Tagged with

KADİR YÜKSEL

Sarı sıcak gerçekçiliği ve bize kalan karakterleri

Üç yıl önce, 28 Şubat 2015’te yitirdiğimiz Yaşar Kemal’in anlatı evreni içersinde öykülerinin ayrı bir yeri olduğunu düşündüm her zaman. Uzun soluklu, büyük anlatıları olan romanlarının yanında tek kitap olarak kalsa da insan sıcaklığıyla romanlarından aşağı kalır yanı yoktur öykülerinin. Röportaja da ayrı bir soluk taşıdığını, çoğu yerde onları da öyküyle buluşturduğunu daha ilk elde belirtmek gerek mutlaka. Buna karşın öykülerinin ve röportajlarının biraz romanlarının gölgesinde kaldığını, yeteri kadar ele alınmadığını da söyleyebilir miyiz? Oysaki Yaşar Kemal’in Çukurova’sının oluşmaya başladığı, büyük anlatılarının atmosferini kurduğu, sözlük oluşturulacak kadar kendisinin kıldığı dilini örmeye başladığı, öykücülüğümüzün yüz akı sayılabilecek öykülerin bir araya toplandığı bir kitaptır Sarı Sıcak.

Tek kitap dedim ama aslında tek kitap olarak sayabilir miyiz? İlk yayınlandığı yıl olan 1952’de içinde dokuz öykü yer alır. “Sarı Sıcak”, “Bebek”, “Yatak”, “Dükkâncı”, “Süpürge”, “Keçi”, “Sinek”, “Hançer”, “Memetle Memet”. 1959’da yapılan ikinci baskıda “Memetle Memet” öyküsü çıkarılır, yerine “Beyaz Pantolon” öyküsü alınır. Sonraki baskılarında neredeyse ayrı bir kitap bütünlüğü oluşturacak kadar öykü eklenir: “Halis Serkisof”, “Yeşil Kertenkele”, “Bana Bak Kardaş”, “Yolda”, “Kalemler”, “Turnalar”, “Avcı”, “Ekin”, “Şahan Ahmet”, “Kavun Karpuz”, “Pis Hikâye”. 1975 yılında Cem Yayınevi’nde Bütün Hikâyeler başlığıyla basılan 5. baskıda da “Hırsız” ve “Ağır Akan Su” öyküleri eklenecektir. 1981’de Karacan Yayınları arasında 6. Baskı olarak tekrar Sarı Sıcak adıyla yayınlandığında yirmi iki öykülük bir toplam oluşmuştur.

Yaşar Kemal’in öykülerinin gerçekçi edebiyatımız içinde ayrı bir yerde durduklarını düşünüyorum. Genel bir yargıyla toplumcu olarak değerlendirilmesi çoğu kez kusurlu gelir bana. Okuyucusunun karşısına getirdiği sorunların çözümü için gidilecek yolu, yönü işaret etmez öykülerinde. Gözlemcidir, eleştireldir daha çok. Berna Moran, Dağın Öte Yüzü üçlemesine ilişkin yazısını Yaşar Kemal’in “toplumcu olmakla birlikte, bir bakıma gerçekçi yöntemden uzak durmuş bir yazar” olduğunu imleyerek bitirir. Onun anlatısını halk hikâyelerinin, destanların, efsanelerin, epik olanın geleneğine bağlar. Bu geleneği modernist bir anlatıya dönüştürdüğünü söyler. İnsanın yaşam savaşımını temel çatışma olarak alan Yaşar Kemal’in anlatı evreninde mitoslarla, düşlerle yaratılan sanrılar, korkular büyük yer tutacaktır. Buraya giden yolun ilk adımı derlediği halk hikâyeleri, ağıtlarsa eğer, ikinci önemli adımı da kuşkusuz öyküleridir. Öykülerinde aynı mitos evreni çıkmaz karşımıza. Daha gözlemci, daha gerçekçidirler ama halk hikâyelerinin söyleyiş özelliklerini, düşle gerçeğin iç içe geçişini, yalınlığın şiirsel doruğunu, korkularla beslenen yaşam savaşını, yokluğu, insanın çürümüş yanını ve değişim sancılarını bir büyük Çukurova dünyasının içinde okuruz.

Berna Moran, romanlarında yozlaşma mitosunu ele aldığı yazısında Yaşar Kemal’i, klasik gerçekçilere değil, kendisine ait bir Missisippi dünyası yaratan Faulkner’e daha yakın görür. Yaşar Kemal, gözlemciliğine, gerçekleri ele alışına karşın olağanı aşan olaylarıyla, mitlerle, düşlerle iç içe geçmiş bir gerçekliğe yönelen şiirselliğiyle, diliyle bir Çukurova dünyası katar edebiyatımıza. Gerçekçilik anlayışımıza Anadolu’nun özelliklerinden kaynaklanan bir boyut eklemiş ve tamamen bize özgü, Anadolu’ya özgü bir gerçekçilik anlayışının izini sürmüş, yeni bir damar açmıştır. Bu gerçekçilik damarının ilk ürünleri Sarı Sıcak’ın içinde yer alan öykülerdir. Marquez’den, büyülü gerçekçilikten önce, belki de yeni bir tanımlamayla belirlenebilecek ayrıksı bir edebiyat damarı.

