Tagged with

ŞENAY AYDEMİR

Faşizm bir anda gelmez: Babylon Berlin!

20. yüzyıl Alman edebiyatının en önemli isimlerinden birisi olan Hans Fallada’nın yakın zamanda Ahmet Arpad çevirisiyle Everest Yayınları tarafından basılan “Küçük Adam Ne Oldu Sana” isimli romanı, Nazi iktidarı öncesi Almanya’sının mikro bir görüntüsünü verir.

1930’ların başında hayata tutunmaya çalışan milyonlarca ‘küçük adam’dan birisi olan Johannes Pinneberg ve ‘kuzucuğu’ Emma’nın ayakta kalma mücadelesine götürür okuru. Emma’nın hamile kalmasının ardından çalışmayı bırakması çiftin hayatını giderek zorlaştırır. Pinneberg, bir yandan ailesini geçindirmek için var gücüyle çalışırken, diğer yandan da azgın bir rekabet, birbirinin kuyusunu kazan iş arkadaşları, acımasız ev sahipleri, gözü paradan başka bir şey görmediği için kendisinden bile oda kirası isteyen annesi ve çürümeye yüz tutmuş bir toplumun içinde bulur kendisini. Johannes ve Emma bütün bu çevre içerisinde onurlarıyla ayakta kalmaya çalıştıkça daha da yoksullaşır, yalnızlaşırlar. Çürüme Alman toplumunun içine öylesine işlemiştir ki, parçası olmayan herkes için hayat çekilmez bir hal alır.

“Küçük Adam Ne Oldu Sana?”nın aksine geçen yıl sonbaharda yayımlanmaya başlayan “Babylon Berlin” adlı dizi, herkesin bu çürümeden kendisine düşen payı aldığı ve Jahannes ile Emma’nın bir türlü cevabını veremediği “ne oldu da bu hale geldik” sorusuna cevaplar arayan bir yapım olarak dikkat çekti. “Babylon Berlin”, polisiye bir hikâyenin fonunda 1929 yılının Berlin’ine götürdüğü seyirciye yalnızca toplumsal çürümeyi değil, aynı zamanda daha Naziler o kadar güçlü değilken bile devlet aygıtının hatırı sayılır bir parçasının faşizm için hazır olduğunu da gösteriyor. Çürümenin, kaldırımda üç kuruş için insan öldüren katiller, yoksulluktan bedenini satan kadın ve erkekler, üç kuruşa insan çalıştıran patronlar ya da ekonominin çarkını döndüren mafyada bulunmadığını aynı zamanda polis, ordu, bürokrasi ve yargının fazlasıyla bunda payını aldığını, bunu bir fırsata dönüştürmenin olanaklarını kolladığını görmek mümkün dizide.

İçine düştüğümüz dünya ve insanlar

Köln’den geçici bir görev için Berlin emniyetine atanan ahlak büro dedektifi Gereon Rath içinde kimi siyasilerin de bulunduğu bazı ‘erotik’ filmler aramaktadır. Birlikte çalıştığı Bruno Wolter ile birlikte filmlerin izini sürerken önce mafya ardından da Almanya devletinin karmaşık ilişkilerine doğru bir yolculuk yapmak zorunda kalırlar. Gereon, savaşta erkek kardeşini kaybetmiş olmanın travmasını herkesten gizleyerek yaşarken, Bruno ilk başta küçük çaplı olduğunu düşündüğümüz yolsuzluklarıyla dikkat çeker. Dizi ilerledikçe Bruno’nun göründüğünden çok daha karanlık bir adam olduğunu ve Versay Anlaşması’na tepki olarak devlet içinde örgütlenen “Siyah Ordu” adlı bir girişimin parçası olduğunu öğreniriz.

Bu iki ismin dışında dizinin merkezinde yer alan Charlotte Ritter ise iki göz odada altı akrabasıyla birlikte yaşayan, yoksulluğun her türlüsünü tatmak zorunda bırakılmış genç bir kadın. Bir yandan gece kulüplerinde seks işçiliği yaparak hayatta kalmaya çalışırken, diğer yandan da emniyet müdürlüğünde sekreterlik işleri yapar. Charlotte’nin merakı ve çalışkanlığı yolunun Gereon ve Bruno ile kesişmesine vesile olur. Gereon ile Bruno’nun yolları ayrılırken o da bazı kararlar vermek zorunda kalır.

