‘’Ne zevksizlik, ne saçmalık! İğrenç bir şey! Bence filminiz tam bir fiyasko. Seyirciye biraz olsun yaklaşamıyor bile, oysa en önemli unsur seyirci değil midir?… Nasıl oluyor da Sovyetler Birliği’mizin sinema sorumluları böyle bir kepazeliğe göz yumabilmişler?”[1]

‘’Filminizi izledim. Hem de sonuna kadar. Oysa biraz olsun bir şeyler anlayabilmek, filmdeki kişileri, olayları, anıları bir şekilde birbirine bağlayabilmek için samimiyetle kendimi zorlamaktan daha ilk yarım saatte başıma ağrılar girmişti … Biz zavallı seyirciler iyi, kötü, hatta genelde çok kötü filmler izleriz; bazen vasat da olabilirler, bazen de tam anlamıyla sıra dışı. Bir biçimde hepsini de anlamak mümkün. Onları ya beğenirsiniz ya da burun kıvırır, unutup gidersiniz. Ama ya bu? …’’[2]

Tarkovski, Mühürlenmiş Zaman kitabına yukarıda ki gibi birçok “moral bozan” izleyici mektubu ile başlar. İhtiyaç duyulmayan ve kimsenin hiçbir şey anlamadığı filmler ürettiği eleştirisinin sürekli kafasına kakıldığından şikayet ederek devam eder. Ancak “ruhunu ısıtan ve tuttuğu yolun doğru olduğu” inancını pekiştiren mektuplar da az değildir. Tıpkı Leningrad’dan bir kadın işçinin yorumu gibi: “Mektubumun sebebi, Ayna. Hakkında söz söylemeye bile cüret edemediğim, ama içinde yaşadığım bir film bu. Dinleme ve anlama yeteneği çok değerlidir … Bir kez olsun, aynı şeyleri hissetmeyi başarabilen iki insan birbirini hep anlayacaktır. Bunlardan biri buzul, diğeri isterse atom çağında yaşamış olsun fark etmez.’’[3] Bir başka kadın işçi ise yine “Ayna” hakkında şu cümleleri kağıda döker: ‘’Filminizi bir hafta içinde tam dört kez seyrettim. Sinemaya gitmekteki tek amacım, filmi seyretmek değildi. Birkaç saat olsun gerçekten yaşamak, hayatı, gerçek sanatçılar ve insanlarla paylaşmaktı isteğim”[4]Bu birbiriyle zıt yorumlar onu düşünmeye iter ve bir fikri bunalıma sürükler. Ancak “fikri bunalımlar yeni inançlara ulaşma çabasıdır” aynı zamanda. İzleyici ile kurduğu bu yazılı ve kişisel ilişkinin kendisine bir yol bulma, sinema perspektifini anlama ve anlatma zorunluluğu yarattığı fikri ile kaleme alır Mühürlenmiş Zaman’ı. Kitabın ilerleyen bölümlerinde sanatçının mesleğini sadece bir şeyler anlatmak için icra etmediğini asıl motivasyonun insanlara hizmet etme arzusunu tatmin etmek olduğunu vurgular. Amacın ise “mutlak gerçeğe” ulaşmak olması gerektiğini söyler.[5] Çeşitli gazetelerde verdiği röportajlara ve günlüğündeki notlara baktığımızda mutlak olanı tinsel öğelerde aradığını görebiliriz ancak bu idealist arayışa rağmen materyalist bir metodoloji ile filmlerini kurgular. Sanatçının içinde yaşadığı çağın ve birlikte yaşadığı insanların bir ürünü olduğunu belirtir mesela.[6] Eserlerinde övgüyle bahsedilen şiirsel özün temelinde hayatın gerçek akışını hiç bozmadan gözlemleme yeteneği olduğunu da… Tüm bunlarla birlikte film, o yönetmen koltuğuna oturduğunda Tarkovski sinemasını özgün kılan felsefi metinlere dönüşür.