Alain Bosquet’le yaptıkları uzun soluklu söyleşide çocukluğunu anlattığı ilk bölümler Yaşar Kemal’in yazın evreni için anahtar niteliğindedir. Sözünü etmeye çalıştığım gerçekçilik anlayışının da kaynağını gösterir. Daha küçüklüğünde evde destanlar, masallar anlatılır. Halk hikâyecilerini dinler. Durmadan türküler söyler. Köyde adı Deli Kemal’e çıkmıştır. Köy köy dolaşıp ağıtlar, türküler, destanlar derler. Bir yanında Karacaoğlanlar, bir yanında Dadaloğlu. Aynı zamanda Kadirli’de arzuhalcilik yapar, çok şeye tanık olur, insanları, halkını tanır. İstanbul’a gelir ama İstanbul’daki dil ve yaşayış yetmez ona. Anlatacakları için İstanbul’un dili eksiktir, söyleyişi kısırdır. Kendi yazın evrenini oluşturacağı coğrafyasını, dilini, söyleyişini taşır yazdıklarına. Yöresel sözcükler, deyişler, ikilemeler, şiirsel, imge yüklü betimlemeler, masalların, destanların, halk hikâyelerinin söyleyiş özellikleri…

Yaşar Kemal’in destansı Anadolu gerçekçiliğinin izinde öykülerindeki karakterlere odaklandığımızda onun büyük anlatısını oluşturduğu Çukurova’sını bütün özellikleriyle görebiliriz. Özellikle romanlarına geçtiğinde öykü karakterlerinin değişimleri yazınsal gelişiminin boyutlarını da öne çıkaracaktır. Yaşar Kemal’in öykü karakterlerinin hiçbiri çevrelerinden ve doğadan bağımsız değildir. Toplum gerçeğinin, doğayla savaşımın içinde yer alırlar. İnsan, toplumla, doğayla mücadele eder ve ruhsal derinliği bu mücadelenin içinde çizilir.
Neredeyse tamamı güçlükler karşısında direnmesini bilen karakterlerdir ama romanlarındaki karakterler gibi büyük değişimler yaşamazlar, isyan etme noktasına gelmezler, baş kaldırmazlar. Örneğin bir İnce Memed çıkmaz öykülerden ya da bir Salman bulamayız. Salman ya da İnce Memed olmadan öncesini görürüz karakterlerde, onları doğuran, kısa ama derinlikli ruhsal yapılarıyla yer alırlar öykülerde.

“Pis Hikâye”nin Osman’ı onca acıya rağmen İnce Memed’e dönüşmez. Öykü ilerledikçe Osman’ın Salman’a dönüşmesi beklenecektir, oysa Osman, Mahmut Ağa’nın dediğine gelir. Onca ‘kirletilmişliğine’ karşın Fadık kızı alıp köyden kaçar. Öyküdeki köy Marquez’in Kırmızı Pazartesi romanında olduğu gibi herkesin bildiği, kimsenin engel olmadığı bir cinayete hazırdır ama Yaşar Kemal öyküsünü beklentinin dışına çıkarır. Osman’ın Fadık’ı alıp gidişi başka bir insan derinliğidir. İnsanın çürümüşlüğü, toplumun kötücüllüğü büyük bir gözlem gücüyle açığa çıkarılacak, Osman da, Hürü de, Fadık kız da bütün kusurlarıyla canlı karakterlere dönüşecektir. Hürü kadın direnir direnmesine, akrabası olan vergi memurunu köyün üstüne salmakla tehdit eder ama devamı gelmez. Hürü, Ortadirek romanının Meryemce’sinde daha dirençli, daha inatçı, dönüştürücü gücüyle olağanüstü bir karaktere dönüşecektir.

Yokluklar, yoksulluklar, umarsızlıklar, tutkular, öfkeler, düşler, umutlar yer alır öykülerde. Çoğu kez her şeyden kurtulmanın yolunu kaçmakta bulur öykü karakterleri. Osman Fadık’ı alıp kaçar. “Yeşil Kertenkele”nin İbrahim’i tümden kaçmaktadır insanlardan. “Kalemler”de, “Ağır Akan Su”da bütün bir aile kaçıp gider. “Bebek”in İsmail’i çocuğunu sırtına alır gider. “Yolda”nın Emine’si kendi köyünde inmez arabadan arabacıyla birlikte gider. “Avcı”nın Muslu’su her şeyden kaçar, ava gider. “Hırsız”ın Çakır’ı borcunu ödeyemeyince ortalıktan kaybolur, kaçar.

