Bu yazı, Wittgenstein’ın ifade edilemez (das Unsagbare) dediği şeyin içindeki susmayı ve susmanın sakladığı anlamları İngrid Bachmann’ın Malina romanı örneğinde sorgulamayı amaçlıyor. Bu da söyleyemediğimiz şeyleri, içimizdeki sessizliğe mi yoksa dışımızdakine mi emanet etmek gerektiği üzerinde bir tefekkürü elzem kılıyor.
“Üzerine konuşulamayan konusunda susmalı” diyen Ludwig Wittgenstein, dilin ifade edebileceğinin bir sınırı varsa, bu sınırın ötesindeki her şeyin illa da karanlık olması gerektiğini söylemiyor. Ancak, dilin sınırlarının ötesinde olanı açıklamak için yeni bir dil inşa edip dili geriye doğru bükmek gerekiyor. Bunu yaparken de insanın, “Başkalarının derinlikleriyle oynamaması” gerekiyor.
Öznenin dilinin sınırları, dünyasının sınırlarını da belirliyor. Fakat insan, kendini, sonunda hepsi dağılıp giden bir dizi Dali’ci tasarım içinde gördüğü için, kendini anlaması neredeyse imkânsız hâle geliyor. Guernica, bu bağlamda, iç düzeni dağıtılan ve bozulan bir benliğin (bedenin) imgesi olarak karşımda duruyor. Anlatılamaz alan, böylece, özneyi yanıltıcı bir kendilik serüvenine çıkarıyor. İnsan, kilden bir heykel gibi, benliğine en mükemmel şekli, dil aracılığıyla, vermeye çalışıyor. Ancak yeni varoluş biçimleri, eskil olanların parçalarını içlerinde taşıyorlar. Kısacası, fail ya da kurban mevcut âna varırken, bütün önceki anların silinmez izlerini içinde taşıyorlar. Geleceği tasarlayan istenç, bir bakıma, geçmiş tarafından özgürlüğünden yoksun bırakılıyor.
Onun (Bachmann) uyurken Roma’daki dairesini ateşe veren sigara, hastane yanık ünitesinde geçirdiği üç zorlu hafta ve Benzodiazepin bağımlılığından kaynaklanan nihai ölümcül tıbbi komplikasyonlar, ifade edilemeyenin ne kadar dehşetli hayal kırıklıkları, karabasanlar, mitler, karanlık sanılar ve “Ben”in duygusal agonileriyle tıka basa dolu olduğunu gösteriyor. Bachmann’ınki karanlık bir ormanda bir başına yürümeye çalışanın yalnızlığı olarak ön plana çıkıyor. O hastane odasında, “kendi ağrısından emin olup başkasının ağrısı olduğuna inananlar” kulübünün bir üyesi olup çıkıyor.
Evrene salınan enerjinin kıvrımlı bir hatıra formu olarak bize aynı şekilde geri döndüğü bir arkhe (ilk neden) olarak sevgi, faşist şiddet çağında yerle bir ediliyor. Başka bir deyişle aşk ile güven arasında modern Neandertaller eli ile kesilmiş bir kopukluk oluşuyor ve faşist şiddet devreye girip bu süreci yönetiyor.
Bachmann, savaşın dehşetinden başlayıp, kadınların günlük yaşamlarına kadar uzanan “Konuşulmaz”ın alanını, içine korkuyu da katarak, yapıtı boyunca uzanan tek açık izlek hâline getirdi. O, Wittgenstein’ın konuşulamaz (das Unsagbare) hakkındaki sonuçlarına bir cinsiyet boyutu da ekledi. Ona göre, her gün, ifade edilemez bir deneyimle kuşatılmış olan kadındı.
Malina romanı, konuşulamaz kavramı üzerine genel bir meditasyon olarak okunduğunda, protagonistin konuşulamaz olanla ilgili kişisel deneyimi, merkezi olarak cinsiyeti tarafından şekillendiriliyor. Ancak böyle bir meditasyonu kişisel deneyimle sınırlamak, savaş sonrası Avusturya bağlamında ister istemez eksik bir tefekkür olarak kalıyor. Çocuksu kısa saçları ve koyu ruju sayesinde genç bir ikonoklastın görüntüsüne yakın bir tanrısallıkla popüler basında boy gösteren Bachmann bu algıyı Malina romanı ile kırmaya çalıştı.
Basit bir olay örgüsünden yoksun, tamamen eksperimantal (deneysel) olan roman, isimsiz anlatıcısı aracılığıyla, savaş sonrası Viyana’da en yakın arkadaşı Malina adında bir adamla yaşayan başarılı bir yazarın karanlık biyografisine ışık tutuyor. Malina, İvan adında bir Macar’a âşık oluyor ve konuşmaları, bilinç akışı anlatısının büyük bir bölümünü oluşturuyor. Okuyucu, çoğunlukla oturmak, sigara içmek, yazmak ve yalnız kalmak isteyen bir yazarın söylemsel inşasına tanık oluyor.
