Tagged with

AYŞEGÜL TÖZEREN

‘ALAYINA İSYAN!’

Gerçek Edebiyat isimli internet sitesinde “Ayşegül Tözeren tipi eleştirmenlik veya edebiyatta eleştirisizliğin eleştirel tahkimi” başlıklı bir metin yayımlandı. Metin, eleştirinin nasıl olmaması gerektiğini gösteren örneklerden biri olmasından dolayı değerliydi.

Yazı, “Eleştirmen ve şair Ayşegül Tözeren,” diye başlıyor. Yani bir Ekşi Sözlük bilgisiyle… İki binli yılların başlarında görsel şiirlerim birçok ülkede sergilenmişti. Daha sonra eleştiriye yönelince, görsel şiirden uzaklaştım. Görsel şiirle ilişkimi bilen biri, Ekşi Sözlük’te benim için “şair” demiş. Gerçek Edebiyat’ta yazıyı yazan kişi de kulaktan dolma bilgiyle “şair” sıfatını kullanıvermiş. Sözün değerine inandığımdan, emin olmadığım hiçbir ifadenin yakınından geçmem. Yani, bir kişinin şiirine göz gezdirmeden, şair demem. Sağlam kaynağa dayanmayan bilgiyle cümle kurmak, metnin güvenilirliğini zedeler.

İlk paragrafta şöyle bir cümle yer alıyor: “Edebiyatımızın selfie’si gibi güncel ve kimseyi dışarıda bırakmayan bir kabullenişle teşkil edilmesi açısından da bir hayli samimi.” Bu cümle aslında, yazanın okuduğunu da anlayamadığını gösteriyor. Aşırı yoruma konu olan paragrafları aktarıyorum:

Murat Saat’in ilk öykü kitabına ilişkin edebiyat dünyası Ömer Erdem’in değerlendirme yazısı dışında suskun kaldı. Sosyal medya paylaşımları oldu yalnız… Sosyal medyadan söz açılmışken, Murat Saat’in ‘doğal olarak’ Facebook, Twitter hesabı yoktu. Kitabının çay, kahve bardaklı fotoğraflarını da, ‘Ah güzel abimin kitabı çıkmış’ gibi tükürük kokan yorumları da paylaşamazdı sayfasında… Ya da bir yazar tutup Murat Saat’in kitabını değerlendirse, sonra Murat Saat onun kitabı hakkında yazabilecek miydi? Muhtemelen, hayır! Hem çay, kahve, içki sohbetlerine de katılamazdı. Söyleşiye çağırsan gelemezdi. Dahası yazarların, yazar eş dostlarından oluşan bir ağları var. Bu da doğal. Murat’ın öyle bir ağı yoktu.

Durun, kızmayın, burada edebiyat selfisi çekiyoruz. N’oldu güzel çıkmıyor mu kimse?

Paragraflardan anlaşılabileceği üzere, hapisteki bir yazarın, dışarıdakilerin olanaklarına sahip olamadığını aktarıyorum. Bu dezavantajlı durumu yaratanın zorunlu tecrit hali olduğu kadar, sosyal medyanın imkânlarını bir pazarlama stratejisine çeviren gösteri edebiyatının hükümranlığı olduğuna işaret ediyorum ve edebiyat kamusunu da bu gerçekle, gösteri(ş) dünyasının bileşenlerinden selfi ile yüzleştiriyorum. Eleştiri yazmaya niyet etmiş birinin, bir yüzleştirmeyi “kimseyi dışarıda bırakmayan, samimi bir kabulleniş” sanması üzücü.

İkinci paragrafta, yazan, birçok yayın kuruluşunda kitabın yer bulmasını “düşündürücü” bulduktan sonra, kitabın ilk bölümünde eleştiri anlayışını tartışmaya açtığım Nurullah Ataç’la Fethi Naci’yi birbirine karıştırıyor. Yazıda geçen cümle şöyle: “Kuruculardan, hatta kurucu diyebileceğimiz Fethi Naci ve ardıllarından yola çıkarak, bu çizginin yapıttan ziyade dil eleştirisi üzerinden şekillendiğini; buna mensup olanların, edebiyat öğretmeni titizliğiyle, eserlerdeki anlatım bozukluğu, yazım yanlışlarının tespiti ile yetinerek, asıl amacı göz ardı ettiklerini söylüyor.” Kitapta yer alan ifadeyse şöyle: “Türkçe eleştiriye katkı sağlamakla birlikte, Öztürkçeci eleştirinin önde gelen kaleminin Fethi Naci olduğunu söylemek yanlış olmayacaktır. Yanı sıra, bir eleştiri kanonundan söz edilecekse, öncülünün yani Nurullah Ataç eleştirisinin ve ardılının da bulunduğu açıktır. Yapıt eleştirisine evrilememiş dil eleştirisi, ‘dil’in asıl mecrasından koparılarak araçsallaştırılması, dil adına yapılan eleştirilerin ‘üslûp’ ve dilin ardında barındırdığı bir ‘kültür taşıyıcısı’ rolü ile ilgili olmayıp tamamen dilin şekilselliği olan gramatik yönüne odaklanılmış olması olarak ifade edilebilir.” Yani kurucudan söz edilecekse, o eleştirmen Nurullah Ataç’tır, ardılı da Fethi Naci’dir.