Öykülerin canlı karakterleri arasında çocuklar önemli bir yer tutuyor. “Sarı Sıcak”, “Yatak”, “Beyaz Pantolon”, “Yeşil Kertenkele”, “Kalemler” öykülerinin kahramanları çocuklardır. Kitaba da adını veren “Sarı Sıcak” öyküsünün Osman’ı Çukurova’nın dayanılmaz sıcağında gündeliğe, çalışmaya gider. Sabah erken kalkmak için anasını tembihlemesiyle açılır öykü. Anası kıyamaz uyandıramaz Osman’ı. Babası kolundan tuttuğu gibi kaldırır, çalışmaya gönderir. Kan ter içinde kalır çelimsiz Osman. Gün bitince ağadan hakkını almak için bekler ama alamaz. İnatçıdır, öylece dikilir durur. Ağanın karısı görür Osman’ı. Osman, içinden kaçmak gelse de yerine mıhlanmış gibi durmaktadır. Ağanın uzattığı yirmi beşliği kapar kapmaz yerinden fırlar, doğru anasına koşar. Parayı anasına verir. Osman’ın bütün zorluğuna karşın çalışmakta direnmesi, inatçılığı önemlidir öyküde. Küçük olduğu için harçlığını alamaması da pes ettirmez onu, inatçılığıyla hakkı olan harçlığı almasını bilecektir.

Çalışan ama hakkı verilmeyen çocuk işçilerden biri de “Beyaz Pantolon” öyküsünün karakteri ayakkabıcı çırağı Mustafa’dır. Kendisine beyaz bir pantolon diktirebilme hevesiyle üç günlüğüne tuğla ocağında çalışmayı kabul eder Mustafa. Tuğla ocağının ustası Cumali’ye yardım edecek, ocağı sürekli diri tutacaktır. Cumali nemrut, acımasız, çıkarcı bir adamdır. Mustafa çalışkanlığıyla beyaz pantolon için gereken parayı hak eder ama Cumali, Hasan Bey’e çocuğun sürekli uyuduğunu söyleyince çocuğun hak ettiği parayı da kendisine alır. Hasan Bey Mustafa’ya eksik para verecektir. Çocuk karakter kadar öne çıkan Cumali karakteri insanın çıkarcılığının tipik bir örneğidir. Buna karşın Cumali’yi olduğu gibi çizer Yaşar Kemal, kusurlarıyla, yoksulluğuyla, bilisizliğiyle.

“Yeşil Kertenkele” öyküsündeki babası bellisiz İbrahim öykülerdeki en güçlü çocuk karakterlerinden biridir. Çukurova’dan uzakta ama atmosferiyle, söyleyişiyle, karakterleriyle Yaşar Kemal’in kendi Çukurova’sının içinde geçer öykü. Kendisiyle alay eden akranlarından, çevresindeki herkesten kaçıp doğaya, hayvanlara sığınan İbrahim’in düş gücüyle canlandırdığı babasını, kendi yalnızlığıyla, herkesten kaçarak kurduğu evrenini, büyük bir iştahla anlatmasının öyküsüdür. Yazarı kendisine yakın bulacak ve yalnız olduklarını anladığında kimseye anlatmadıklarını anlatacaktır ona. Çevreden gelenleri görünce gene yalnızlığına, kendi dünyasına kaçacaktır.

İstanbul’da geçen öykülerden ilki “Kalemler” öyküsüdür. Öykünün çocuk karakteri Neriman kendisini okuldaki arkadaşlarına kalemleriyle kabul ettirmeye çalışacaktır. Babası çöpçüdür ve o kalemleri çöplükten toplayıp kızına vermektedir. Neriman’ı kıskanan çocuklar kendi kalemlerini çaldığını söyleyince okul müdürü devreye girecek ve babasını okula çağırtacaktır. Neriman kendisini kurtarmak için söylediği yalanı babasının da devam ettirmesini ister. Baba kızının incinmesini istemez, okuldan uzaklaştırılmayı göze alıp kızının yalanını sürdürür. Neriman’ın küçük düş dünyası, çocukluk psikolojisi, çevrenin kötücüllüğüyle, yoksulluklarla, toplumsal çelişkilerle birleşecektir.

Öykülerde yer alan kadın karakterler çalışıp didinen, yoksulluklarını, yokluklarını gizlemeye çalışan, aşağılanan, ezilen ama direnen kadınlardır. Buna karşın romanlarda yer alan kadın karakterler kadar inatçı, dönüştürücü olduklarını göremeyiz. “Turnalar” öyküsünün kadın kahramanı Gülbahar, toprakla didişen, gurbete çıkan sevdiğini umutla bekleyen, cinsel açlığını bile toprakla gidermeye çalışan, isteklerini içine gömen bir Çukurova dünyası kadınıdır. Sevdiğinin geldiğini sandığı gündüz düşleri Gülbahar’ın yalnızlığının anlatımıdır.

“Bebek” öyküsü her ne kadar çocuğuyla kala kalan İsmail’in öyküsü olsa da öykünün etkileyici karakterleri kadınlardır. Hem tarlada çalışmak zorunda kalan, hem de çocuk bakacak olan umarsız kadınlar. Çocuğun anası Zala doğumdan sonra ölüp gitmiştir. Çocuğun emzirilmesi, bakılması gerekir. İsmail köyün kadınlarını dolaşır. Çocuğa bakabilecek kadınlara başvurur. Kendi çocuğuna yetişemeyen Hürü kadın İsmail’in çocuğuna bakmaya yetişemez. Çalışmaya gelmesi gerekir, evde kendi çocuğunu bırakır aç açık. Topal Emine’ye gidilir ama Topal’ın sütü bozuktur, kendi çocuklarını yaşatamaz. Cennet Ana’yla birlikte İsmail, çocuğu kapı kapı dolaştırırlar. Bütün kadınlar çalışmaktadır, yoksulluğun gözü çıksın. Çocuğunu alır sırtına yollara düşer İsmail.

