SQUİD GAME, PARAZİT VE KAPİTALİST GERÇEKÇİLİK
SQUİD GAME, PARAZİT VE KAPİTALİST GERÇEKÇİLİK

SQUİD GAME, PARAZİT VE KAPİTALİST GERÇEKÇİLİK

EMRE TANSU KETEN

Squid Game, Parazit, Platform, La Casa de Papel… Son yıllarda, toplumsal eşitsizliklerin başrolde olduğu popüler kültür ürünlerinin sayısında ve bunlara gösterilen rağbette gözle görülür bir artış var. Özellikle Squid Game, hem sert içeriği, hem de Netflix’in en fazla izlenen dizisi olması sebebiyle bir hayli konuşuldu. Parazit ise, yüksek izlenirliğin yanına bir de Oscar ödüllerini ekleyerek, gözlerin Güney Kore sinema endüstrisine çevrilmesini sağlamış, bir anlamda Squid Game’in yakaladığı başarının yolunu açmıştı.

Politik arka plan

Saydığımız yapımların, içerikleri göz önüne alındığında, Güney Kore ve İspanya yapımı olması hiç şaşırtıcı değil. 1960’lardan sonra hızla bir kapitalist kalkınma hamlesine girişen, bunu yaparken de Kuzey Kore’ye karşı arkasında gelişmiş kapitalist ülkelerin güçlü desteğini bulan Güney Kore, bugün neoliberal projenin toplumsal sonuçlarının en yakıcı şekilde hissedildiği ülkelerin başında geliyor.

Genç işsizlik oranının yüzde 20’lerin üzerinde olduğu, intihar oranının, özellikle yaşlılarda, dünya geneli ortalamasının üzerinde seyrettiği, cheabols (zengin aile) denilen bir avuç sermayedar sınırsız bir zenginlik içinde yüzerken, geri kalan milyonlarca insanın acımasız bir savaşın içinde açlık sınırının üzerine çıkmak için kendini paraladığı bir kapitalist cehennem Güney Kore. Ülkenin böyle bir özgün yanı var elbet, ancak Squid Game ve Parazit üzerine yapılan seçici yorumların tuzağına düşmemek ve Güney Kore’yi dünya genelinden çok ayrıksı bir örnek olarak bir kenarda tutmamak gerekiyor. Güney Kore’de yaşananlar, dünyanın hemen hemen bütün ülkelerinde yaşanmakta olan geç kapitalist işleyişin yerel bir örneği sadece.

İspanya’ya gelirsek, bu ülke de 2008 küresel krizinden en çok etkilenen ülkelerin başında geliyor. Hatırlayacağımız gibi, krizin ardından yüzde 9 olan işsizlik oranı kısa sürede yüzde 26’ya fırlamış, fabrikalar kapanmış ve milyonlarca işçi grev ve direniş silahına sarılmıştı. Hükümet ise bankaları ve kapitalistleri kurtarmak için yardım fonları çıkarmakla yetinmiş, bunun sonucu, birkaç yıl sonra, küresel Occupy hareketinin de etkisiyle, İspanya’da patlak veren büyük bir isyan olmuştu. Madrid’in Puerto del Sol meydanını işgal eden “Öfkeliler” hareketi, sonrasında Podemos isimli birleşik bir partiyi var etmiş, sonu kötü bitse de, Podemos ciddiye alınabilir bir siyasi varlık kazanmıştı.

Bahsettiğimiz yapımlar, toplumun politikleştiği bu dönemlerin birikimlerine sesleniyor bir bakıma. Squid Game’de 2009 yılında Güney Kore’deki Ssanyong Motors otomobil fabrikasında gerçekleşen efsanevi greve, La Casa de Papel’de ise “Öfkeliler” isyanına açık göndermeler var. Bütün bu yapımlarda, neoliberal sistemin yoksullaştırarak, borçlandırarak ve “suçlu” haline getirerek kenara ittiği insanların hikâyeleri ön planda. Ancak bu yapımların ortaya çıktığı dönem, bu politik birikimlerin toplumsal karşılığının eridiği, aşağıdan yükselen isyan dalgasının yenildiği, geri çekildiği ve yerini sağ popülizme bıraktığı bir dönem. Evet, neoliberal ideolojinin çeşitli veçheleri bu yapımlarda etkili bir şekilde ve eleştirel bir bakışla temsil ediliyor, ancak bu yapımların hepsinde gördüğümüz ortak nokta insanlara bir çıkışsızlığı işaret etmeleri, yaşadıklarımızın gerçekliğimiz olduğuna bizi ikna etmeye çalışmaları.