Dizi, bu üç ana karakter ve çevresindekilerle birlikte nasıl bir dünyanın içinde olduğumuzu resmediyor bir yandan. Charlotte’nin kimliğinde ülkeyi kasıp kavuran ekonomik krizin yarattığı yoksul kitleleri, onların hayata tutunmak için çabalarını ve toplumsal çürümenin vardığı boyutları görmek mümkün oluyor. Son dönemin önemli Alman sinemacılarından Tom Tykwer’in yanı sıra Henk Handloegten ve Achim von Borries’ten oluşan dizinin yaratıcıları yarattıkları hiçbir  karakteri yargılamadıkları gibi, diğer karakterlerin bunu yapmamasına da izin vermiyor. Tarihin bu noktasından bakınca ‘çürüme’ gibi algıladığımız her şeyin aslında dönemin normali olduğunu göstermekte oldukça maharetli bir dizi “Babylon Berlin”. Charlotte’nin hem seks işçiliği yapıp hem de polis olmak istemesinin kimse için anormal bir tarafı yok. Küçük çocukların para karşılığı alınıp satılmasının, sokaklarda insanların bedenlerini satmasının, tek göz odalarda dip dibe bir hayat sürmenin, kardeşin kardeşin gözünü oymasının gayet olağan, herkes tarafından kabul edilebilir olduğunu soğukkanlı bir şekilde anlatıyor dizi. Bu yüzden hiç kimse hiçbir şeye müdahale etmiyor. ‘İyi’ bir adam olduğu izlenimi veren Gereon da gördüklerini değiştirmek için çabalamıyor. Charlotte de kimseyi yargılamıyor.

Darbeciler, burjuvalar ve devrimciler

Dizinin yan hikâyesi gibi başlayan, bölümler ilerledikçe merkeze oturan ve finalde her şeyin dönüp bağlandığı bir başka damar daha var. İlk bölümde Sovyetler Birliği’ndeki Stalin iktidarına karşı örgütlenmiş bir grup Troçkist militanın Rusya’dan gelen bir treni İstanbul’a Troçki’ye gönderme çabasına tanık oluyoruz. Devrim öncesinin zenginlerinden birisinin kızı olduğunu söyleyen bir kadın Almanya’ya gelecek bir trene altın dolu bir vagon eklenmesi için bu grupla anlaşmıştır. Ancak trenin asıl yükü zehirli gazdır. Bir dizi gelişme sonucu trene polis tarafından el konulunca herkes boşa düşer. Yalnızca karşıdevrim örgütlemek için altınlara ulaşmak isteyen militanlar değil, Versay Anlaşması’nın ağır şartlarını reddeden ve alttan alta yeniden bir ordu kurmaya çalışan ordu mensupları, onlarla işbirliği yapan sermayedarlar, açgözlü mafya üyeleri de zor durumda kalır.

Gereon’un 1 Mayıs gösterilerinde polisin ateş açması sonucu silahsız iki kadının öldürülmesine tanıklık etmesiyle Alman komünistleri de hikâyenin içine dahil oluyor ucundan. Bu cinayetin önce polise sonra da yargıya taşınması sürecinde Gereon’un yaşadığı dönüşüm aslında Almanya’nın ilerleyen yıllarda yaşayacaklarının da habercisi oluyor aynı zamanda. Hukuk ilk olarak komünistler için çalışmıyor…

Trenle ilgili soruşturmanın derinleştirilmesiyle birlikte gizli bir darbe hazırlığı içinde oldukları anlaşılan üst düzey askerlerin bütün delil ve ifadelere rağmen en üst makamdan imparatorluk vekili tarafından affedilmeleri ve salıverilmeleri, mahkemeye bile çıkarılmamaları da hukukun aslında hiç işlemediğini gösteriyor!

Faşizm akacak bir yatak arıyor

“Babylon Berlin” üçüncü sezonu için kapıyı aralık bırakıp 16 bölümden mürekkep iki sezonu bittiğinde faşizmin birden bire ortaya çıkmadığını, aslında toplumun ve devletin bütün kurumlarında kendisini var ettiğini, artık sonrasının iktidarı ele geçirme meselesi olduğunu açık bir biçimde ortaya koyuyor. Bu bakımdan 1933’te Nazilerin iktidara gelmesinin bir başlangıç mı yoksa sonuç mu olduğunu da tartışmaya açıyor. Birinci Dünya Savaşı’nın hem kişisel trajediler açısından ağır sonuçlarını hem de toplumda yarattığı travmaları ustalıkla ortaya koyuyor. Versay Anlaşması’nın devletin bir kanadı tarafından aşağılayıcı bulunmasının, Almanya’nın ordusuz bırakılmasının kabul edilmemesinin, dışarıya karşı öfkenin içeride önce komünistlere sonra da Yahudilere yönelmesinin ve en vahimi bütün bunların toplumda sessiz bir kabul görmesinin faşizme giden yolları da döşediğini gösteriyor.

Öldürülen komünistlerin mahkemesinde Gereon’un durumu kabullenişi, Yahudi bürokrat ve siyasetçilerin hedefe konulması, ‘Alman ulusunu yüceltme’ sevdasındaki ulusalcı darbeci oluşumların sırtının devlet tarafından sıvazlanması finalde anlamını buluyor. Son bölüme kadar birkaç yerde anılmak dışında görmediğimiz, varlığı hissedilmeyen Nazilerin bir anda ortaya çıkışıyla birlikte dizi boyunca gösterilen her şey ideolojik anlamını da bulmuş oluyor.
“Babylon Berlin”, faşizmin koşullarının, faşistlerin cesaretle ortaya çıkmasından çok daha önce oluştuğunu ders verir gibi çarpıyor suratımıza.