“Yolda” öyküsünün Emine’si kocasından boşanmış, kâğıdını almış köyüne dönmektedir. Yolda rastgelen Arabacı, Emine’yi arabasına alır. Kadının boşandığını öğrenen Arabacı, kendisinin hiç kimsesi olmadığını söyleyecektir Emine’ye. Kadın kendi köyünde inmez arabadan, Arabacı’nın köyüne doğru yola devam ederler. Emine de, Arabacı karakteri de ustalıkla çizilmiştir. Birkaç diyalog iki karakterin dünyasını da açar okuyucuya. Hemen bu noktada Yaşar Kemal’in diyalog oluşturmaktaki başarısına da değinmek gerek. Bazen tekrarlarla, ikilemelerle, pekiştirmelerle oluşturulan diyaloglar, derinlikli yalınlığın içinde söyleyiş zenginliği yaratırlar.

“Şahan Ahmed” öyküsünün umutla çabalayan, direnen karakteri Ahmed, kendi çabasıyla, dişiyle tırnağıyla oluşturduğu tarlasını ağaya kaptırır. Ağaya şikâyet edenler Ahmed’in tarlasını kıskanan köylüleridir. İnsanın çürümüşlüğüyle karşı karşıya kalır Ahmed. Dava açar ama ne fayda, eldeki avuçtaki de davaya gider. Ağanın kötülüklerine karşı hırslanır. Bir başka ormanlık alana dalar baltasıyla, kendisine yeniden bir tarla açmak için. Bu öyküde de Şahan Ahmed’in isyanı romanlardakine göre geride kalacaktır. Şahan Ahmed’in onca emeği, onca alın teri, romanlardaki karakterlerinden daha farklı olarak, pasif bir direnmeye dönüşecektir.

“Halis Serkisof” öyküsünün Hacı karakteri trajikomik durumuyla diğer öykülerden farklılaşır. Irgatbaşı Hacı, saf, bilgisiz bir karakterdir. Buna karşın toplum içindeki konumu bilgisizliğini belli etmemesini gerektirir, kurnaz olmak zorundadır. Irgatların çalışma saatlerini ayarlayacağım derken, bilgisizliği ve saflığıyla ırgatların tuzağına düşer. Öykü boyunca ırgatların alay konusu olacaktır. Gerek diyalogları, gerek ruhsal yapısının, kurnaz olmaya çalışan o çocuksu saflığının iyi ayrıntılarla, gözlemlerle çok canlı olarak çizilişi Hacı’yı etkileyici bir karaktere dönüştürüyor.

“Hırsız” ve “Ağır Akan Su” İstanbul’da geçen öykülerdir. Kent yaşamı içinde gecekonduların, yoksul kesimin, deniz insanlarının yaşamlarından kesitler sunan, kimi yerde röportaja yakın tanıklıklar duyumsatan öykülerdir. “Hırsız”da denize tutkun Balıkçı Çakır’ın öyküsünü okuruz. Anlatıcının arkadaşına ait sandalı borçlanarak alır Çakır. İşler istediği gibi gitmez. Yeterince balık çıkmayınca borcunu ödeyemez. Bir süre ortadan kaybolduktan sonra çıkagelir, borcunu öder. Gazetelerde Çakır’ın hırsızlıktan tutuklandığını okuyacaktır anlatıcı. Yaşamla, denizle savaşımını yitirecektir Çakır. Kent insanının yokluklar karşısındaki umarsızlığının örneğidir Çakır karakteri.

“Ağır Akan Su” elinden her iş gelen, bin bir hünerli Kerem Usta’nın öyküsüdür. Gecekonduda yaşayan Kerem Usta’nın karısı Almanya’ya çalışmaya gitmiştir. Dedikodular durmaz, karısının Almanya’da çocuk sahibi olduğu söylenir. Bunu duyan Kerem Usta çıldıracak gibi olur. Karısını öldürmeyi düşünür. Bir tabanca edinir kendine, Almanya’ya gidecek ve karısını öldürecektir. Kerem Usta’nın gidip gelmeleri, çevresinden etkilenişleri ustaca işlenir. Sonunda anlatıcıya güvenir, tabancayı saklaması için ona verir, karısını öldürmekten vazgeçer. İntihar etmekten kurtardığı bir genç kızı evine alır. Genç kız Kerem Usta’nın çocuklarına bakar. Bir süre sonra karısı geri dönecektir. Kerem Usta oralarda duramaz artık, yaşantıları alt üst olmuştur. Ailece kaçar giderler, gecekonduları da yanıp kül olur. Tutkusuyla, çevresinden etkilenişiyle, deli dolu yapısıyla, saflığıyla Kerem Usta kente göçüp gelmiş insanların tipik özellikleriyle çizilmiş güçlü bir karakterdir. Kerem Usta’nın çağrıştıracağı karakterlere çok sonraları belki de Bir Ada Hikâyesi dörtlemesinde rast gelebilirsiniz.