İtiraflar ve günah çıkarma kurgusunun mevcut popülaritesi, romana olan ilgiyi daha da arttırdı.
En aydınlık süjelerin bile karanlık bir alt metinle desteklendiği romanda, Malina, anlatıcının çaresizce ifade edemediği yanlış yerlerde kabarıp deforme olan bir varlığa dönüşüyor. Protagonist (baş kahraman), “Anlatılmaz”ın devinim alanında özgürlük cepleri yaratarak kendini bunlara hapsediyor ve kurak araziye bırakılmış bir bitki gibi, zamanını orada boşuna harcıyor.
Protagonist, “Anlatacağım, çünkü hatırlamamı bozacak başka bir şey yok” deyip, anlatması gereken şeyi okuyucunun hayal gücüne bırakıyor. Anlatılması gereken ile okuyucunun hayal gücü arasında giderek bir boşluk oluşuyor ve bu boşluk, hiçbir zaman açıkça dile getirilmeyeni ifade etmeye yönelik ihtiyaçlarla tıka basa dolduruluyor.
Yalnızlık çağında, kendisine dilsel bir merkezilik bahşedilmiş olan “kimlik” kaygısının arkasında, işte ifade edilemeyenden oluşan bu boşluk yatıyor. Ancak özne, elinde kalan son dilsel kanonla boğayı boynuzlarından tutup devirmeyi başaramıyor. Çünkü, Camus’nun da belirttiği gibi ne siyasal ne de metafiziksel ihtilallerini başaramayan insan, boşluğun deşilmiş kalbini haz, eşya, anti-depresanlar, şiddet ve hiçlikle dolduruyor.
Bu boşluk, giderek, anlatıya musallat oluyor. Kelimelerin bildik anlamlarından kurtulmaya çalışan biri, bu boşluğa toslayınca varoluşsal sorunlarla boğuşmaya başlıyor. “Deneyimlerini kelimelerle ifade edemeyen birine ne olur?” sorusuna anlatıcı, “Onun varlığı sona erer”, yanıtını veriyor. Varoluşun ölüme karşı duruş anlamına geldiği Heideggerci tefekkür, eksik bir dil nedeniyle yenilgiye uğruyor.
Roman, Bachmann’ın kendisini ayrılmaz, ama romantik olmayan bir şekilde bağlı hissettiği gizemli oda arkadaşı Malina ile olan ilişkisini de alegorize ediyor. Bachmann, yapıtı ile sadece ifade edilemeyeni ifade etmeye çalışmıyor, aynı zamanda bunun insan ruhundaki karşılığı olan bedeli de belgelemeye çalışıyor. Malina, anlatıcının erkek özelliklerine sahip olan mantıksal tarafına karşılık gelirken, anlatıcının kendisi daha büyük bir öznenin yalnızca duygusal yarısını temsil etmiş oluyor.
Bachmann, Malina romanının “Üçüncü Adam” adlı kâbuslar bölümüyle “İfade Edilemez” olana karanlık bir dönüş yapıyor. Bu başlık, aynı zamanda Carol Reed’in kayıp ve gölgeli bir adamın etrafında dönen 1949 “noir” filmine edebî bir gönderme niteliği taşıyor. Bu anlatıların hepsinde, sürekli olarak protagonisti öldürmeye ve onu “Öldürülen Kızların Mezarlığı”na gömmeye çalışan, tehditkâr, cinsel istismarcı bir baba figürü bulunuyor.
Protagonist birçok dilde, “Hayır” diye bağırırken, babası, çığlığının duyulmasını engellemek için dilini koparmak istiyor. Anlatıcı, kâbuslarında, Nazi baba figüründen hamile olduğunu, babasının, çocuğunu ve kendisini gaz odasında öldürmeye çalıştığını görüyor. Kızlarına tecavüz eden ve masumları gaz odalarına gönderen Nazi figürü, konuşulamayanın barbar hayaleti olarak ön plana çıkıyor. Anlatıcının kâbusları ve Nazi baba figürü, toplumsal olan ile mahrem alanların bağlantı noktalarında konumlandırıldıklarında ruhtaki tahribatı ikiye katlıyorlar.
Babasından hamile kalan protagonist annesine bunun ensest olduğunu söylemeye çalışıyor, ancak kendi sesinin bile sessiz harflerden oluştuğunu, bağırmasına rağmen kimsenin duymadığını fark ediyor: Şöyle yazıyor, “Ağzım, babam sadece sesimi çalsın diye, açık kalıyor”.