Gülecek bir şey mi var?

Münir Özkul’un ölümü, gerçek hayattaki karşılığından daha çok sinemada gördüğümüz karakterleri ve o karakterlerin özellikleri üzerinden bir güzelleme furyasına yol açtı. Neydi onun canlandırdığı karakterlerin ortak özelliği “Boğazına haram lokma girmemiş, vicdan, onur ve şeref sahibi; sevdiklerini kendisinden önce düşünen, yaşamak için emeğinden başka bir sermayesi olmayan insanlar…” Sinemada oyuncuların canlandırdıkları karakterlerle özdeşleşmeleri sıkça rastlanılan bir durum. Serpil Kırel, Yeşilçam Öykü Sineması adlı kitabında Engin Ayça’nın şu tespitini aktarır: “Türk sineması epik özellikler taşır, tiplere, hatta prototiplere dayanır. Anlatımcıdır. Kişilerin toplumsal ve tarihsel kimlikleri çok belirgindir. Bunlar kalıp kişilerdir, film içinde gelişme ve değişme göstermezler, hatta filmlerden filmlere de pek değişmezler, değişmek istemezler. (…) oyuncular kalıbına girdikleri ya da kalıp oluşturdukları kişilere göre davranırlar, onun genel özelliklerini, niteliklerini kendine göre tekrarlarlar. Oyuncu hangi öykü ve hangi film olursa olsun hep kendi tipini oynar. Öyküye göre o tipin eylemlerini canlandırır…”

Kemal Sunal’ın Şaban, Sadri Alışık’ın Turist Ömer, Feridun Karakaya’nın Cilalı İbo olması gibi… Yeşilçam sinemasında oyuncular kendi adlarını, canlandırdıkları karakterlerin içinde eritir ve artık toplum nezdinde o karaktere dönüşürler. Münir Özkul da özellikle 70’li yılların ortasından itibaren, farklı hikâyelerde farklı adlarda da olsa yazının girişinde özelliklerini belirttiğimiz karakteri canlandırmaya devam eder. Ancak, Yeşilçam’ın ‘aile komedileri’nin yükselişe geçtiği 70’lerin ortalarından; bugünkü Şahan Gökbakar, Cem Yılmaz, Ata Demirer komedilerine uzanan, kırk yılı aşan uzun yolda karakterin algılanma biçimi, dönüşümü toplumsal süreçler içinde temsil biçimleri de hayli değişmiş görünüyor. Münir Özkul’un aramızdan ayrılışının ardından yazılıp çizilenlerden hareketle bu dönüşümün ana duraklarına uğramakta ve komedide karakterin yolculuğuna bakmakta yarar var.

Meydanlardan mahalleye dönen ‘dayanışma’

Yeşilçam aile komedileri merkezinde kalabalık bir topluluğun olduğu, daha çok durum/hikâye komedisine dayanan bir yapıya sahipti. Bu kalabalık topluluk bazen aile (Bizim Aile), bazen okul (Hababam Sınıfı) bazen de bir mahalle olabilirdi (Gırgıriye). Çocukların bütün düzen dışı tutum ve davranışlarını kontrol edip düzeni yeniden tesis edecek, sert ama anlayışlı bir erkek ebeveyn (Yaşar Usta, Mahmut Hoca) ve iki taraf arasındaki dengeyi bulacak bir kadın karakter (Adile Naşit) türün vazgeçilmezi olarak dikkat çeker. Yeşilçam komedilerinin kalabalık olması bir yanıyla, henüz çözülmemiş geniş aile ve sosyal hayatta hâlâ çok önemli bir yer tutan mahalle hayatı ile doğrudan ilgiliydi kuşkusuz. Ancak işin bu sosyolojik yönünün dışında dönemin politik ortamı ve önceliklerinin de bu durumda etkili olduğunu belirtmek gerekiyor. 60’ların ikinci yarısında yükselişe geçen, 1971’de askeri müdahale ile sekteye uğrasa da kendisini toparlayarak ülkede büyük bir etki yaratan devrimci mücadelenin toplumda gördüğü ilgi ve saygı, bu filmlerin de kayıtsız kalamadığı bir durum olarak dikkat çekiyor. Dayanışmanın, emeğin yüceltilmesinin, birlikte hareket etme duygusunun öne çıktığı bu filmler, bir yandan toplumun özlem ve beklentilerini kaçınılmaz bir biçimde bünyelerine alırken, diğer yandan da bunların içeriklerini başka bir forma dönüştürmeye, toplumsal hareketin taleplerini meydanlardan mahalle arasına, ev odalarına hapsetmeye de hizmet ediyordu. 1973 tarihli Oh Olsun filminde işçiler ile patron arasındaki kriz bir greve dönüşse de sorun ‘aile içinde’ çözüme kavuşuyor ve herkes mutlu oluyordu nihayetinde.