Kültüre ricat

Ünsal Oskay’ın yazdığı gibi[1], siyasi yenilgi dönemleri, genel olarak muhalif diyebileceğimiz ve solda anabileceğimiz geniş bir kesimin kültürel alana daha fazla çekildiği, daha çok kültürel ürün ortaya koyduğu, bu kültürel ürünlere olan ilginin arttığı, ama bu ürünlerin niteliksel olarak her zaman yenilgiyi içerdiği dönemlerdir. Bunu Gezi Direnişi sonrasında Ot, Bavul gibi dergilerle, değişik isimli müzik gruplarıyla, Kadıköy fenomeniyle, Twitter starlığıyla ve bütün bunların virüs hızıyla yayılmasıyla bizzat yaşadık. Siyaset alanından kültürel alana gerçekleşen bu ricat, siyasetsizliğin de verdiği konforla, ana akımla eleştirel olan arasındaki sınırların inceldiği, topluluktan ziyade bireylerin ön plana çıktığı ve örgütlenmenin/eylemin yerini gösterinin aldığı bir kültürel ortamı da beraberinde getirir. Jodi Dean bu bağlamda şunları söyler:

“Kapitalizmin, giderek daha az alıcının olduğu bir ortamda, hayatta kalmak için çoğumuzu kendimizi satmaya mahkûm eden korkunç, sömürücü bir sistem olduğunu düşünebiliriz. Ancak eylemlerimiz de oyunla uyumlu bir şekilde ilerler. Dahası, bu sadece ekonomik eylemlerimizi değil, siyasi eylemlerimizi de kuşatmıştır. Anti-kapitalizm, bir hipster edasıyla, olan bitenin farkında, senden daha radikal bir ısrarcı tavır takınan, sinik bir nihilizm şeklinde işlev görür: Kapitalizm öylesine kötüdür ve bizi öylesine kıskıvrak yakalamıştır ki siyaset, sefaletimizi bir gösteri olarak sahnelemekten başka hiçbir şey yapamaz.”[2]

Siyaset kültürün ardına saklanır, kültür de gösteri halini alırken, birey de atomize olur ve neoliberal öznenin sınırlarına daha fazla yaklaşır. Bu düzende her birey, kişiliğini yatırım alanı haline getirmiş bağımsız bir girişimcidir. Sosyal medya hesaplarının tasarlanmasından arkadaş çevresine, okunacak olan kitaplardan dinlenilecek müziklere, izlenilecek dizilerden alınacak siyasi tavırlara kadar hayattaki her adım kâr-zarar hesabına tabi kılınır. Her şeyin değerle ölçüldüğü böyle bir dönemde, egemen sistemin eleştirisi de bir değer yüklüdür. Örneğin Black Mirror’la başlayan tekno-kötümser eleştiri dalgası, değer üzerine kurgulanan teknolojik gelişmelerin eleştirisini bizzat değer sahası haline çevirmiştir.

Kapitalist gerçekçilik

Bahsi geçen dizi ve filmler de bu açıdan kapitalist gerçekçi bir dille örülmüştür. Söz gelimi, Squid Game, neoliberalizmin insanı yalnızlaştıran, onu bireylikte hapseden, rakip kılan ideolojik yanıyla, cüretkâr bir şekilde sergilediği toplumsal eşitsizlik arasında dolaysız bir bağ kurmuş, hatta bunu aşırıya kaçan bir şiddet gösterisiyle daha etkili bir şekilde sunma yoluna gitmiştir. Ya da Parazit, sınıf kinini kurnazlığa evriltip, sadece zenginleşmek için değil, bir nevi intikam arzusuyla da hareket eden yoksul bir ailenin hikâyesinde bariz bir şekilde tarafını belli etmiştir. Ancak işin sonunda bütün bu anlatılar, sınırları oldukça belli bir gerçekçilik içinden konuşmuş, bu gerçekliği bir gösteri haline getirmiş ve bunların doğal sonucu olarak kapitalist gerçekçiliği güçlendirme işlevini yüklenmişlerdir.

