışıyla (sokakla) “büyülü bir şekilde” yer değiştirse de seyirci kurtarışın hikâyesini takip edebilmekte ve her şeyi oluş sırasına göre izleyebilmekteydi. Porter, olayların gelişimini mekânlar arası geçişlerle anlatıyordu. Bu sinema adına müthiş bir adımdı ve tiyatroda olmayan bir şeydi. Mekânlar arasında geçiş seyircinin aklını karıştırmamış ve kabul görmüştü.
Öte yandan, The Birth of a Nation (Bir Ulusun Doğuşu, 1915) filmiyle tanınan ABD’li sinemacı D.W. Griffith’i de anmadan geçmemek gerekiyor. Sinemada birçok yeniliğe öncülük eden Griffith, sinemanın emekleme döneminde paralel kurguyu da en çok kullananlardan olmuştu.
KULEŞOV ETKİSİ
Sinemanın ilk yıllarında kurgu, yalnızca değişik sahnelerin bir araya getirilip birleştirilmesiydi. Çekilen görüntülerdeki fazla kareler kesiliyor, filmler sahne sahne birbirine bağlanıyordu. Sinema, “sanat” olmak için Sovyet sinemacıların kurgu konusunda kafa yormasını bekleyecekti. Sovyet sinema kuramcısı Lev Kuleşov’un adeta sinemada devrim yaratan montaj deneyleri (ki en önemlisi “Kuleşev Etkisi” diye bilinenidir), başta öğrencisi Pudovkin olmak üzere Eisenstein ve diğer ustaların da yararlanmasıyla bambaşka bir yere gitti.
Kuleşov’a göre sinemada her plan, kendinden önceki ve sonraki plana göre yeni bir anlam kazanır. Sinemanın özünün montaj olduğunu ve anlam yaratmada montajın çok büyük etkisi olduğunu düşünen Kuleşov, 1918’de oldukça basit ve bir o kadar da etkili bir deney yaptı. Kuleşov deneyinde, çarlık döneminin en ünlü sinema oyuncularından ve Rus Valentino’su lakaplı Ivan Mujukin’in yüzünü kullandı. Yakın plan çekilen Mujukin’in ifadesiz yüzünü takiben; bir tas çorba, tabut içinde bir çocuk ve güzel genç bir kadından oluşan üç ayrı görüntü yerleştirildi. Bu görüntüler üç farklı denek grubuna izletildi ve gruba adamın yüzünde nasıl bir ifade olduğu soruldu.
“Adam – çorba – adam” şeklindeki kısa filmi izleyenler adamın “açlık” hissettiğini; “adam – tabut içindeki çocuk – adam” kısa filmi izleyenler “hüzün”; “adam – genç kadın – adam” şeklindeki kısa filmi izleyenler ise “aşk (veya şehvet)” hissettiğini söyledi. Hâlbuki Mujukin’in bütün çekimleri için aynı kare kullanılmıştı! Anlamı değiştiren (ya da yaratan) aradaki görüntülerdi. Seçilen ve ard arda sıralanan görüntüler izleyicinin mesajları nasıl algılayacağını etkiliyordu. Çekimler bu kısa filmlerde öyle bir biçimde peş peşe getirilir ki, seyirciler gerçekte görmedikleri bir şeyi görmüş gibi olurlar.
“Bu keşfim, beni hayrete düşürdü. Bundan sonra montajın ne kadar büyük bir güce sahip olduğunu kavrayabildim.” diyen Kuleşov, 1969 tarihli bir röportajında, bu efektin sinemanın ilerleyiş yolunca bir gereklilik ve zorunluluk olduğunu ifade ediyordu.
MONTAJLA ANLAM YARATMAK
Kuleşov, montajın sinemadaki önemini vurgulamak için başka deneyler de yaptı. Bunlardan birini şöyle anlatıyor: “Öğrencilerimle birlikte ayna karşısında süslenen bir kadını filme alıyorduk. Ayrı ayrı kadınların yüzlerini, ellerini, saçlarını, bacaklarını, ayaklarını saptayıp bunları kurguda bir araya getirdiğimizde gerçekte var olmayan ama sinemada var olan bir kadın yaratmış olduk.”