Münir Özkul’un şahsında cisimleşen gururlu ve onurlu emekçi profilinin evdeki babacanlığı, çocuklarının değişim taleplerini ıslah etmek, onları toplumdaki aşırı uçlardan korumak ve mahallenin, ailenin güvenli sularında tutmak gibi işlevler de yükleniyordu haliyle. Annenin arabuluculuğuyla, çocukların radikal çıkışlarının sivri uçlarının törpülendiği, babanın da (devlet) sert tutumundan taviz verip aile ve mahallenin sınırlarını/değerlerini sarsmayacak yeni bir uzlaşma noktası bulunuyordu. Babanın (Yaşar Usta) ya da öğretmenin (Mahmut Hoca) kanatları altında hikâyenin başladığı noktadan daha ileride ama gençlerin istediğinin dışında yeni bir düzen tesis ediliyor ve devamlılık sağlanıyordu. Yine de bu dönem komedileri, emek ve dayanışmayı yücelterek toplumum büyük bir kesiminin hem özlemlerini hem de beklentilerini de içermek zorunda kalıyordu. 12 Eylül darbesinin ardından yükselen Özal liberalizminin aile ve mahalleye indireceği darbe, komedi filmlerinin izleğini ve karakterlerini de değiştirecekti.

Bir anarşist kahraman: Şaban

12 Eylül, yalnızca devrimci mücadelenin aktörlerinin değil, başta sendikalar olmak üzere emek mücadelesinin önemli araçlarının da üzerinden silindir gibi geçti. Bir yandan zor yoluyla toplum yeniden dizayn ediliyor, diğer yandan da ekonomide acımasız bir liberalleşme ile emekçi sınıflar arasındaki dayanışma ağları ortadan kaldırılıyordu. Yeni dönemin komedi filmleri Yeşilçam’ın durum/hikâye odaklı filmlerinden feyz alsa da odağına karakteri oturtuyordu artık. Şener Şen (Çıplak Vatandaş) ve İlyas Salman (Banker Bilo) gibi önemli isimlerin yer aldığı filmler dikkat çekerken, asıl olarak Kemal Sunal’ın şahsında cisimleşen Şaban karakteri döneme damgasını vurdu. Bu dönemin komedi filmlerinde mahalle parçalanmış ya da dönüşmeye başlamış, maaile yerini çekirdek aileye bırakmıştı. Alt sınıflardan olan karakterin toplumdaki genel adaletsizlik yerine bu durumun görünen unsurlarıyla yaşadığı çatışma ana komedi unsurunu oluşturuyordu. Karakterin apartman yöneticisi, mafya babası, banka müdürü, bürokrat, ağa, patron gibi ‘egemen’ ya da ‘yönetici’ sınıfa ait insanlarla girdiği gerilimli süreçler, toplumsal sınıflar arasındaki durumu da gözler önüne seriyordu. Öte yandan çözülen toplumsal dayanışmanın, ekonomideki liberalleşmenin bir yan etkisi olarak bu karakterler yalnızca ‘egemen’ bir güçle çatışmıyor, bu çatışmadan –tam da dönemin ruhuna uygun olarak– kendi yolunu bulabileceği bir fırsat çıkarmaya da çalışıyordu. Filmlerin durum odaklı olmaktan karakter odaklı olmaya doğru yol aldığı bu ara dönemde, her zaman mutlu son da söz konusu değildi. Örneğin Çıplak Vatandaş’ın finalinde karakterin delirmesine tanıklık ediyorduk.

Türkiye sinemasının en ‘politik’ dönemi olarak tanımlarsak yanılmış olmayacağımız 80’lerde yapılan komediler, toplumsal çözülme, çürüme, alt sınıfların çaresizliği ile yönetici sınıfların temsilcileri (bizzat kendisi değil) arasındaki ikiliği göstermesi açısından önemli bir değer taşıyor. Bu dönemin karakterleri toplumsal bir düzen tesis etme kabiliyetinden yoksundurlar. Aileyi yeniden tesis edecek ekonomik güce, Münir Özkul’da cisimleşen karakterlerin karizmasına da sahip değildirler. Ama kendi evrenlerinde kuramadıkları düzenlerin karşılığı olarak karşı tarafın düzenini bozan anarşist bir ruha da sahiptirler. Bir ara dönem ürünü olarak bu filmler, toplumsal hassasiyetlerin, bütünlüklü düşünme biçimlerinin çözülüp bireylerin kendi başına bırakıldığı 80’ler dünyasında düzenle değil, onun görüntüleriyle uğraşmak zorunda kalan kendi inşa edemediği düzeni başkasına da yar etmemeye çalışan karakterle şekillendirdi hikâyelerini. Hemen hepsi, dönemin toplumsal yapısında hüküm süren gelişmeleri, çözülen kolektif yapının yarattığı sonuçları ve kendileriyle birlikte saf ve dürüst karakterler kaybolurken yerini dolduran yeni karakterleri de gösterme becerisine sahipti.