Yazının başlarından yine aktarıyorum: “Tözeren’in, Hüseyin Cöntürk’ten mülhem bugüne taşıdığı bu tartışma, bir yanıyla dil devrimi yapmaya çalışan genç Cumhuriyet’in kültür politikalarına negatif göndermeler taşırken; öte yandan dilin kötü, anlatının ‘iyi’ olabileceğine göz kırpan postmodern teorilere de olumlu anlamda kapı aralıyor.

Edebiyatta Eleştirinin Özeleştirisi’nin hiçbir bölümünde dil özensiz olabilir gibi bir ima yer almıyor, ancak yer alıyormuş gibi bir ifade kullanılmış. Hemen ardından “Türkiye edebiyatı” ifadesini kullanmamdan rahatsızlığını belirtmeye çalışıyor. Ben “Türkiye edebiyatı” ya da “Türkçe edebiyat” kavramlarını kullanırken, kimseye herhangi bir dayatmada bulunmuyorum. Sadece İrlanda’da Ermeni bir yazar Türkçe yazdığında başını sokabileceği bir çatı örmeye çalışıyorum. Yanı sıra, ‘Türk edebiyatı’nı kullanmayı tercih edenler, bunu dayatıyorlar. Dayatma ve tek tipleştirmeye çalışmak edebiyatın ruhuyla hiçbir zaman bağdaşmaz. Ayrıca yazıyı yazan, Öztürkçeci bir tavır göstermeye çalışırken, zayıf metnini süslemek için Türkçe karşılığı kolayca bulunabilecek sözcükleri, eski dildeki biçimiyle kullanıp duruyor: Tahkim, alaka, mensup, tespit, mülhem, teşkil…

Seksenler dönemi öyküsünden söz ettiğim bölümle ilgili şu yorum yer alıyor: “İçe dönüklüğü, anlamın yitişini, kapalılığı üstünkörü eleştirdikten sonra her nasılsa, bunların yoğun biçimde sızmış olduğu Murathan Mungan metinlerine övgüye yöneliyor. İktidarın politik baskılarını, sadece beden, kadınlık, erkeklik üzerinden bir takım metaforlarla eserlerinde işleyen Mungan, Tözeren’in, toplumcu estetiği yitirmeyen Feride Çiçekoğlu ile birlikte, makbul iki yazarından biri oluveriyor.

Postmodernist edebiyat anlayışı, yazar tarafından, üzeri örtülü biçimde olumlanmaya devam ediyor.” Mesela içe dönüklüğü, anlamın yitişini, kapalılığı “üstünkörü” şöyle eleştiriyorum:

Yazıda, 80 kuşağı öykücülerinin, daha çok, okurla ilk temas ettikleri yıllar ele alındı. Ancak, 90 sonrasında hem radikal sağ popülizmin hem de onu besleyen medyanın etkisiyle, edebiyatta, ‘anlaşılmak, kabul görmek ve görünmek’ fiillerine ilişkin bir arzu artışından söz etmek gerekir. 1980 sonrası edebiyata yönelik kapalı ve yoğun anlatım eleştirilerinin olduğu düşünülürse, meselenin ‘anlaşılmak’ noktasında düğümlendiği söylenebilir. Edebiyatçı için, en acı olan, ‘anlaşılmak için kitsch’e başvurma’ tuzağına düşmektir. Kitsch’de, ‘hayali bir deneyim’den beslenen, ‘bombardıman halinde bir imge üretimi’ vardır, o kadar çok tekrarlanmıştır ki alışılmıştır, alımlayıcıda ‘ilgisiz bir içtenlik’ üretir, bundan dolayı kavramların içini boşaltır. Buna örnek olarak, okurun hüzün sözcüğüyle yapılmış sayısız söz oyununa maruz kalmasının ardından, sözcüğe yabancılaşması verilebilir. Bir diğer tuzak, bu imge bombardımanını dil işçiliği ile karıştırmaktır.

Yazar, ‘bir boşluğa baktım, sokağa değil!’ der. Boşluk ve ötesini düşündüğümüzde, boşluk, 80 öncesinde hareketli olan sokakların 80 sonrasındaki sessizliği midir? Yoksa yazar için ‘bomboş sokak’, kendi dilini kurmaya hazırlandığı boş, beyaz bir kâğıt mıdır? 80 öyküsünde, karakterler, genellikle bomboş sokakları seyrederler, ‘yaşamak bir korku’dur onlar için, gönüllerince gezemezler, hep ‘başkalarının deneyimini yaşamak’ zorunda bırakılmışlardır. Karakterler, yaşamı, camın ardından izlemeye yazgılı gibidirler, algıları – mış gibi yaşamaya ayarlıdır, ‘duyduklarını’ aktarırlar. Bundan dolayı, öykülerin birçoğunda tanrısal anlatım hâkimdir, öykü karakteri ‘O’dur. Orada bir yaşam vardır belirsiz bir uzamda, gitmesek de, görmesek de.

Mungan’ın metafor seçimine karıştığı sözlerle ilgili tek yorum yapılabilir: “Yazar istediği metaforu kullanır, yazarın seçimine kim karışabilir, edebiyat jandarması mısın?” Yazı boyunca yazan tarafından postmodern anlayışla yazıldığı düşünülen eserler de damgalanmış, ancak postmodernizm tanımlamasının en önemli özelliklerinden biri olduğunu söyleyebileceğimiz metni sorunsallaştırmak neden kötü bi’şey, anlatılmamış. Özcesi, yazıda postmodern roman trafik canavarı gibi, kötü edebiyata neden oluyor ama ne olduğu belli değil. Bu bölümün ardından “doğrudan alıyorum” diye başlayan bir bölüm var, sanki kitaptan bire bir, “doğrudan” alıntı yapılmış gibi. Hâlbuki bu bire bir alıntı değil, kendi anladığını benim ağzımdan gibi yazmış. Tekrar ediyorum, eleştiri güvenilir olduğunda değerlidir.