Ensest ve soykırım tarif edilemez suçlar olarak bir anlamda bir sınır ihlaline karşılık geliyorlar. Ensestin, kültürel olarak anlaşılabilir akrabalık yapılarının sınırını ihlal etmesi gibi, soykırım da toplumsal olarak anlaşılabilir şiddet biçimlerinin sınırına tecavüz ediyor.
Öldürmenin değil de kurbanı hangi niyetle öldürmenin sorgulandığı bir niyet okuma çağında, faşist dehşetin değişik tonları kontur kazanıyor. Öznel travmalar, dilsizlikle ikame edilip, analojik bir anlatımla oradan kamusal travmaya bağlanıyorlar. Bu ikamede “kelimesizlik” (sessizlik) önemli bir aktarım vektörü olarak işlev yükleniyor. Koruyucu ve kollayıcı baba figürü ters yüz edilirken, baba özne için faşist bir nevroz hâline geliyor. Baba kavramsallaştırılması, hayatından güven ve sevgi gibi önemli parçalar sökülüp alınmış olan öznenin faşist devlet alegorisi hâline geliyor. Öznenin bu eksikliği telafi etme çabası olarak baba miti, Kafkaesk böcekleşmenin klinik bir örneğine dönüşüyor.
Korkunç deneyimler, görkemli bir şatoda büyülü bir şey gibi görünen, ama günışığında bakıldığında, kırılgan camsı bir maddeden oluştuğu anlaşılan ruhunu çırılçıplak hâle getiriyor. Anlatılmaz olanın alanında, korku, nefret ve şiddet gibi duygular zehirli bir karışımla özneye sunuluyor. Sarsak özne, babasının kötücül niyetlerine yüksek dozda maruz kaldığı için, sonunda düşüyor ve hayat onun üzerine basıp, benliğini paramparça ediyor. Faşist şiddet, travmaları ve korkuları içinde infilâk eden öznenin “varoluşsal iktidarsızlığını” da açığa çıkarıp, onu Kabil’imsi içtepilerin etkisi altında paramparça ediyor.
Bachmann’ın Holokost’tan kurtulan Paul Celan ile olan birlikteliği, onun ifade edilemeyenle olan ilişkisini şekillendirirken, okuyucuya, hayaletiyle ilişki kurmadan Holokost hakkında konuşulamayacağının adeta kanıtlarını sunuyor. Zamanın ruhu bu ilişkinin kaderi hakkında hükmün açıklanmasını geriye bırakırken, tözden öz olmaya doğru bir sürecin bu ilişkide de gerçekleşmediği gözleniyor.
Celan’ın şiirlerindeki, haşereler, it kopuk takımının evreni ve erk makinesinin dişlilerine dair betimlemeler hem akıl almaz güzellikte olup hem de korkunç derecede şiddetli bir içsel dünyanın panoramasını yansıtırken, Avrupa’da hâlâ yankılanan savaşın dehşetinin tablosunu resmediyorlar ve İnsanın en büyük ruhsal sefilliği olan aşk ve güven yitimine vurgu yapıyorlar.
İkinci bir kısa öykü kitabı olan Göle Giden Üç Yol, Bachmann’ın 1973’teki zamansız ölümünden hemen önce çıktı. Bachmann’ın çalışmalarının büyük bir kısmı, merkezi olarak ölüm, depresyon ve cinayetle ilgili izlekler taşıyor. Ölüm tematiği, yaşam için güçlü temsiliyeti olan bir olguya karşılık geliyor.
İlk bakışta, savaş sonrası Viyana’sının burjuvazisi, onlarca yıllık kargaşadan sonra barış ve istikrarda karar kılmış görünse de Bachmann, derine gömülü, geceye dadanmış hayaletleriyle Viyana’nın, başka bir Holokost potansiyeline gebe olduğunu fark ediyor. O, cepheleri giderek sertleşen bir dünyada, etrafında Wagner’imsi bir müziğin çalmakta olduğunun ayırdına varıyor. Cephe gerisine yığınak yapmış, dilinde kan ve intikam zonklayan protagonistlerin sonsuz savaşı, Malina’ya, “Bir daha asla barış demeyeceksin”, dedirtiyor.
Üçüncü ve son bölümde, Malina, İvan’la artık bir ilişki sürdüremeyeceğini anlayıp, kararan yazışmaların gri tonuna geri dönüş yapıyor. Anlatılamaz olanın dehşetli alanında mutluluğun, teorik bir kavramsallaştırmadan öteye gidemeyeceği anlaşılıyor. Son umut parıltısı da birkaç sayfa sonra duvardaki bir çatlakta kayboluyor. Romanın son satırı “Bu ilişki bir cinayetti.” diyerek, yıkık bir duvara yaslananın umutsuz çağrısına göndermede bulunuyor.