Türkiye sineması 90’larla birlikte ulusal sinemanın çöküşünün ardından 2000’li yıllarda belini doğrultmaya başladığında toplumsal doku parçalanmış, dayanışma mekanizmaları devreden çıkarılmış, küresel sermayeye eklemlenen ekonomisiyle birlikte uygulanan neoliberal politikalar kentlerde ekonomik durumu iyi ama çalışma hayatından yorgun bir orta sınıf ile giderek yoksullaşan, çoğu zaman düzenli bir işi olmayan ve öfkesini akıtmakta yer bulamayan azımsanmayacak bir kentli nüfus ortaya çıkarmıştı. Dönemin yeni komedi figürleri ve konuları bir yanıyla geride kalan birikimi değiştirip kendisine uyduran, diğer yanıyla da toplumun dönüştüğü şeyi seyirciye gösteren karakterler olarak sinemadaki yerlerini aldılar.

Nostalji ve sınıfını kaybetmiş lumpen

2000’li yıllarda komedi filmleri referans alınırken çok anılmaz ama Oğuz Makal, Gülmenin Sineması2 isimli kitabında başlangıç noktası olarak Abuzer Kadayıf’ı alıyor. 2000 yılında seyirciyle buluşan yapım hakkında Sinefil dergisinde Deniz Özlem Çevik tarafından kaleme alınan yazıdan aktardığı bölümdeki şu ifadeler, sonraki dönem komedi filmlerinin büyük bir kısmı için de çok rahatlıkla kullanılabilir: “Saçma gelmesi muhtemel olan her şeyi gözümüze sokan anlatım tarzıyla bizim onu absürt olarak nitelememize bile fırsat vermiyor. Bu yüzden de filmi izlerken eleştiremiyoruz bile çünkü o hak elimizden bizzat film tarafından alınmış oluyor. Biz de Abuzer ağbi’yi olduğu gibi kabul edip olabildiğince saçmalamasına izin veriyor ve dalgamıza bakıyoruz.”

Abuzer Kadayıf ironik bir şekilde, Yeşilçam sinemasının önemli komedyenlerinden Metin Akpınar gibi usta bir oyuncunun eliyle açıyordu yeni dönem komedisinin kapılarını. Açılan o kapıdan bütün heybetiyle içeriye giren Recep İvedik, geride beş film ve 30 milyona yaklaşan seyirci bırakarak türün belirleyicisi konumuna geldi.

Son 15 yıla damga vuran komedi filmlerini kabaca iki başlık altında toplayabiliriz. Tek adamların sürüklediği ve daha önce gösteri/televizyon yoluyla edindikleri seyirciyi salonlara taşıyıp büyüttükleri filmler. Şahan Gökbakar, Cem Yılmaz ve Ata Demirer ilk akla gelen örnekler. Bir de ağırlıklı olarak referanslarını geçmişten ya da geçmişin kalabalık aile/mahalle komedilerinden alan yapımlar. Vizontele, Düğün Dernek serileri ve yakın dönemin dikkat çeken yapımı Geniş Aile’yi de bu bölüme koyabiliriz.

Ancak, ‘tek adamlar’dan Cem Yılmaz, Ata Demirer’in geçmiş ve geleceğe dair özlemlerden sıkça beslendiğini eklememiz gerekiyor. Cem Yılmaz, G.O.R.A ile başlayan ve referansını Turist Ömer’in uzay maceralarından alan filmcilik serüveninde, Pek Yakında ve son filmi Arif V 2016 ile Yeşilçam nostaljisinin yanı sıra geçmişin ilişkilerine, müziklerine ve kültürüne duyulan özlemi de sinemasının merkezine oturtuyor. Ata Demirer’in Eyvah Eyvah serisinde hayat verdiği Hüseyin Badem karakteri ise köylerinden kasabalarından kopup büyük kentlere gelmişlerin bir gün yeniden dönme rüyasını ve aynı zamanda kentli insanların ‘küçük bir sahil kasabası’ hayallerini gıdıklayan karakter olarak ayrıcalıklı bir yer ediniyor kendisine. Bu karakter herhangi bir Yeşilçam aile komedisinde rahatlıkla görebileceğimiz tip olarak da geçmişle güçlü bağlar kuruyor.

Ancak geçmişe dair bu nostaljinin, geçmişten bir farkı var. Yeşilçam aile komedileri dönemin sosyolojisi ve politik atmosferinin de etkisiyle dayanışma, emek, ahlak gibi kavramları öne çıkartırken bunlar aynı zamanda toplumun büyük bir kesimi tarafından da dile getirilen gerçek talepler olarak anlam buluyordu. Bugün ise bir gerçeği ifade etmekten çok, bir özlemi tarif ediyorlar ve var olan değil, yitip giden değerler olarak anlam kazanıyorlar.