Hapiste yazanların metinlerine ilişkin yazılarımı bir araya getirdiğim bölümün başlığı olan “Müebbet Edebiyatı”na yönelik, Gerçek Edebiyat’ta çıkan yazıda yer alanlara eleştiri diyemiyorum, “edebiyat içre ihbarcılık” ifadesinin daha uygun olduğunu düşünüyorum. Kitabı büyük bir dikkatsizlik içinde okuyarak, yazmış olduğunu alıntılarla daha önce de ifade etmeye çalıştım. Gerçek Edebiyat’ta şöyle yazıyor: “Diyarbakır’da duyduğu ve çok çok hoşuna giden ‘müebbet edebiyatı’”, oysa kitapta şöyle söz ediyorum: “Urfa’ya doğru yola çıkmıştım. Orada, yerel yayınevlerinden çıkan kitapları incelerken, kulağıma iki sözcük çalındı: ‘Müebbet Edebiyatı’.” Tabii, Urfa ile Diyarbakır’ın ne farkı var ki, yazan için! Müebbet Edebiyatı bölümünde sicile bakmadığımı, hapiste yazılan metinlerin edebi karakterine odaklandığımı yazıyorum ve edebi ölçütlere göre değerlendirmede bulunuyorum. Yazarların sicillerine bakarak okuyacaksak, kalemi eline almadan herkesin GBT’sine de bakalım. Dahası, Edebiyatta Eleştirinin Özeleştirisi’nin künyesindeki editör de uzun yıllar mahsus mahallerde kalmış bir şairdir. Mesela, yazıyı yazan bilir mi bilinmez, vahşi kapitalizmin sonuçlarından biri, hapishanelerin fabrikaya dönüştürülmesi fikridir. Birçok ülkede, tecritteki insanlar bilgisayar, cep telefonu parçalarının üretiminde kullanılıyor. Mahpusun yaptığı bilgisayarı, cep telefonunu kullanırken, hangi sebepten içeride olduğundan rahatsızlık duyma, ama edebiyat yapmaya kalktığında karşı çık, ne güzel, “For Profit Prison okey” demek ki.

Gerçek Edebiyat’ta, Edebiyatta Eleştirinin Özeleştirisi’ni eleştiren kişi, Gezi ruhunu da olumsuzlamış: “O dönemki duvar yazılarının edebiyatı zorladığını ve artık bir şeylerin değişmesi gerektiğini söyleyen Tözeren, o duvar yazılarındaki apolitik ironiyi, solun geleneksel değerlerinin tahrifini falan elbette umursamıyor.” Gezi’deki duvar yazılarını ya görmemiş ya da yine okuduğunu anlayamıyor. Üzgünüm, ironiden anlamayan nesle aşina değiliz. Örneğin göstericilere sıkılan biber gazı ile ilgili ironik duvar yazılarının neresi apolitiktir bunu da anlamak kolay değil. Ardından “çetevari yayınevlerinin üzerimize boca ettiği” yazarlar ifadesini kullanarak, iki binler kuşağında sözünü ettiğim bazı yazarları saymaya başlıyor. Yazarların ismini sayarken de özensizlik göze çarpıyor. Bahri Vardarlılar’ın ismi Bedri Vardarlılar olarak geçiyor ki ismini saydığı yazarlar billboardlarda kitapları tanıtılan çok satarlardan filan da değil. Ayrıca yazıda, risk almadığım, yazılı. Ne kadar ironik ki, şu satırları yazdığım yazıya değinme cesaretini bile gösterememiş biri “risk almadığımı” yazıyor:

(…) liberallerle muhafazakârlar ikiz kadar benzer olmasa da bir anlamda akrabadırlar. Her ikisi de mülkiyetten yanadır. Bundan dolayı Türkiye’ye özgü bir liberalizm anlayışına sahip bir eleştiri yazarı olarak tanımlanabilecek olan Semih Gümüş, kendi dergisinin yolunuzun üzerinde olduğunu, muhakkak almanız gerektiğini söyler, dergisinin bir önceki sayıya göre yüzde 2-3 daha çok basılmasıyla övünür, bunu okurla paylaşır, ama sadece “kendi” dergisinden bahseder. Kendi yaratıcı yazarlık kitabını pazarlarken ıssız bir adaya düşerseniz yanınıza mutlaka almanız gereken bir kılavuz kitap olduğunu söylemek gibi yaratıcı bir yol seçer. Mülkiyet, kendisine ait olan, esastır. Muhafazakâr iktidarlar için liberaller yıkıcı bir işlev görmezler, her zaman düzelticidirler. Bu yüzden liberal zihniyet için eleştiri pratiği bir direniş biçimi değildir. Muhafazakâr bir hükümete durmaksızın sosyal medyada önerilerde bulunan bu liberal eleştiri yazarını görürseniz şaşırmayın.