Elbette Yaşar Kemal’in yazınsal evreninin en önemli karakteri doğadır. Doğayla insan birbirinden ayrılamayacak derecede iç içedir onun anlatısında. En az toplum kadar doğa da insanı, karakteri biçimlendirecektir. Öykülerinde doğanın zenginliğini kullanışının ilk örneklerini verecektir. “Yeşil Kertenkele” öyküsünde İbrahim’in düş dünyası, yalnızlığı hep doğayla birlikte vardır, doğa sığınağıdır çocuğun. “Avcı” öyküsünün Muslu karakteri ava çıktığı dağlarla bütünleşir, çocuğunun ölümü bile durduramaz onu, giyinip avının peşine gider. Doğanın anlatımındaki şiirsel atmosfer, çağrışımlar, imgeler, dil zenginliği, bir doğa sözlüğü oluşturacak kadar Yaşar Kemal’in yazın evrenine özgüdür. Romanlarında ise doğa, öykülerinden daha heybetli bir karaktere dönüşecek, bütün yapıtlarında, yarattığı Çukurova dünyasının rengârenk resmini oluşturacaktır.

Yaşar Kemal, bizim edebiyatımıza, Anadolu’ya özgü diliyle, biçemiyle bambaşka bir gerçekçilik damarı oluşturmuştur. Bu damarı, derinlikli yalınlığın içinde yarattığı karakterlerini, doğayı bugüne yansımalarıyla düşünüp sorgulamamız edebiyatımızın zenginliğini yeniden görmemizi sağlayacaktır.

Öyküleriyle Bekir Yıldız

Yazınımızın gerçekçilikle sınavı, gerçekçilik macerası içinde Bekir Yıldız’ın her zaman söyleyecek sözü olacaktır, öykünün gerçekçi çizgisinde açtığı olanakları sorgulamadan geçmemeli öykünün izinden gidecek olanlar. Bekir Yıldız gerçekçi öykü damarımızda Sabahattin Ali, Orhan Kemal ve diğer toplumcu öykücülerimizin ardından mutlaka okunması gereken önemli bir duraktır.

KADİR YÜKSEL

1970’li yılların ilk yarısına gidelim. Bugünden baktığımızda bize anlamsız gelecek bir tartışma sürüp gitmektedir o yıllarda. Güney Dergisi’nin Mart 1972 tarihli sayısında Bekir Yıldız oldukça keskin, kışkırtıcı bir karşılaştırma yapar: “Sabahattin Ali’nin hikâyeleri birer ekmekse, belki daha usta bir yazar olan Sait Faik’inkiler birer pastadır.”1 Bundan bir yıl önce, 1971’de Kaçakçı Şahan adlı kitabıyla Sait Faik Hikâye Armağanı’nı almıştır Bekir Yıldız. Bu armağana ilişkin Haziran 1971’de Halkın Dostları dergisinde kısa bir yazı yazacaktır: Sait Faik’in “küçük insan” sevgisinin onun eksik sınıf bilincine dayandığını, bireyselliğini toplumdan soyutlanmışta aradığını söyleyecek, ondaki burjuva çelişkisini olanca derinliğiyle ve içtenliğiyle yaşayan yazar tavrının kendisinden sonra gelen yazarlar tarafından devam ettirilmediğini, sığlaştırıldığını öne sürüp, hikâye çizgisinin tıkanıp kaldığını savlayacaktır. Toplumcu gerçekçiliğe yaslanan kendi öykü anlayışının da ipuçlarını verecektir aynı yazıda.2 Yansıma Dergisi 1973 Mart’ında yayımlanan 15. sayısında bir Sabahattin Ali dosyası yapar ve “Sabahattin Ali-Sait Faik” soruşturması açar.3 Yansıma Dergisi’ndeki soruşturmada ağırlıklı görüş bu tartışmanın gereksiz olduğu, her iki öykücünün de öykücülüğümüz için ayrı değer taşıdığıdır. Ama buna karşın, yanıtlayanlar arasında Bekir Yıldız gibi düşünen öykücüler de vardır. Karşılaştırma giderek artan biçimde gündeme gelmektedir.

Bekir Yıldız, aynı dönemde yaptığı bir konuşmada, Sabahattin Ali-Sait Faik karşılaştırması üzerine düşüncelerini yeniden gündeme taşıyınca tartışmalar iyice alevlenir. Sait Faik’in kişiliğine ve sanatına saldırdığı düşünülen Bekir Yıldız hakkında ağır yazılar yayımlanır. Bekir Yıldız, Sait Faik’i de, sanatını da yok saymadığını söyler. Sait Faik’in öyküyü demokratikleştirdiğini, “küçük insanı” küçümseyip yadsımadan edebiyatta şerefli bir yere taşıdığını, insancıl bakışın öykücülüğümüze kazançlar getirdiğini söyleyecektir. Ama gerçekçilik anlayışını, sınıfsal düşünmeyişini, o dönemin toplumsal ortamında somut insanı ıskalayışını, biçimci anlayışını eleştirecektir. Tam da bu noktada yetmişlerin sanatında toplumculuğun önemli olduğunu düşünmek gerekiyor. Bekir Yıldız’ın toplumcu gerçekçiliğin tavrını dillendirdiği gözden kaçmamalı. Aynı yazıda kendi edebiyat anlayışını da dile getirecektir Bekir Yıldız: “Türk hikâyeciliğinin onurlu bir gelişme göstermesi, gerek soyut biçimcilikten, gerekse kaba doğalcılıktan kurtulmakla mümkün olacaktır. Sorun, Türkiye insanını, Türkiye koşulları içinde yakalamak ve biçimin önemini ihmal etmeden anlatmaktır. Gerçek yaratıcılık budur: Yerli öz, toplumsal içerik ve yetkin biçimin kaynaştırılması. Sözü edilen bu gerçekçi hikâye çizgisi, biçimcilikle doğalcılık arasında bir orta yol değildir. Tavır olarak ikisinden de ayrıdır. (…) geleceğe açıktır.”4