Kapitalist gerçekçilik, kolektif siyasete olan inancın çöküşünün bir sonucudur.[3] Bu anlatılarda, kolektif özneler değil bireyler vardır. İki yapımda da, sistemin kurbanları bireylerken, sistemin hâkimleri de bireylerdir (maskeli VIP’ler ve zengin aile). Aslında bu kurgu, gerçek faili görünmez kılmaktadır. Nasıl aşağıdakilerin bireysel yetenekleriyle sisteme meydan okuması sonuçsuz kalmaya mahkumsa, bütün sistemin pisliğini birkaç kötü insana indirgemek de kapitalizmi anlamak konusunda sonuçsuzdur. (Örneğin Amazon’un patronu Jeff Bezos attığı bir tweetle Netflix’i övüp, Squid Game’i izlemek için sabırsızlandığını söyledi).

“İletişimsel kapitalizm benzersizliği empoze ediyor. Bize kendimiz olmamız, kendimizi ifade etmemiz, ne yapacaksak tek başımıza yapmamız emrediliyor. Uyumlu olmak, taklit etmek ve bir başkasının adımıza konuşmasına izin vermek geniş kesimlerce kötü bir şey, bir zayıflık, cehalet ve esaret işareti olarak görülüyor. Şahsi bir siyasetin olanaksızlığı ve siyasi değişimin daima ve yalnızca kolektif olduğu gerçekleri hasıraltı edilip, bunların yerine, kaderlerimizin hiçbir şekilde etki edemeyeceğimiz sistemler ve güçler tarafından belirlendiği gibi iptidai bir kanaat geçiriliyor.”[4]

Bahsi geçen yapımlar, tam da Dean’in vurguladığı gibi, işleyişine hiçbir şekilde etki edemeyeceğimiz sistemleri betimlemektedir. Sonsuza kadar kapitalizm içerisinde yaşayacağımıza ve dünyanın sonu gelse dahi kapitalizmin sonu diye bir şey olmayacağına göre kapitalizmi eleştirmenin ve bunu kültür endüstrisi içerisinde bir değer haline getirmenin de sakıncası yoktur. Bu dizi ve filmler de, sistemle ancak bireysel düzeyde mücadele edebileceğimizi, bu mücadelede başarılı olsak bile ancak bireysel kurtuluşa erişebileceğimizi, kapitalist sistemin ezeli ve ebedi oyun sahamız olduğunu anlatmaktadır.

Bu özellikleriyle bu yapımlar, Ken Loach’un filmlerinden ya da Güneşli Pazartesiler gibi işçi sınıfı filmlerinden ayrılmaktadır. Bu filmlerde de, geç kapitalizmin saldırıları ile hayatları tarumar olmuş, güvencesiz ve yalnız yaşamlara hapsolmuş emekçiler konu edilmektedir. Ancak bu filmlerde kolektif özne, yani örgütlü bir güç, aslında yokluğuyla başroldedir. Toplumsal eşitsizliği şiddetsiz, aksiyonsuz bir kurguyla, ama benzer oranda bir çarpıcılıkla aktarmayı başaran bu yapımlar, şahsi bir siyasetin olanaksızlığını da vurgulamaktadır. Sinema ve dizilerdeki kapitalizm eleştirisinin, yirmi-otuz yıl içerisinde geçirdiği bu dönüşümün, neoliberal ideolojinin ve Dean’in ifadesiyle iletişimsel kapitalizmin etkisinden azade düşünülmesi zordur.   Bütün bu söylediklerimizin ardından, popüler kültür ürünlerine haddinden fazla bir güç atfetmemek gerektiğini hatırlatmamız gerekir. Diziler, filmler, romanlar, şarkılar kendi başlarına ne karşı-devrimci bir rol oynayabilir, ne de kitleleri devrimcileştirebilir. Kapitalizm eleştirisinin popüler kültür içerisinde kendine bu denli alıcı bulmasının temel nedeni, sermaye düzeninin dünyayı felakete sürüklemesi, insanlığın bunun farkına her geçen gün daha fazla varmasıdır. Ancak bu eleştirinin kapitalist gerçekçi bir bakışa sıkışmaması, kendisine kültür alanında daha devrimci bir alan açması da gerçek dünyadaki siyasi mücadelelerle olacaktır


[1] Ünsal Oskay, İletişimin Kültürel İşlevleri, Der Yayınları, 2000

[2] Jodi Dean, “Kapitalizm dünyanın sonudur”, çev. Dilara Öztekin, Textum, https://textumdergi.net/kapitalizm-dunyanin-sonudur/

[3] Jodi Dean, a.g.m.

[4] Jodi Dean, Yoldaş: Siyasi Aidiyet Üzerine Bir Deneme, çev. Ali Karatay, Minotor Kitap, 2021