Yine kitaptan alıntı yapıyorum:

Yaşama dokunmayan bir eleştiri metni, yaşamdaki pürüzleri fark edemeyeceğinden sahici bir eleştiriye yelken açamaz. Otoriterliğin tuzağına düşmek, bu yüzden tehlikelidir. Üst bakışla yaşamın detaylarını, kenarlarını göremezsiniz. İşte o zaman, Ömer Lekesiz ya da Semih Gümüş olmak fark etmez. Ama ütopyasını öldürmeyenler için hep bir ihtimal daha var. O da özlenen, biat kültüründen uzaktaki edebiyat eleştirisidir.

Eleştiri, düzene karşı bir direniş biçimidir.

Bu yüzden çArşı ruhuyla söylemek gerekirse, ‘alayına isyan!’”

Gerçek Edebiyat’ta çıkan yazıda “ucuzluğu herkesin malumu Ali Lidar’a sayfalar ayırıyor,” derken övmüşüm gibi gösteriyor, Ot, Kafa gibi tek ve çift heceli çok satar dergileri eleştirmediğimden yakınıyor. Oysa Ali Lidar yazısında bu dergilerdeki anlayışı “toplumcu gerçekçi şiirin parodisi olarak aforizmatik metinler” başlığı altında eleştiriyorum. Sanıyorum bu anlayışı eleştirirken, benim kadar eli ağır olan da azdır:

Baudrillard’dan devam edilirse, tüm temsil ve karşı temsil modellerinin göklere çıkarılışı, tam bir orjidir; büyüme ve büyüme krizinin orjisidir. Ali Lidar’ın yazdığı gibi aforizmatik metinlerin bittiği bu yerde, tam da şiir başlamalıdır.

Evet, orji bitti, mahalle abilerinin dilinden, aforizmalarından sıkıldık… Şimdi ne yapacağız?

Gülümseyin, çektim.

Yazı, aslında suya sabuna dokunmamaya dikkat ediyor. Mesela, önemle ele aldığım “edebiyatın tokileşmesi” kavramına da değinemiyor. Eleştirilebilecek daha çok bölüm var, ancak metni tekrar buraya kopyalamak istemiyorum, o nedenle, sonundaki birbiri ardına sıralanmış bağlamsız cümlelere geçiyorum:

Yazar, sosyal medya paylaşımlarında, kendisini hiç ilgilendirmediği halde Cumhuriyet gazetesini ele geçiren liberal grubun tasfiye edilmesine üzülüp kızıyor; ama Varlık ile yeni e.’nin yer yer benzeşmesinden rahatsız olmuyor. Zaten yitip gitmekte olan edebiyatımızın kara deliği haline gelen Ot, Kafa, Bavul’dan tek cümleyle bahsetmiyor.

Cumhuriyet, Varlık, Yeni e, nedense, aynı cümlede yer alıyor!? Oysa kitapta bir karşılaştırma ya da benzetmeye gitmedim bu konuda. Ardından da Ot, Kafa, Bavul’a atlıyor. Cumhuriyet gazetesi ile ilgili görüşlerimin, eleştiri kitabımdaki metinlere ilişkin nasıl bir bağlayıcılığı var? Burada bir çeşit, “argumentum ad hominem” örneği bulunuyor. Yani, kişinin argümanına değil şahsına yönelerek eleştirme hareketi.  Bir sonraki cümle, “ama eleştirmenin saçları da siyah,” diye yazılsa şaşırmam.

Bu yazı ve benzerlerinin, sanki sol edebiyat bir ihale biçimiymiş gibi, biz aldık, tapusu bizdedir, tonundaki üslubunu umursamıyorum. Her türlü erk, kültür dünyasına böyle ayar vermeye çalışıyorsa da cevabımı, yazıya da alıntıladığım bir ifadeyle vereyim: “Alayına isyan!

Edebiyatta TOKİ’leşme: Çok satar kitsch romanlar

Son yıllarda katıldığım fuarlarda hiç tanımadığım yazarların önünde uzayan okur kuyrukları ilgimi çekiyordu. Yazarları da, yazdıkları kitapları da merak etmeye başlamıştım. Birkaçının ismini sorup not defterime kaydettim. Sonrasında, kitapları yayına hazırlayan yayınevlerinin internet sitelerine baktığım zaman, uzayan kuyrukları gördüğümde hissettiğim tuhafsama, bu kez hayrete dönüşmüştü. Yazarlarını hiç tanımadığımız çoksatarlar ilk baskısında dahi otuz bin basılıyordu ve her biri yaklaşık yüz bin okura ulaşıyordu.

Romanda konsept danışmanı var, serim yok

Böylelikle, Bilal Sami Gökdemir’in Dost Kayığı adlı romanını okumaya başladım. Kapağında romanın adı olan Dost Kayığı, başlık altı olarak “gerçek bir dostluğun bitiş hikâyesi…” yazılıydı. Kapakta görsel unsur olarak, kâğıttan bir kayık ve yazarın kendisinin vesikalık fotoğrafı yer alıyordu. Yazarın vesikalık fotoğrafının yanına da bir ayna yapıştırılmıştı. Kitabın ilk sayfalarındaki mütevazılık boca edilmiş teşekkür metni ile yazarın kendi fotoğrafını ön kapağa yerleştirmiş olması da “kitabın konsepti”ndeki ilk çelişki olarak dikkati çekiyordu. Kitabın konsepti ifadesini kullanmamın nedeni, teşekkür yazısında kitabın konsept danışmanından söz ediliyor oluşu… Reklam ve pazarlama sektöründe yer alan konsept danışmanlığı edebiyat ve sanatta pek karşılaştığımız bir görev tanımı değil. Çünkü edebiyat metnini pazarlanacak bir ürün
olarak görmek, yazmanın anlamını baştan bozan bir zehir…

Dost Kayığı isimli romanda serim bölümüne gerek duyulmamış.
Onun yerine karakterler, metnin en başına kişiler başlığı altında sıralanmışlar. Romanda karakterler hikâyenin akışı içinde ortaya çıkmıyor, daha roman başlamadan karakterler okuyanın kucağına düşüveriyor. Başka bir deyişle, okuyanın karakterlerle ilişkisi yazar tarafından baştan belirlenmiş, romanda boşluklara yer yok. Karakterler tanıtılırken de, erkek karakterler ayrı başlıklar altında tanıtılırken, kadın karakterlerinin üçünün aynı başlık altında tanıtılması da dikkat çekici… Belli ki erkekler baş karakter, kadınlar yan karakter olmak “zorunda.”