Bilim-Kurgu’da Şiirsel Sinematografi

Andre Tarkovski bu perspektifle işlediği yedi film ile sinema sanatının en büyük ustalarından biri olarak kabul ediliyor bugün. Bu yedi filmin ikisi ise bilim-kurgu… Solaris ve Stalker (İz Sürücü)… Ancak bu yapımlar geleneksel bilim-kurgu filmlerinin temel öğesi olan “büyüleyici” görsel efektlere şahit olmak beklentisiyle izlenirse yukarıda ki yorumlara benzer serzenişler yükselebilir izleyicinin zihninde. Çünkü Tarkovski için bilim-kurgu, insanlara hizmet etme arzusunu gerçekleştirmeyi kolaylaştıran taktik bir çıkış noktasıdır.[7] Tıpkı Stalker’da; iz sürücünün vadettiği odanın, insanlara hizmet için ortaya koyduğu bir taktik çıkış noktası olduğu gibi.
1979 yapımı Stalker için Tarkovski, “filmlerim içinde en iyisi” der.[8] Boris Natanovich Strugatskii ve Arkadii Natanovich Strugatskii’nin Roadside Picnic kitabından uyarlanan eserin senaryosu da esasen Tarkovski’ye aittir. İzleyici fonda bir takım gelişmeler sonrası paranormal etkilerin gözlemlendiği ve devlet tarafından girişin yasaklandığı  “bölge” denilen alana üç kişinin geçme çabasını izler. Bir yazar, bir profesör ve onlara yol gösteren iz sürücü yani stalker… Rivayet odur ki ‘Bölge’de bir oda vardır ve bu odaya ulaşanların en gizli dilekleri gerçekleşir. Karakterlerimiz bölgede tehlikeli bir yolculuk geçirirken, “insan ne için yaşar?” sorusuna cevap arayan hararetli tartışmalara tanık olur izleyici. Uzun sekanslar ile karakter, mekan ve nesne arasında ki ilişkiselliğin izleyiciye başarılı bir şekilde anlatıldığı film de karakterlerimiz Bölge’ye geçene kadar sürekli kendini hatırlatan rahatsız edici makine/lokomotif sesleri kulak tırmalar. Bölge’de ise dinginleştirici doğu ezgileri duyarız. Mekan ve ses arasında ki uyum ile izleyici algısını yönlendiren yönetmen sıra “insanın değeri” üzerine fikir yürütmeye geldiğinde olay örgüsü ve diyaloglar ile sayısız kanal açar, sahneler arasında ki renk geçişleri ile hayal ve gerçek, arzu ve kabus arasında ki eşiği belirler. Yani Tarkovski sinema sanatının ortaya koyduğu bütün olanakları ustaca kullanarak özgün perspektifini şiirsel bir dille anlatma kabiliyetini göstermektedir. Ancak Stalker’ı önemli kılan nokta sadece bu değil. Tarkovski bu eserle birlikte aynı zamanda yaşadığı çağın çeşitli sorunlarını da beyaz perdeye aktarmış ya da kendi gündemini felsefi bir metnin satır aralarına yerleştirmiştir.

Revizyonizm Çağında Sosyal Kodlar ve Stalker

Bütün sanat eserlerinde olduğu gibi sinema filmleri de gerçeği maskelemeyi kendisine amaç edinmiş olsa dahi amacından bağımsız çekildiği dönemin sosyal, kültürel, politik, ekonomik unsurlarını az veya çok bünyesinde barındırır. Film, hakkını vererek okunursa şayet bu unsurlar imgeler aracılığı ile senaryonun alt metinlerinde yahut diyalogların derinliklerinde bulunabilir. Tabi söz konusu gerçeği beyaz perdeye aktarma amacıyla yola çıkan yönetmenlerin elinde yükselmiş Sovyet sineması olduğunda, imgeler, diyaloglar, senaryo ve sinemadaki bütün estetik öğeler gerçeği anlatmanın doğrudan aracı oluyor çoğu zaman. Dolayısıyla Stalker üzerinden bir okuma yaparken çekildiği döneme denk düşen başkaca Sovyet filmlerini incelemek yararlı olacaktır.

Yine 1979 yılında çekilen Vladimir Menşov imzalı Moskova Gözyaşlarına İnanmıyor (Moskva Slezam Ne Verit) filmi farklı beklentiler ile hayatını şekillendiren üç işçi kadının gençliklerinden, kırklı yaşlarına kadar deneyimledikleri tecrübeleri anlatıyor. Filmi izlerken Sovyetlerde 1958’den 1979 yılına kadar gerçekleşen kültürel yozlaşmayı, çeşitli meslek gruplarının sahip olduğu avantajlar ile birlikte beliren sosyal statüleri ve bu statülerin beraberinde getirdiği iç dinamikleri gözlemleme olanağına sahip oluyoruz. Akademisyen, yazar gibi entelektüel faaliyetlerde bulunan yurttaşların üretim tezgahında çalışan işçilerin ‘imreneceği’ bir hayat sürdüğünü gözlemlerken, her fabrika işçisinin mühendis veya yazar olabilecek eğitime erişebildiğini ve istikrarlı çalışma ile birlikte ‘imrenilen’ koşullara ulaşılabileceğini de gösteriyor film. Ancak halihazırda entelektüel bir faaliyet içerisinde bulunanların, üretim tezgahında çalışan işçi ile dostluk kurmasında birçok sınırın bulunduğunu ve bu sınırların ‘dramatik’ sonuçlarını da…Yani akademisyen, yazar ya da idarecilerin sosyal yaşamın işleyişinde informal bir hiyerarşinin tepesinde olduğu tablosu çiziyor film.