Edebiyatımızın gerçekçilikle olan ilişkisinin hep kusurlu kaldığını düşünürüm. Gerçekçilik elbisesi bir türlü üzerimize oturmaz. Sanki geleneksel anlatımızla olan kan uyuşmazlığı ve yüz yıllarca yazılı kültürden çok uzak kalışımız gerçekçilikle sıkı bağlar kurmamızı geciktirecektir. Bekir Yıldız’ın edebiyata ilişkin düşüncesi, ne kadar başarabildiğimiz tartışılır olsa da, yanlış değildir elbette. Toplumcu gerçekçiliğin yürüdüğü kanalı derinleştiren Sabahattin Ali’nin, Orhan Kemal’in izini taşıyan edebiyatımızın güçlü damarında Bekir Yıldız’ın da önemli bir durak olduğunu söyleyebiliriz.

1933’te Urfa’da doğar Bekir Yıldız. Çocukluğunu geçirdiği Urfa, yazarlığının en ağırlıklı coğrafyasını oluşturacaktır. İstanbul Matbaacılık Okulu’nun Dizgi bölümünü bitirir. 1962 yılında Almanya’ya gider. Matbaa Makineleri Fabrikası’nda çalışır. Almanya’da yaşadıkları, tanık oldukları da yazarlığının bir başka coğrafyasıdır. Yurda döndüğü 1966 yılından sonra İstanbul’da Asya Matbaası’nı kurar. 1981 yılında matbaacılığı bırakır ve 1998 yılında ölene kadar tek uğraşı yazarlık olur.

İlk öyküsü 1951’de Tomurcuk adlı çocuk dergisinde yayımlanır. Almanya dönüşünde, 1966’da yayımladığı ilk kitabıysa Türkler Almanya’da adlı romanıdır. Roman Almanya’ya yapılan işçi göçünü ele alan ilk yapıt olsa da fazla önemsenmez. Bekir Yıldız 1968’de yayımlanacak olan Reşo Ağa adlı kitabıyla öykü ortamımızda dikkatleri üzerinde toplayan bir giriş yapar. Daha çok 50 Kuşağı öykücülüğünün baskın olduğu bir dönemde toplumcu gerçekçi tutumu öne çıkaran bir öykücünün ilk öykü kitabı olacaktır Reşo Ağa.

Daha ilk kitabıyla geniş bir okur kitlesine seslenir. Okuyucuyu çarpan, tedirgin eden, gerilimi yüksek olay örgüsü, pek de bilinmeyen bir coğrafyanın insanlarının anlatılması, o coğrafyaya çok uygun düşen sert, keskin dil Bekir Yıldız’ı öykücülüğümüzün gündemine taşıyacaktır. İlk kitap olmanın kusurlarını da içinde taşır Reşo Ağa. Olayların çok öne çıkması, betimlemelerin öykünün ritmini aksatması, öykü kişilerinin canlı, derinlikli çizilememesi söylenebilir. Kitaba adını veren “Reşo Ağa” öyküsü, çarpıcı olay örgüsüne, gerilimli kurgusuna karşın “aradan bir gün, bir hafta, derken bir aydan fazla zaman geçti” ya da “iki ayın bitmesine birkaç gün vardı”5 gibi aceleci çözümlerle zaman boşlukları, kopukluklar barındırır, yer yer inandırıcılığı zedeler. “Pala Hamo” adlı öyküde de aynı zaman kopukluklarını, olay örgüsündeki çatışmanın tam olarak odaklanamadığını, anlatımın ağırlıklı betimlemelerle aksak bırakıldığını görebiliriz.

İkinci öykü kitabı Kara Vagon hemen bir yıl sonra, 1969’da yayımlanacaktır. İlk kitaptaki gerçekçi bakışın, insanı tedirgin eden gerilimin, çarpıcı olay örgüsünün, coğrafyayı, atmosferi çok iyi oluşturan gözlem gücünün ilk kitaba göre gelişerek devam ettiği söylenebilir. May Edebiyat Ödülü’nü alacaktır Kara Vagon.