Bütün bu denklem içerisinde Recep İvedik özel bir karakter olarak kendisine yer ediniyor. Hayranlarını kızdırma riskini göze alarak söylemek gerekirse; Recep İvedik, Karagöz’den ve hatta Şaban’dan aldığı referanslarla kendisini var eden Recep İvedik, Şaban’ın anarşist, yapı bozucu ve biraz da kurnaz yapısını; en çok kendisine öfkeli olduğu için etrafına da öfke saçan bir karaktere dönüştürüyor. Gerzek Şaban, Korkusuz Korkak, Umudumuz Şaban, Yedi Bela Hüsnü filmlerini hatırlayalım. Bu filmlerde alt sınıfa ait bir karakterin mevki-makam sahibi insanların arasında girip, orayı yapı bozuma uğratışına tanıklık ediyorduk. Hangi sınıftan olduğunu çok iyi bilen Şaban’ın hal ve tavırlarını iyiler-kötüler, yönetenler-yönetilenler ikiliği belirlerken; sınıfsal aidiyeti konusunda herhangi bir fikri olmayan Recep İvedik ise modernlikle muhafazakârlığın, taşra ile büyük şehrin, işçi ile patronun arasındaki mesafenin flulaştığı bir dönemde kendisi dışındaki herkese karşı öfkeli olabiliyor.

Recep İvedik, topraktan (taşradan) kopartılıp ‘Avrupa’nın göbeği’ olan Bağcılar’a atılmış, kent hayatının parçası olamamış, olmak istediğinde dışlanmış ya da buna hiç yeltenmemişlerin abartılmış bir karikatürü. Kendini ait hissedeceği bir toprağı olmadığı gibi, hem kent hem de kentin olanaklarını kullananlar onu içine almıyor. Öfkeli, çünkü içten içe bunu biliyor. Fırsatları yakaladığında beceremiyor, çünkü nasıl yapılacağını bilmiyor. Bu bakımdan iyilik, doğruluk, güzellik gibi toplumları bir arada tutan kavramları hikâyesine malzeme yapan komedi sineması geleneğini de büyük bir dönüşüme uğratıyor. Karakterinin eziklik duygusunu, cinsel açlığını, toplumsal öfkesini, homofobisini birer komedi unsuruna dönüştürürken bu kavramlarla arasına mesafe koymadığı gibi, yeniden üretip seyircisindeki bu duyguların pekişmesine de vesile oluyor. Toplumda gördüğü büyük karşılık düşünüldüğünde, tam da bu nedenlerle değer yargılarının ve komedi anlayışının geride bıraktığımız kırk yılda yaşanan toplumsal dönüşümlerle birlikte nasıl bir noktaya geldiğini göstermesi açısından bir turnusol kâğıdı işlevi görüyor Recep İvedik.

Başlı başına bir kitap olabilecek kapasitedeki bir konuyu, böyle dar bir alanda ana duraklarına uğrayarak anlatmaktaki muradım büyük karşılıklar gören bu tür filmlerin ve karakterlerin yapıldıkları dönemin toplumu hakkında da fikir verici olduğunun altını çizerek, Türkiye sinemasında komedi film ve karakterlerinin 40 yıllık dönüşümüne bakarak geldiğimiz noktayı ve geçtiğimiz durakları da görmek mümkün.

Yaşar Usta ne kadar sahici ve toplumun içinden biriyse, maalesef Recep İvedik de o kadar öyle!

Bundan sonra film yapamayacak mıyız?

Son bir yıldır yakın dönemin önemli filmlerine imza atmış yapımcı ve yönetmenlerden artık film çekemeyeceklerine dair serzenişler yükseliyor. Şurası açık ki, son 15 yılda hızlı bir şekilde gelişen, yeni yönetmenler ve çarpıcı konularıyla dikkat çekici filmler ortaya koyan Türkiye sineması ciddi bir tıkanmanın eşiğine gelmiş bulunuyor.

Bir anlamda ülke sinemasının gelişimini sağlayan model artık çökme noktasına gelmiş durumda. Sektörün ‘gişe filmi’ üreten kesimi filmlerinin ticari bilgilerini açıkça paylaşmadığı için durum hakkında ancak spekülasyon yapabiliriz. Ancak adına ister ‘sanat sineması’ ister ‘yönetmen sineması’ ne dersek diyelim, sinemayı bir sanat gibi gören ve bu tür filmler çekmeye çalışanlar için işler daha da zorlaşacak gibi görülüyor.

Aslında bu durum yıllar öncesinden geliyorum diyordu. Kısa bir özet geçmekte fayda var. Bugün sanat sinemasının yaşadığı sıkıntının üç temel kaynağı var. İlki film çekebilmek için gerekli kaynağı bulmak. İkincisi filmi seyirciyle buluşturabilmek için dağıtım ağına girebilmek. Son olarak da ulusal ya da uluslararası festivallerde görünür hale gelebilmek.
Kaynaklar tükeniyor

İlkinden başlayalım. 2004 yılında yürürlüğe giren ve filmlerin Kültür Bakanlığı tarafından kamu fonlarıyla desteklenmesini öngören yönetmelik hatırı sayılır bir etki yaratmıştı. Sinema biletlerinden toplanacak vergilerin film üretimi ve festival organizasyonu gibi alanlara aktarılmasını öngören yönetmelik sayesinde onlarca genç isim ilk filmlerini çekebildi. Bu yönetmenler içerisinde hem ulusal hem de uluslararası festivallerde yer alan önemli filmlere imza atanlar da oldu.