Aynı yıl çekilen Stalker’da ise Tarkovski, bu informal hiyerarşiyi alt-üst ederek mevcut olana eleştiri sunar adeta. [9]  Bir yazar ve bir akademisyen ile birlikte yola çıkan iz sürücü üretim tezgahında çalışmasa bile yaşam koşulları itibari ile işçi figürü olarak karşımızda durmaktadır. Tarkovski’de günlüğünde belirttiği notlarında iz sürücünün bir suçlu ya da lümpen olarak değil köle olarak tasvir edildiğini belirtmektedir.[10] İz sürücü 1979 yılının sosyal kodlarını parçalarcasına yazar ve akademisyene öncülük etmekte, mutlak arzuyu tatmin edecek serüvende tek yol gösterici olarak belirmektedir. Öyle ki onun öncülüğü olmasa akademisyen ve yazar her an hayatını kaybedebileceği farklı bir alemin içerisindedir. Ve iz sürücü, sadece o alemin deneyimli pratik ustası değil, boşluğa düşmüş entelektüellerin yeniden inanması için yol gösterendir.

Tarkovski filmin ilk sahnelerinde iz sürücünün yukarıda bahsettiğimiz niteliklere haiz olduğunu düşündürtmez izleyiciye. Filmin başlarındaki yaklaşık 5 dakikalık oda sekansında kamera yavaşça odadan içeriye girer. Sırasıyla iz sürücüye, çocuğuna ve eşine odaklanır, devamında kapının hemen önünde odayı belirli bir açı ile görür izleyici ve sessizce odadan ayrılmaya çalışan iz sürücüyü. İz sürücüyle birlikte kamerada odadan ayrılır. Kapanan kapının ardındaki aralıktan birkaç saniye daha odayı izlemeye fırsat verir yönetmen ve iz sürücünün eşinin de uyandığını görürüz. Devamında iz sürücünün başarısız kaçma girişiminin eşinde uyandırdığı yıkımı… Eşinin haykırışlarını hiçe sayan, kendi çocuğunun geleceğini bile umursamayan, alabildiğine bencil, kaba bir adam profili oluşur izleyicinin zihninde. Böylesine kaba bir taşralı nasıl olur da bir yazar ve bir biliminsanına öncülük edebilir ki? Ancak ilerleyen süreçte çeşitli diyaloglar ve monologlar ile iz sürücünün o kadarda bencil ve kaba, içinde yaşadığı dünyaya ve topluma karşı duyarsız olmadığını gösterir. Serüveninden hayal kırıklığı ile dönerken kendisine eşlik eden köpeğe evini açmıştır mesela, her hâliyle yoksulluk temsili olan o evde köpek için bir tas sütü de eksik etmemiştir ilk sahnelerde gördüğümüz ilgisiz adam.  Bölge’ye giderken durağı olan bardan evine doğru yol alırken kadraja giren fabrikanın yaydığı pisliğe bakar, sanki doğaya ağıt yakar gibi. İlk sahnelerde gördüğümüz odasına vardığında yere uzanır ve ‘kendilerine aydın diyen o yazar ve biliminsanının hiçbir şeye inanmadığından’ şikayet eder ağlamaklı bir sesle. Aslında burada sadece onlara değil kendisine de kızmaktadır inancı aşılayamadığı için. Bu serzenişle ile birlikte izleyici iz sürücünün ailesine olan ilgisizliğinin topluma ve içinde yaşadığı dünyaya olan ilgisinden kaynaklandığı anlar artık. Ancak bir yazar ve biliminsanı karşısında taşralı bir adamın kör inancı ne kadar değerli olabilir ki diye düşünürken kadraj yavaş yavaş uzaklaşır ve odayı daha önce hiç görmediğimiz bir açıdan görürüz. İz sürücünün uzandığı yerin hemen yanında ki duvarda boylu boyunca bir kitaplık çıkar karşımıza. Tarkovski iz sürücünün tüm söylemleri ve pratiğine rağmen onun edimlerini değersiz görecek indirgemeci, entelektüel geveze izleyici için yerleştirmiştir son sahneye insanlığın birikiminden yükselmiş bu yapıtları…

Sonuç olarak birçok belirsizlik içinde kafamızda yeni sorular oluşturarak çağının sorunlarına değinen ve Roadside Picnic’i felsefi derinlik ile yoğrulmuş bir görsel şölen olarak sunan usta yönetmeninin filmleri her izlendiğinde yeni keşiflerle dönülecek uzun, ısrarcı ama bir o kadar keyifli bir serüvendir. Ancak kendisinin de belirttiği gibi filmleri içerisinde en iyisi olan Stalker belki de bu serüvenler içerisinde defalarca deneyimlenmesi gereken bir başyapıttır.

 

[1] Tarkovski, Andre (2008) Mühürlenmiş Zaman, Çev: Füsun Ant, Agora Kitaplığı, Sf: 10.

[2] A.g.e., 9.

[3] A.g.e., 13.

[4] A.g.e.,15.

[5] A.g.e., 171.

[6] A.g.e., 181.

[7] A.g.e., 176

[8] Tarkovski, Andrey (1994) Zaman Zaman İçinde, Çev: Seda Kervanoğlu, Afa Yayıncılık, Sf: 219.

[9] Tarkovski’nin günlüklerinde özellikle Stalker’ın çekiliş sürecinde devletin idari organlarında ki katı bürokratizme ve bunun sosyal ilişkilerde yansıttığı hiyerarşiye sık sık serzenişte bulunduğu görülmektedir.

[10] A.g.e., 182