Kitap çok sayıda bölüme ayrılmış ve bölümlerin başlarında, içinde ayna geçen alıntılara yer verilmiş. Çoğunluğu ünlü yazar ve düşünürlere ait olan bu alıntıların hangi kitaplardan alındığına ilişkin bir açıklama yer almıyor. Kaynakları belirsiz olan alıntılar, metafor olarak seçilen ayna kavramını beslemek için yerleştirilmiş. Ancak metaforlar metinle yüzeysel bir ilişki kurduğundan, okuru bir yerden başka bir yere götürmekten uzak.

Ucuz edebiyat: Para harcatsa da zaman harcatmıyor

Romanın başlığı Dost Kayığı, dost kazığı deyimiyle “dâhiyane” bir çağrışımsal ilişki kurmuş. Ana karakter Mustafa’nın arkadaşı Can’la ilişkisi ve onun tarafından suistimal edilmesi anlatılıyor. Metin “kitsch” tanımının yakın karşılığını oluştururken, “kötü edebiyat” tanımından çok, “ucuz edebiyat” ifadesine denk düşüyor. Çünkü Levent Şentürk’ün kitsch tanımındaki gibi, para harcatsa da, düşünmeye sorgulamaya sevk etmediği için zaman harcatmıyor.

Kitapta karakterler kalıp biçiminde sunulurken, edebiyatın özünü oluşturan iç çatışmalardan uzak, vıcık vıcık bir duygusallıkla kurulan ve derinlik taşımayan metin, dil bilgisi açısından da özensiz. Oysa tashih bölümünde altı kişinin ismi geçiyor. Altı kişinin altısı da cümle içinde geçen tırnak işaretli iç cümlelerin sonuna nokta getirilmemesi gerektiğinden habersiz! Türkçe dil bilgisi kuralına göre, bulunma hâl (durum) eki olan “-de” her zaman birleşik yazılır. Romanda bu kurala da dikkat edilmemiş. Örneğin, 33. sayfada “Biz de çay da kıymetli” yazılmış. “Bizde çay da kıymetli” olarak yazılmış olması gerekirdi. Romanda Gökdemir çoğunlukla sade ve yalın olarak nitelendirilemeyecek, kuru cümlelere yer verirken, “janjanlı”, uzun cümleler kurmaya çalıştığındaysa dili dolanmış: “Türk sinemalarının dışında, yoldan geçen taksiye el edip durdurabileceğimiz tek şehirde olmamızın verdiği avantajla boş bir taksiyi çeviriyoruz.”

Edebiyatın TOKİ’leşmesi

Romanda, karakterlerin sunumunun yer aldığı serim bölümünün bulunmaması, aktarılmak istenen dostluk hikâyesini de sakatlıyor ve sürekli, “Her şeyi içimde bulabilirsin, bütün dertleri içime attım çünkü,” cümlesinde taşınan “bir dertten” söz ediliyor. Ancak bu kadar büyük derdin ne olduğunu okur pek anlayamıyor, ama metin boyunca okura kitabı satın alırken karşılığını peşin olarak ödediği duygusallık vaadinin karşılığı boca ediliyor. Ana karakter hüzün, dert gömleğini giymiş, metin boyunca endam ediyor. Alımlı görünüyor, ancak sağlam bir hikâye ve estetik derinlik bulunmadığı için içi boş… Roman boyunca şöyle cümlelerle karşılaşılıyor:

“Her gözyaşı bir yağmur değil midir aslında?”

Bilal Sami Gökdemir’in Dost Kayığı isimli romanının neden otuz bin gibi bir baskı adediyle piyasaya sürüldüğüne ilişkin fikir yürütmeye başladığımızda bir kez daha kitsch ölçütlerine bakılması gerekir. Edebi eser yoruma açıktır, ancak kitsch okurun zihninde bildiklerini, ön yargılarını tekrar üretime sokar. Bir başka deyişle kitsch, “isteneni verir.” Tüketim kültürünün arz talep ilişkisine göbekten bağlıdır. Okuyanı düşünmeye ve sorgulamaya yönlendirmez. Yaşar Kemal’in bir eleştiri metninde yazdığı gibi, “Bizi düşünmeye alıştırmamışlar. Üstelik de düşünmeyelim diye ellerinden geleni yapmışlar.” Tam da bunun için, vasatizmden beslenen kitsch, egemenin elinde kültürel bir aygıt olarak bulunuyor. Hem okurun aklında bilindik ön yargıları tekrar üretiyor, hem yerlerini sağlamlaştırıyor, hem de bu ön yargılar üzerinden siyasi propaganda yapılmasının zeminini hazırlıyor. Örneğin mağduriyet üzerinden propaganda yapılırken, kitsch romanların stratejisine paralel bir zemin yaratılıyor. Dert belli değil, ama herkes dertli… Kitsche yöneltilen sosyolojik eleştirilerin odağında bu psikolojik ayartma yatıyor. Kitsch üreticilerinin iddia ettiği gibi, ürünlerine yöneltilen eleştiri yüksek edebiyat ya da yüksek sanat düzleminde yapılmıyor. Fergana Kocadoru’nun kitsche ilişkin makalesinde ifade ettiği gibi, kitsch bir psikolojik manipülasyondan ibaret. İnsanların yaşam alanlarında parklara, bahçelere ihtiyacı varken, o parkları yıkıp caddelere dikilen sentetik ağaçlar gibi kitsch romanlar… İnsanların tüketim kültürü içinde yaşamlarını sorgulamaları gerekirken, kitsch edebiyat hazır duygusallık paketleri sunuyor. Buna edebiyatın TOKİ’leşmesi de diyebiliriz.