Ağırlıklı olarak sektör temsilcilerinden oluşan bir kurul tarafından belirlenen bu desteklerin dağıtım biçimi hiçbir zaman tam anlamıyla tatmin edici olmadı ama genel kabul gördü. Ancak, son birkaç yılda yaşanan siyasal gelişmelerin üzerine iktidarın toplumu ikiye bölen yaklaşımı, çoğu iktidarın karşısındaki blokta yer alan sinemacıların durumunu da etkiledi. Buna bir de bu sinemacıların önemli bir kısmının altına imza attığı akademisyenlere destek bildirisi eklenince durum daha da vahim hal aldı. Son destekleme kurulu toplantısı gösterdi ki, hem muhalif hem de imzacı sinemacıların artık bakanlık desteklerinden pay alması söz konusu olmayacak.
Bu kaynak Türkiye gibi oldukça düşük bütçelerle film çekilebilen bir ülke için önemli bir kalemdi. Bundan mahrum olan yönetmen ve yapımcıların yurtdışından ortak yapımcı bulabilme şansları da azalıyor. Ülkenin büyük yapımcıları (dizi ve gişe filmi yapanlar) da bu tür filmlere para koymadıkları için zaten küçük olan kaynak havuzu sanat sineması yapanlar için tamamen kurumuş gibi görülüyor.

 

Filmi çektik, seyirciyle nasıl buluşacak?
İş filmi çekebilmekle de bitmiyor. Dağıtım ağına girip filminizi seyirciyle buluşturmanız gerekiyor. Şu an piyasanın yarısından fazlasını tek bir sinema salonu zinciri kontrol ediyor. Aynı şekilde üç büyük dağıtımcı da yıllara göre değişen oranda piyasanın yüzde 70 ile 80 arasındaki bir dilimini tek başına kapatıyor.

Yani sizin filminizi bu üç dağıtımcıdan birisi dağıtmazsa ya da söz konusu sinema zincirine giremezseniz seyirciyle buluşmanız da hayal gibi. Bu duruma alternatif olarak üretilen Başka Sinema oluşumu var. O da hem talebi karşılamakta zorlanıyor hem de ektisi ilk kurulduğu döneme göre giderek sınırlı bir hale geliyor. Üzerine seyircinin bu filmlere yönelik talebinin azaldığını düşünürsek sinemacının elinde bir tek festivaller kalıyor. Ama orada da durum çok parlak değil.

 

Festivallerin hal-i pürmelali
Birçok filmin seyirciyle buluşabildiği tek alan olan festivallerin durumu da sinemacılara umut vermiyor. Ulusal festivallerden başlayalım. Bu satırlar kaleme alınırken bir aydan az bir süre kalmış olmasına rağmen Adana Altın Koza Film Festivali’nde ne olup bittiğine dair bir bilgimiz yoktu.

Festivali yıllardır yapan deneyimli ekibin işine son verildi, festivalin yine de yapılacağı ilan edildi, ondan beri bir sessizlik var. Kaldı ki, Adana’nın MHP’li belediyesinin işin profesyonellerini dışarı itip kendi elemanlarına festivali devrettiğine dair söylentiler doğruysa, içerikle ilgili beklentimizi de ona göre ayarlamak zorundayız. 54 kez düzenlenen ve ülkenin en uzun soluklu festivali olan Antalya Altın Portakal’da ise festivalin alametifarikası olan ulusal yarışmaya son verildi. İki yıl önce belgesel yarışmasının kaldırılmasıyla bu alanda yaşanacak ‘tatsız siyasi hadiselerin’ önünün alınacağı öngörülmüştü. Ama belli ki bu yetmemiş, ulusal yarışmayı da kaldırarak kürsüyü yerli sinemacıya tamamen kapamayı tercih ettiler. Bu ikisi dışında düzenlenen birkaç yerel ya da merkezi yönetim destekli festivalleri bir kenara koyarsak elimizde İstanbul ve Ankara kalıyor. İstanbul bu yıl ana sponsor bulmakta zorlandı. Ankara bütçe kısıtlarıyla boğuşuyor. Bakanlığın her iki festivale de verdiği kısıtlı destek bir şantaj aracına dönüştürülmüş durumda. Bu bütçe festival sonuna kadar hem açıklanmıyor hem de verilmiyor. Böylece festival sırasında olur da bir ‘asayiş’ sorunu ihtimaline karşı bir koz olarak işlev görüyor.