1970 yılında yayımlanan Kaçakçı Şahan adlı kitabı Bekir Yıldız’ın öykücülüğünde önemli bir noktadır. Öyküler bir başka hıza yönelmişlerdir, ritmik anlatımı duraksatan betimlemeler gerekli olduğu kadar yer alacaktır, olaya dönük kurguda gerilim artarken çatışmaların odaklanması, nedensellik daha ustalıkla sağlanmıştır. Şiddet öğesi daha çarpıcı, daha inandırıcı olacaktır. Öykü kahramanlarının daha derinlikli çizilebildiği, iç dünyalarının işlevsel ayrıntılarla öykülere yerleştirildiği görülür. Kısa cümlelerden oluşan dili, hedeflediği gerilimli, çarpıcı, hızlı anlatıma en yatkın kullanımdır. Yöresel dil, ölçülü kullanımıyla öykü atmosferine güç katar.

Sahipsizler (1971) ve Beyaz Türkü (1973) adlı kitaplarında da gelişerek, kusurlarından arınarak sürer bu güçlü anlatım. Bence Bekir Yıldız öykücülüğünün en önemli kitabıdır Sahipsizler. Edebiyat anlayışını ustalıkla öykülere taşımıştır. “Günümüz Türkiye’sinde insan, işbölümünün doğal ve kaçınılmaz sonucu olarak, her dilimi ele geçirilmiş, paramparça edilmiş bir süreçte yaşamını sürdürüyor. Gündelik yaşantısı içerisinde yapacakları, kendi bilincinden bağımsız bir biçimde sıraya konmuş, belli bir çerçeve içerisinde yaşamak zorunda bırakılmıştır. (…) Bu zorunluluk bizi yoğun öyküler yazmaya götürür. (…) Çağımızdaki değişimin akıl almaz hızı her şeyi eskitiyor. Eskiyen şeylerin anlatıcısı durumuna düşmemek için bizim de anlatımımıza hız katmamız gerekiyor. Yaşanmakta olanla soluk almaya çalışmamız gerekmektedir. (…) yaşamın acı gerçeklerinin katılaştırdığı ya da tam tersi gevşettiği insanlarımızı, sanatsal olanla etkileyebilmek için; bir ‘silkinme’ bir ‘buyur’ edebilme öğesi olan gerilimi de öyküyle kaynaştırmak zorundayız.”6

Bekir Yıldız’ın ilk kitabından Beyaz Türkü’ye kadar yazdığı öykülerde her yönüyle sürekli öykücülüğünü geliştirdiğini, kendine özgü bir öykü dünyası yarattığını, ilk öykülerindeki kusurları kısa sürede aştığını söyler Mehmet Ergün.7 Harran (1972) kitabıyla birlikte ise öykü / röportaj olarak isimlendirdiği, ne röportaj ne öykü olabilen ama buna karşın her iki türün de özelliklerini taşıyabilen bir türe yöneldiğini belirtir. Alman Ekmeği (1974) kitabıyla sürer bu yöneliş. Anlatımda çağın hızına yetişmeye çalışan bir hızlılık, bir ‘soluk soluğa’lık görülür, ayrıntı zenginliği yerini kaba bir dış görünüşe bırakacaktır, gözlemcilikle yetinilecektir. Bütün acılarıyla yaşamın bütünlüğü içersinde insanı anlatmayı bırakmaz gene de. Yer yer öykünün olanaklarını da öne çıkardığını söyleyebiliriz. Mehmet Ergün çalışmasında bu yönelişi olumlu bulsa da, ne yazık ki röportaj kolaycılığı Bekir Yıldız’ı o sarsıcı öykülerinden uzağa götürecektir. Bu uzaklaşma sonraki öykü kitaplarını da etkiler.

Dünyadan Bir Atlı Geçti (1975) öykücülüğünün gelişimini sürdüren bir kitap olur. Ama ardından gelen Demir Bebek (1977), Mahşerin İnsanları (1982) ve Bozkır Gelini (1985) için aynı şeyi söylemenin güç olduğunu düşünüyorum. Gerçeğin yoğun anlatımını önceki öykülerinde olduğu kadar sarsıcı, gerilimli öyküleştiremez. Röportaja dönük kolaycılıkla gözlemlerini aktarma anlayışı öykülerinde kusurlara, kendini tekrara ve çoğaltmacılığa dönüşecektir.

Stevlana Uturgauri şöyle özetliyor Bekir Yıldız’ın dünyasını: “Bekir Yıldız’ın algılayış dünyasında yaşanan gerçeklik her an trajik olanı doğurmakta, trajik olaylar günlük yaşantıya girerek olağanlaşmaktadır. (…) trajikliğin nedenlerinin araştırılması bu tutkulu yazar için bir amaç değil; halkın bilinçlenmesinin gelişmesini, yaşama düzeyinin yükselmesini önleyen törelerin, derebeylik-aşiret kalıntılarının var olduğu bir toplumu, bu toplumdaki insan ilişkilerini açığa vurmada bir araçtır.”8 Gözlemlediği ve gerilimli, sarsıcı bir yapıda öyküye aktardıkları bir çözüm önerisi sunmaz bize, bir düşünceyi savlamaz. Var olan durumu, insan sıcaklığını, dil zenginliğini, doğanın şartlarını, sosyolojik yapıyı, değişimi unutmadan önümüze getirir.