Mimari alanda TOKİ’leşmenin gerekçesi halka ucuz barınak temini olarak sunulurken, edebiyatın TOKİ’leri olarak ifade edilebilecek çok satar kitsch metinlere ilişkin “halk bundan anlıyor, halk bunu seviyor” biçiminde savunular da bulunuluyor. Oysa halk edebiyatı ile çok satar kitsch metinler, ardında yatan düşünce sistematiği açısından herhangi bir yakınlık taşımıyor. Halk edebiyatında yazar ve üreten arasındaki sınır ortadan kalkmıştır. Dost Kayığı adlı romanda bu sınır ihlali, okura kitabın son iki sayfasına kendi hikâyesini yazması için bırakılarak ve kitabın bir bölümünün ayna aksi olarak basılıp, okurun ayna tutup okumasını teşvik ederek, taklit edilmeye çalışılmıştır. Ancak bu taklit, metnin içeriğinin yansıması olmadığı gibi, okurla kurulmaya çalışılan ilişkiyi derinleştirememiş, performans sahicilikten uzak yüzeysel kalmıştır.

Ucuz edebiyat, iyi edebiyatı kovar mı?

Halk edebiyatı, Köroğlu’nun Bolu Beyi’ne meydan okumasıdır. Ancak halka yönelik edebiyat yapıyormuş gibi yapan bu metinler, iktidar her ne ise onu destekleyen argümanların kitaplarında propagandasını yaparlar. Propaganda ve suni bir duygusallıkla çevrili ajitasyondan mürekkep metinler, halk edebiyatında olduğu gibi bireyin özünde yer alan erdemleri uyandırmaktan çok, çelişkiden uzak olarak, acı, sevinç gibi duyguların hazır paketler biçiminde sunulmasından ötürü duygusal körlüğe yol açarlar ve düzenden hem beslenir, hem de düzeni desteklerler. Yani, Ersin Berk’in Adorno’dan aktardığı ifadesiyle, bilinç ve buyruk arasında bir değişime yol açarlar.

Çok satar kitsch metinlerinin ilgi çekmesinin bir nedeni de pornografiye benzer biçimde anlık haz yaratabilmelidir, okur duygusal manipülasyon sonucu bir karaktere karşı anında öfke ya da hüzün duyabilir, ama aynı hızla da okuduğu hikâyeden uzaklaşıp, kendi dünyasına dönebilir. Kitsch metinler okurları başka dünyalara davet etmez. Hatta başka dünyaların ihtimalini yok etmeye çalışırlar. Daha da kötüsü, ucuz edebiyat, kalıp duygu ve düşünceleri pazarlamasıyla edebiyatta bir değer kaybına neden olur. Ardından, tehlikeli bir soru kalır geriye:
“Ucuz edebiyat, iyi edebiyatı kovar mı?”
Gülümseyin, çektim.

Ali Lidar üzerine: Orji bitti, şimdi ne yapacağız?

Parodi ve pastiş, teknik olarak asıl metni yapı söküme uğratarak, yeniden üretmenin biçimleri olarak kullanılmaktalar ve bu yapı söküm teknikleri bir ayaklarıyla her zaman ironiye yaslanırlar. Ancak günümüzde, parodi niyeti taşımadan parodileşen metinler de var. Bunun billur bir örneği, Ali Lidar’ın “Yolun Başı” isimli şiir kitabıdır.

AYŞEGÜL TÖZEREN

Edebiyat dönemlere ayrılamaz. Ancak, yazanların varlık evi olan dilin de, dünyada olup bitenle, bir başka deyişle ikincil doğayla etkileşmediği de söylenemez. Kendisini fildişi kuleye kapatmış edebiyatçılar dahi, taş duvarlara vuran dalgaların sesini duyar. Yanı sıra, her edebiyatçının, her şairin dış dünyaya metninin içinden verdiği cevap farklıdır. Bazısı kalemini sakınırken, bazısı üstüne üstüne kalemiyle yürür.

‘Kabuksuz Bir Kaplumbağa’ olmak

Türkçe edebiyat ve şiirin son elli yılı incelendiğinde, bir pencerelerini kapatmış, bir kapıyı açıp sokağa çıkmış olduğu görülür. Sanki bastırılmış olan hep geri döner. Ama hep de biçim değiştirerek… 1950’lerde şiir ve öykünün birbirini beslediği, elli kuşağı öyküsü ile İkinci Yeni şiirinin ortaklıklar taşıdığı saptaması yanlış olmaz. Günümüz için de benzer bir saptama yapılabilir. Bunun bir göstergesi, şairlerin son yıllarda öyküye yönelmesidir, öykü kitaplarıyla da okurlarıyla buluşmalarıdır. 2000 sonrası öykü ve şiir, elli döneminin özelliklerini aşırılaştırarak, şimdiye taşımıştır.