Uluslararası festivallere gelince, önde gelen festivallerde son zamanlarda yeni eğilimler gözlemek mümkün. Türkiye’den bir yönetmenin bu festivallerin ana yarışmasına girmeyi başarması giderek zorlaşıyor. Özellikle Cannes ve Venedik hızla Amerikanlaşıyor (bu yıl Cannes’da yarışan dört filmde Nicole Kidman rol alıyordu), Amerikalılardan kalan kadro da Avrupa’nın önde gelen yönetmenleriyle dolduruluyor. Bunlar da Türkiyeli sinemacıların işini oldukça zorlaştırıyor. Amerikan filmlerinin bu festivallere doluşması yetmiyormuş gibi Avrupalı yönetmenler de filmlerinde artık Hollywood yıldızlarını oynatıyorlar. Bununla yarışmak, onların arasından sıyrılıp festivale girebilmek oldukça zor bir süreç ve bunu başaran film sayısı her geçen yıl azalıyor. Berlin bu konuda daha fazla olanak sunsa da Almanya ile Türkiye arasındaki günlük siyasetin bu kadar yoğun olması, beklentiyi de değiştiriyor. Alman toplumunun (ve festival yöneticilerinin) Türkiye’ye ister istemez politik bir gözle baktığı gözleniyor. Sinema kulislerinde de festivalcilerin kafalarındaki Türkiye imajına uygun filmler beklediği konuşuluyor.

Sinema kendini yeniden yaratabilir mi?
Peki, bütün bu ahval ve şerait içinde sinemacılar dükkânı kapatıp gidecekler mi? Maalesef bir kısmı için cevap evet. Aslında olan şey, 2000’li yılların başıyla birlikte gelişen bir üretim modelinin çöküşü. AKP’nin henüz ‘ılımlı Müslüman’ örnek bir iktidar olma iddiasını sürdürdüğü, AB reformlarının hayata geçirilmeye çalışıldığı, ekonominin ve ‘demokrasinin’ neoliberalizme göre yeniden biçimlendirilmeye çalışıldığı bir dönemde gelişen piyasa koşulları ile birlikte seyircinin de artışı ister istemez bu alanda yatırım olanaklarını yükseltti. Zaten uzun yıllardır bir yönetmelik olmadan verilen bakanlık desteklerinin tutarlı hale getirilmesi, bu desteklerden yararlanan bir kuşağı ortaya çıkardı. Bu kuşak, şimdiye kadar bakanlık desteği ve yabancı küçük ortaklıklarla filmlerini çekebildi. Türkiye’de seyirci ve salon sayılarının hızla arttığı 2000’li yıllar boyunca görece ‘adil’ olan dağıtım koşulları, piyasanın zorlamasıyla tekelleşmeye başlayınca seyirciye ulaşmakta sorunlar yaşanmaya başlamıştı zaten. Şimdi buna siyasal nedenlerle bakanlık desteklerinin de verilmemesi, keyfi hale getirilmesi eklenince durum daha da zorlaşıyor.

Şurası açık ki, yakın dönemde film çekmiş olan isimlerin büyük bir kısmı önümüzdeki süreçte oldukça zorlanacak. Hem mali açıdan hem de siyasal açıdan. Yani filmleri nasıl çekeceklerinden önce, hangi hikâyeyi anlatacaklarına da karar vermek zorunda kalacaklar. 90’lı yılların başında benzer bir çöküş yaşanmıştı. Yeşilçam kuşağı ve 70’li yılların sonunda sinemaya başlayanlar sektörün bir anda çökmesiyle tasfiye oldular. Sektör yılda 10-15 film üretebilir hale geldi. Seyirci salonları terk etti, sinemaya gidenler de yabancı filmleri tercih etti. Bu koşullar altında Nuri Bilge Ceylan, Reis Çelik, Reha Erdem, Zeki Demirkubuz, Derviş Zaim, Yeşim Ustaoğlu, Handan İpekçi gibi isimlerin de aralarında olduğu genç bir kuşak, kendilerinden önceki üretim modelinden bağımsız küçük bütçeli ve estetik olarak yenilenmiş yapımlarla seyircinin karşısına çıktılar.
İçinde bulunduğumuz dönemin ekonomik sıkıntılar dışında ‘siyasal durumun ağırlığı’ gibi ayırt edici bir özelliği de var. Bambaşka bir tartışmanın konusu olmakla birlikte, estetik olarak tıkandığını düşündüğüm Türkiye sanat sinemasının kendisini yenilemesi için bu durum bir fırsat olabilir mi? Film yaratma süreçleri sona ermeyeceğine göre, bu filmlerin nasıl ortaya çıkarılacağına dair yeni modeller üzerinde düşünmek gerekiyor.

Daha küçük hikâyeler, daha düşük bütçelerle yeni bir dilin kurulup kurulamayacağına dair kafa yormak gerekiyor. Kendisini oluşan yeni duruma göre değiştiremeyen, yeniden pozisyon alamayan film yaratıcıları için gelecek pek parlak değil açıkçası. Ama sinema durmaz nihayetinde. Tıpkı 90’larda olduğu gibi yeni bir kuşak gelir, kendi dilini, estetiğini ortaya koyarak başka türlü bir sinemanın kapısını da aralayabilir.

“Bundan sonra film yapamayacağız galiba” diye umutsuzca söylenmek yerine, “bundan sonra film çekebilmek için neler yapmalıyız?” diye sormak ve bunu tartışabilmenin olanaklarını yaratmaya başlamak gerekiyor bir an önce.