Kuleşov bir başka çalışmasında, (“yaratıcı coğrafya” deneyinde) farklı yerlerde çekilmiş film parçalarını birleştirdi:
- Bir adam soldan sağa yürür.
- Bir kadın sağdan sola yürür.
- Adam ve kadın karşılaşır, el sıkışırlar. Adam bir yeri gösterir.
- Büyük beyaz bir yapı görünür, önünde geniş merdivenleri vardır.
- Adam ve kadın merdivenlerden çıkarlar.
Seyirci bu kişilerin aynı yerde olduğunu, karşılaştığını ve adamın kadını bir eve davet ettiğini gördü. Oysa adamın yürüdüğü ilk plan G.U.M. binası yakınında; kadının yürüdüğü ikinci plan Gogol heykeli yakınında; karşılaşıp el sıkışmaları Bolşoy Tiyatrosu yakınında çekilmişti. Adamın gösterdiği beyaz yapı bir Amerikan filminden alınmıştı ve Beyaz Saray’dı. Merdivenlerden çıktıkları sahne ise Saint Saviour Katedrali’nde çekilmişti. Kuleşov bu deneyinde birbirinden ilgisiz birçok mekânı montajla bir araya getiriyor ve izleyicide bir bütünlük hissi yaratarak yepyeni “bir” anlam yaratıyordu.
Kuleşov ve takipçileri, montajın, görüntüyü belirli anlamlar yaratmak için dizilmesi olduğunu söylüyordu kısaca. Kuleşev ayrıca montajı, “üzerine harfler yazılarak dağıtılmış ayrı küpleri bir araya getirmeye ve kelime veya cümle kurmaya” benzetiyordu. Sonuç olarak Sovyet sinemacılar, montajla birlikte sahnelerin, sıralanış ya da üst üste bindirilmiş şekliyle “senaryoda yer almayan” anlamları da doğurabildiğini görmüştü.
EİSENSTEİN’IN “ÇARPICI KURGU”SU
Tam burada Sergei Eisenstein’a da ayrı bir parantez açmak yerinde olur. Sinemanın tartışmasız en büyük dâhilerinden biri olarak kabul edilen Eisenstein, sadece sinemanın bir uygulayıcısı değil, aynı zamanda onun temel teorisyenlerinden de biriydi.
1920’de Moskova’da gösterilen Griffith’in Bir Ulusun Doğuşu filmini gören Eisenstein’a göre bu film, “Sovyet sinemasında montajın gelişimine büyük katkıda bulundu.” Burada Bolşevik Devrimi’ni anlatması için devlet tarafından sipariş edilen Battleship Potemkin (Potemkin Zırhlısı, 1925) filmini anmak gerekiyor.
Eisenstein’ın montaja olan inancı sadece istatistiklerle bile gösterilebilir. Genelde dönemin ortalama filmleri yaklaşık 600 adet plan içerirken, 80 dakikanın altındaki Potemkin Zırhlısı, 1.346 adet plan içeriyordu.
Sinema tarihinde oldukça büyük öneme sahip olan Potemkin Zırhlısı filmi paralel kurguyu çok fazla kullanmıştı. O döneme kadar bilinen bütün sinema tekniklerinin/yeniliklerinin kullanıldığı ve yeni tekniklerin de sinemaya armağan edildiği film, askerlerin halkın üzerine yürüdüğü ve halkın Odessa Merdivenleri’nden kaçıştığı sahnede paralel kurguyu ustalıkla yansıtmıştı. Bir askerlere, bir halka, bir bebek arabasına kesmeler yapılıyor ve gerilim de bu yolla yaratılabiliyordu.
Eisenstein, filmi yepyeni montaj teknikleri, estetik anlatımı ve etki yöntemleriyle, basit bir propaganda filmi olmanın çok ötesinde bir klasik haline getirmişti. Usta sinemacı, “Çarpıcı kurgu” adını verdiği; eylemden bağımsız olarak seçilen görüntülerin kronolojik bir akış yerine, seyircide en yoğun etkiyi uyandıracak biçimde kurgulanmasını en iyi bu filmde göstermişti.