Bekir Yıldız’ın anlatı evreni içersinde ilk sırayı Urfa ve yöresi özelinde Güneydoğu insanı almaktadır. Üretim güçlerinin, ağalık düzeninin ve onlarla uyum içinde süregiden törelerin ezdiği insanları ele alır. Öyküleştirdiği trajik durumlarda yaşama hakları ellerinden alınmış insanları bütün içtenliğiyle okuruz. Salt iyi yönleriyle değil, kötü yönleriyle de, bilinçsizlikleriyle, karşı çıkamayışlarıyla da tükenip gideceklerdir. Atmosferini kurarken o coğrafyanın doğasından diline kadar bütün özelliklerini öykülerine taşıyacaktır. Kaçakçılıktan kız kaçırmaya, ağalıktan kadın sorununa kadar… “Kaçakçı Şahan”, “Bedrana”, “Kara Çarşaflı Gelin” öykücülüğümüzde yer edecek öykülerdir. “Gaffar ile Zara”, “Beyaz Türkü”, “Akyavuz”, “Obaların Yasası”, “Barutçu Maho” adlı öyküleri de sayabiliriz.

Almanya’ya çalışmak için giden insanları anlattığı öyküler de önemli bir yer tutar Bekir Yıldız’ın öykücülüğünde. Öykülere işçi sınıfının sorunları yansıdığı kadar, o düzenin insani değerleri yok etmesi de, alışkın oldukları törelerle göç ettikleri yerin yaşayışındaki uyuşmazlıklar da, kıstırılmışlıklar, yabancılaşmalar da yansıyacaktır. “Sahipsizler”, “Celb”, “Maria Otuz İki Yaşında” sayılabilir. “Motorize Köleler” ise gerek anlattığıyla, gerek anlatım biçemiyle Bekir Yıldız öykücülüğünde özellikli bir yerde durmaktadır. Asım Bezirci bir yazısında Bekir Yıldız’ın “modern hikâye akım ve deneylerine de kapalı durmamasını, onların ürünlerini de yargılayarak değerlendirmesini”9 ister. Sanıyorum “Motorize Köleler” bu isteği karşılayacak düzeydedir, ama ne yazık ki arkası gelmez ya da bu arayışlar yerine çoğaltmacılığa, tekrara düşmekten kurtaramaz öykülerini. Oysa Beyaz Türkü kitabına ilişkin yazısını şöyle bitirecektir Asım Bezirci: “’ilkel okur biriktiren bir yazar’ değildir o. İlkeller kadar seçkinleri de etkileyen üstün bir ‘halk yazarı’dır. Gittikçe gelişen bir yetenektir…”10

Bekir Yıldız gerçekçi öykü damarımızda Sabahattin Ali, Orhan Kemal ve diğer toplumcu öykücülerimizin ardından mutlaka okunması gereken önemli bir duraktır. Edebiyatın günümüz insanıyla, toplumla bağlarını yeniden güçlendirebilmesi için Bekir Yıldız’ın öykülerinden yararlanılmalı. Yazınımızın gerçekçilikle sınavı, gerçekçilik macerası içinde Bekir Yıldız’ın her zaman söyleyecek sözü olacaktır, öykünün gerçekçi çizgisinde açtığı olanakları sorgulamadan geçmemeli öykünün izinden gidecek olanlar. Nedir o olanaklar? Gerilimli, sarsıcı kurgu yapısını söyleyebiliriz ilk elde. Şiddeti kullanış biçimi, gözlem gücü önemlidir. Kısa anlatıdaki yoğunluğu, hiç düşmeyen ritmini, hızını nasıl sağladığı düşünülmeli. Çok az bilinen bir yörenin insan yapısının, toplumsal sorunlarının, değişimin nasıl yazınsallaştırılması gerektiği onun öyküleri üzerinden bir kez daha tartışılabilir. Az şey mi öykünün derdini yüklenenler için?

1 Mart 1973 tarihli Yansıma Dergisi’nde Mehmet Seyda’nın “Edebiyatımızda Sabahattin Ali – Sait Faik İkilemi ya da Ekmek mi-Pasta mı? Sorunu” adlı yazısında aktardığı, Mart 1972’de Güney Dergisi’nde yapılmış Bekir Yıldız söyleşisi.

2 Bekir Yıldız, Yargılayan Zaman İçinden, İskele Yay., 2006, İstanbul, S.97.

3 Yansıma Dergisi, Sabahattin Ali-Sait Faik Üzerine, Sayı 15, Mart 1973, İstanbul.

4 Bekir Yıldız, a.g.e., s.98.

5 Bekir Yıldız, Reşo Ağa, Cem Yay., 1979, İstanbul, S. 9 – 10.

6 Türk Dili Dergisi, Türk Öykücülüğü Özel Sayısı, Sayı: 286, Temmuz 1975, Ankara, S. 155.

7 Mehmet Ergün, Hikâyemizde Bekir Yıldız Gerçeği, a yayınları, 1975, İstanbul, S. 115.

8 Svetlana Uturgauri, Türk Edebiyatı Üzerine, Cem Yayınları, 1989, İstanbul, S. 190.

9 Asım Bezirci, 1950 Sonrasında Hikâyecilerimiz, ABeCe Yayınları, 1980, İstanbul, S. 212.

10 Asım Bezirci, a.g.e., S. 220.