Çağrışımlar aşırılaşmış, hatta tesadüfileşmiş bir hal almış, varoluşçuluğun dile yansımaları varoluş kozmosunun değişimiyle birlikte şizofrenik bir dile evrilmiş ve içe dönme içe katlanmaya dönüşmüştür. Dahası, bugünün yazarları, 78–84 arasında yazılan toplumsal olanı ve sokağı önceleyen edebiyattan da etkilenmiş, 90 kuşağına göre toplumsal olanı daha fazla metnine dahil etmeye çalışmıştır. Ancak, bastırılmış olan geri dönse de, bastırılmış olduğu halde değil, biçim değiştirerek dönmektedir. Belirtmek gerekir ki, günümüz edebiyatçıları, 1980 askeri darbesi ve ardından gelen iktisadi aklın toplumun tüm kesimlerine hâkim olduğu Özalist yıllarda doğmuş, çocukluğunu ve ilk gençliğini özel yaşamın görsel ve yazılı medyada ifşasının aşırı teşvik edildiği bir dönemde geçirmiştir. Yazmaya başladığı dönemlerde de, kurgu gerçekliğin yerini almaya başlamıştır. Birçok düşünürün de işaret ettiği gibi, bunun miladı olarak gösterilen olaylardan bir tanesi de Körfez Savaşı’dır.

Günümüz edebiyatçıları, savaş gibi hakikatle sert bir biçimde yüzleşildiği bir deneyimi, Birinci ve İkinci Dünya Savaşı dönemlerinde yaşayan edebiyatçılar ve şairler gibi değil, televizyondan sanal bir gerçekliğin prizmasından retinalarına ve zihinlerine işlemişlerdir. Belki, yazmaya ilk karar verdikleri çağlar, dünyanın da gerçek ötesi anlayışa adım attığı günlerdir.

Gerçek kurgu, iç dış ayrımının giderek belirsizleştiği bir auranın sardığı edebiyatçılar ve şairler, daha önceki yazılarımda da belirttiğim gibi, “kabuksuz bir kaplumbağa” olmaya mahkûm olmuşlar ve birçoğu iç sesine sarılmıştır. Kabuğunun olmadığını bile bile varlık evinin penceresine çakılı olan tahtaları sökerek, aslında kendi gerçekliğini de yapı söküme uğratıp, sokağa çıkmayı, ikincil doğayı, dünyayı deneyimlemeye cesaret gösteren edebiyatçılar ve şairler nadirdir. Ancak, has yazarlar bilirler, balıkların, çiçeklerin ismini öğrenmeden, insan ilişkilerini ören ilmeklere dokunmadan, doğayı sezgisel bilgisine katmadan metnin derinliğini kurmak zordur. Aksi halde, metin istemsizce parodileşir.

Son dönemlerde, toplumcu gerçekçi şiire yeni bir anlayış getiren şairlerin şiirlerinin yanı sıra, toplumcu gerçekçi şiir yazmak, iç sesin hâkimiyetiyle şiirini oluşturmak isterken dile dolanan böylelikle, toplumcu gerçekçi şiirin istemeden de olsa parodisine yaklaşan metinleri de okuyoruz. Bu metinler genel olarak 78-84 döneminde yazılan, toplumsal olanın öncelendiği, ancak yetmişlerde heyecan ve enerji solda, sokaktayken, seksen askeri darbesinin ardından, enerji ve umudun hüsrana dönüştüğü dönemlerde yazılanların ruhunu taşımaya çalışıyor. Ancak, yazan varlık evinin camını penceresini, kapısını açmadan, korunaklı çift camın ardından yazdığında, transparanlığın yarattığı yanılsamayla, rüzgârın, fırtınanın metninin yüzüne vuruşunun kıymetini anlayamıyor, öykündüğünün ancak biçimini taşıyabiliyor, içeriğini ıskalıyor. Böylelikle istemsiz bir parodi metin yaratıyor.

Toplumcu gerçekçi şiirin parodisi olarak aforizmatik metinler

Günümüz şiirinde ve edebiyatında, parodiye istemsizce yaklaşan metinlere rastlamak mümkün. Bu metinlerde hem toplumcu gerçekçi şiire, hem de nihilist felsefeye öykünmüş oldukları fark ediliyor. Parodi ve pastiş, teknik olarak asıl metni yapı söküme uğratarak, yeniden üretmenin biçimleri olarak kullanılmaktalar ve bu yapı söküm teknikleri bir ayaklarıyla her zaman ironiye yaslanırlar. Ancak günümüzde, parodi niyeti taşımadan parodileşen metinler de var. Bunun billur bir örneği, Ali Lidar’ın Yolun Başı isimli şiir kitabıdır.

Kitapta yer alan şiirlerde en belirgin özellik klişeye dayanan aforizmalardır. Aforizmaların tonunu kırmak için okuyanı şaşırtmayı amaçlayan gündelik dil içeren dizeler eklenmiştir. Ancak bunların montaj yerleri, has okurun gözünde sırıtmaktadır:

“Medeniyet dediğin çok faktörlü güneş kremi / Ve sevgilim tatilde bikini giymesin değil mi?”