Daha sonraları Eisenstein, Griffith’in çapraz kurgu ve paralel aksiyonundan daha ileri giderek sinemadaki montaj teorisinin üzerine yeni parlak fikirler koydu. Eisenstein’a göre montaj önce kafada başlar, her bir çekimin atraksiyonunu yaratan duyularımız onları kavrar, benzerlik ve kontrast yoluyla sınıflandırarak bir araya getirir ve anlamlı bir bütün elde ederdi. Yani anlamı üreten, ham çekimlere anlam veren montajdı.
BİR MONTAJ TEKNİĞİ OLARAK SIÇRAMALI KESME
Fransız Yeni Dalgası’nın en popüler ve en üretken yönetmeni Jean-Luc Godard’ın ilk kez À bout de souffle (Serseri Aşıklar, 1960) filminde kullandığı bir montaj tekniği olan ve sıçramalı veya atlamalı kesme diye de anılan Jump Cut, paralel kurgu tekniği kadar sık kullanılmıyor. Günümüzde paralel kurgu, neredeyse her filmde veya dizide karşımıza çıkıyor. Zamanla sinemanın önemli anlatı araçlarından biri haline geldi denilebilir.
Jump cut, aynı plan içerisinde yapılan kesmelere verilen isim. Geleneksel sinemada bir “hata” gibi görülse de, günümüzde sıkça kullanıldığını söyleyebiliriz. Görüntüler arasındaki devamlılığı zedeleyen bu kesme türü, zaman veya mekân bakımından birbiriyle ilgisiz iki görüntü arasında yapılan kesmedir. Film kurgusunda, bir devamlı çekiminin orta bölümünün silinmesi ve çekimin başlangıç ve sonunun beraber birleştirilmesi mantığına dayanıyor.
Godard, Serseri Aşıklar‘da iki kez kullandı bu tekniği: Michel ile Patricia arabada giderken onları arkadan gördüğümüzde ve Patricia iş görüşmesinde olduğu gazeteciyle kafede otururken. Buradaki sıçramalar saniyelikti. Arada atlanan (sıçrayan) birkaç saniyelik anlardı sadece. Fakat Kubrick’in sıçramalı kesmesi Godard’ınkiyle kıyaslanamayacak uzunluktaydı. Arada binlerce yıl vardı!
Stanley Kubrick, 2001: A Space Odyssey (2001: Bir Uzay Macerası, 1968) filminde zamanda en uzun atlamalardan birinin yapıldığı bir sıçramalı kesme örneği armağan etti sinemaya. Filmin ilk bölümünün son sahnesinde bir maymun, elindeki kemiği havaya fırlatıyordu ve bu kemik düşüşe geçerken bir uzay gemisine dönüşüyordu.
MAKASTAN BİLGİSAYARA VEYA “SANAT İÇİNDE SANAT”
Montajın mutfağından da bahsetmek gerekiyor! Montaj, sinemanın ilk yıllarında negatif filmlerin makasla kesilip biçilmesiyle yapılıyordu. Film negatiflerinin elde, makasla kesilip yapıştırılması işlemi, yerini 1924’te Moviola adlı ilk kurgu masasına bıraktı. Moviola; filmi, değişik hızlarda ileriye geriye doğru oynatarak, küçük bir ekran üzerinde görüntüsünü veren ve böylece filmin nereden kesileceğinin belirlenmesini sağlayan bir aygıttı. Moviola’nın yaygınlaşmasıyla montajcı kadın sinema emekçileri de yavaş yavaş kenarı itildiler.
Iwan Serrurier’in yaptığı Moviola, bulunmasından hemen sonra Hollywood’un başlıca stüdyolarında kullanıma girdi ve bilgisayarların bu alanda kullanılmaya başlamasına kadar da kullanıldı.
Montajın; sadece görüntüyü arka arkaya bağlamak olmadığını, anlatıya büyük katkısı olduğunu, hatta “görsel anlam yaratma sanatı” olarak da sinemada “sanat içinde sanat” olduğunu gördük. Kuşkusuz bunda aslan payı Sovyet sinemacılarınındır.