Oysa Türkçe’de, gündelik dille birlikte güçlü bir imgeyi artarda getirerek, okuru hayrete düşürüp, aklına mıh gibi metni işleyen toplumcu gerçekçi şiirler vardır:

“Bu aşk burada biter, iyi günler sevgilim/Ve ben çekip giderim, bir nehir akar gider” (Ataol Behramoğlu)

Ali Lidar’ın yazdığı şiir, aforizmaların yanı sıra gündelik dile dayanırken, metnin ahengini günümüzde pek kullanmadığımız, eski dile ait kalıpların özensizce serpiştirilmesiyle sağlamaya çalışmaktadır: “o yüzden durduğum yerde elektriğe kestim / budur sebeb-i hikmeti /öfkemin” Osmanlıca kalıpları, günümüz Türkçesine yedirerek, metnin pekiştiğini ve güçlendiğini düşünen yazan, yanılmaktadır. Çünkü kalıplar yetkin bir biçimde kullanılmadığından metni büyüklenmeci mahalle abisi diline hapsetmektedir. Bu da okuyanda müsamere hissi uyandırmaktadır.

Büyüklenmeci birinci şahıs anlatıcısının şiir diline çevrilmemiş hali, metni şiir olmaktan kopartıp, istemsizce parodileşmiş biçime sürükleyen ana unsur olarak, göze çarpmaktadır: “Anlaşmak mesele değil elbet bir yolunu buluruz / sen önce abdest al bunları sonra konuşuruz”, “Hayatın, tabiatın ve yarım kalmış her haltın / ortasında, otuz sekiz yaşında ne çok şey gördüm bin yaşlık / eee, ne var peki elimde?” Burada hem metin aksini iddia ettiği halde sanat ve edebiyatın doğduğu kaynak olan yaşamla arasında kalın bir cam olduğu ve sahicilikten uzaklaştığı görülüyor, hem de dili işlevsellikten koparamadığı için şiir dilini kuramadığı…

Metinler kurmaca olsa da, okurla aralarındaki bilindik ama saklı sözleşme nedeniyle sahicilik taşımak isterler. Ali Lidar ve benzerlerinin metin kurma biçimlerinde sahicilik ve samimiyet birbirine karışmaktadır. Yazan okurla samimiyet kurarak, sahicilik oluşturmaya çalıştığında, okurun talepleriyle metnini kurmaya başlar. Yazarken bir kulağında hep tribünden yükselen slogan vardır. Oysa şiir de, öykü de, roman da yüzyıllar ötesinde yaşayacak olan bir okura yazılır. Tribünler için yazılmaz.

Büyüme krizinin orjisi

Tribünler için yazılmadığı gibi, toplumun bireye dayattığı ahlaki normlar, çağın getirdiği iktisadi aklın fısıldadıkları ile de yazılmaz. Ancak mahalle abisi diliyle yazılmış metinlerin dini referanslarla süslenmiş güçlü bir muhafazakâr alt metin taşıdıkları görülmektedir. Bunu sadece, varoluşunu sorgulamaya kalktığında dahi yazan, metinde sürekli Tanrı ile konuştuğu için değil (kurduğum hayaller tek tek elimde patladı/kadermiş sonradan öğrendim değişmezmiş olacaklar/isyan etmiyorum hâşâ, sakın yanlış anlama/isyan etmiyorum valla anladım anlayacağımı/isyan etmiyorum tamam da/olmadı be Tanrı’m/Sen de beni anla!”), aynı zamanda da şiirlerinde kurduğu kadın imgesinde de bulmak mümkün.

Ali Lidar’ın yazdığı şiirlerde kadın, ya anne, ya da “üzünç” kaynağı platonik aşk veya eski sevgilidir. Bir başka deyişle, kadın metinlerde melek ile cadı olmak arasında gidip gelir. Bu desene muhafazakâr şiirlerde sıklıkla rastlamaktayız.

Aforizmaya dayanan metin yazımının, skeçe dönüştüğünde, en hızlı uzaklaştığı tür şiir olmalı. Çünkü tarif edilemez olan şiire bir tanım bulmak gerekirse, en uygun tanım, “reklam metni yazılamayacak hallerimizin dile getirilmesi” olacaktır. Oysa bu şiirlerin içindeki aforizmalar, reklam metinlerindeki pornografiye benzer biçimde, hemen hazzı hedeflemektedir. Aforizmalar, bu hazzı yaratmak için de genellikle kusursuz hüzünlere, acılara dayanmak zorundadır. Oysa yaşamda kusursuz hüzün, acı yoktur. Ancak Baudrillard’ın simülakra kavramında aktardığından hareketle, bu aforizmatik hüzünler hiçbir gerçekliğe dayanmadan yaratılmaya çalışılan hakikatte mevcuttur ve sadece kabuktan ibaret yaralardır… Bir yandan dertten rakı sofraları kurulur metinde, bir yandan abdest alınmadan önemli konuşmalar yapılmaz. Baudrillard’dan devam edilirse, tüm temsil ve karşı temsil modellerinin göklere çıkarılışı, tam bir orjidir; büyüme ve büyüme krizinin orjisidir. Ali Lidar’ın yazdığı gibi aforizmatik metinlerin bittiği bu yerde, tam da şiir başlamalıdır.

Evet, orji bitti, mahalle abilerinin dilinden, aforizmalarından sıkıldık… Şimdi ne yapacağız?

Gülümseyin, çektim.