Oysa insan mutluluğa değil yaşamaya yazgılı bir varlıktır. O doğuştan nasıl mutlu olunacağına dair bir yasayla doğmadı, ama zamanla bir “mutluluk kültürü” inşa etti. İnsanın mutluluk anlayışının hep sınıfsal bir arka planı olageldi. Mutluluğun sınıfsallığını görmezden gelenler, kendilerini endorfinle kandırıp, kendi mutluluk anlayışlarının efendisi olamadılar. Çünkü geç kapitalizmin narsistik dünyasında mevzu ne düşündüğünüz ya da yaptığınız değil, nasıl hissettiğinizdi.
İletişimde fetiş hâline gelen siyah telefonu, ona dönüp dönüp bakanın, dua ederek çalmasını isteyenin boğazındaki düğümü örtemeyen, tedirgin bir bekleyişin siyah boğazlı kazağı hâline getiriyor. Seyrek olarak çalan telefonun üstüne İvan’ın dinleme konusundaki isteksizliği de eklendiğinde, öznede dehşetli bir dışarda kalmışlık hissine neden oluyor.
Malina’nın paylaşmak istediği şey, dilin öylesine ötesinde bir yerdedir ki, bunu kendi içinde bile formüle edemiyor. Bu yüzden, anlatıcı, tekrar tekrar müziğe, rüya manzaralarına ve yalanlara başvurmaya zorlanıyor.
Bachmann, şiddeti, itirafa dayalı bir olgu olarak değil de doğrudan referanstan kaçınılan ve herkesi susturmaya yönelik bir tehdit algısının alt katmanlarında fay kırılmalarını tetikleyen bir girişim olarak algılayıp romanının temel izleği yapıyor.
Anlatılmazın dehşeti tarafından absorbe edilen özne, muhtemelen, varoluş hikayesinin kahramanı olma yetisini de kaybediyor, çünkü onun yaşama cefasını değerli kılan şeyler hakkında henüz net bir fikri bulunmuyor. Farkındalık, ancak, korkuyla yüzleşmek ile onun kölesi olmak arasındaki dar aralıkta oluşuyor. Kısacası insan, varoluşsal meseleleri sorunsallaştırma süreçlerinde oradan oraya savrulan, iki benzemezin çözüm biçimleri ve hayata bakış formülleri arasında sıkışınca tutunamama sendromları yaşayan bir varlık hâline geliyor.
Anlatılamayanda saklı olan karanlığa uyum sağlaması yetisi Bachmann’ı “woke” (uyanık, farkındalığı yüksek) edebiyatının eşsiz Kassandra’sı hâline getiriyor. Olacakları bilen, gören, ama buna ne derin Ben’ini ne de kimseleri inandıramayan, içsel felaketlerin ulağı bir Kassandra… Çünkü, Anlatılmazın karanlık alanını Olimpos tanrılarının asude ışıkları bile aydınlatamıyor.
Bachmann bir ödül kabul konuşmasında, “Ben sana bunu (barbarlığı ve korkunçluğu) öğretmek, ders vermek, seni şok etmek için burada değilim, çünkü senin içinde şiddete dair bir ürperti ve bir dehşet yoksa, o zaman sana kimse yardım edemez.” diyor.
Bachmann travmalarla ruhu iğdiş edilmiş depresif bir yazar olarak tanımlanageldi. Depresif kadın yazarların ölümlerinin yüceltilmesi, son on yılda bir rönesans gördü. “Women in Fiction” dergisi, bu öforiyi, Virginia Woolf, Sylvia Plath ve Iris Chang’i kendilerini öldürürken tasvir eden bir moda çekimi yapmaya kadar ileri götürdü. Böylece herkes, Tayvanlı yazar Sanmao’nun kendini astığı çoraplara benzer bir çift çorap satın alabilecekti!
Kapitalist modernite, kadın yazarlara genellikle trajik bir rol verip onları silik figürler olarak betimliyor ve onları, baskıcı bir toplum tarafından kazanmaktan ve hayata tutunmaktan alıkonulan bireyler olarak güçsüzleştiriyor. Oysa kadınların her gün maruz kaldığı toplumsal cinsiyete dayalı ıstırap ve şiddet, hacimli kapsamı içinde, çok daha genel bir tehdidin yalnızca bir tezahürü olarak ön plana çıkıyor. Çünkü ataerkil tahakkümün kendisi, faşist bir karaktere sahip bulunuyor. Ayrıca devir, sadece güçlü olanın hayatta kalabildiği ve yalnızca “üst insana” yaşam alanı tanıyan Sosyal Darwinist anlayışların yaygınlaştığı bir çağa karşılık geliyor. Ancak yine de intihar, öznenin, yalnızlık ve narsisim ile mühürlenen kültürel distopya çağına verdiği yanlış bir cevap olarak ortada duruyor.
Bachmann, bir konuşmasında, faşizmin, atılan bombalarla ya da bir gazetede yazılan ve siyasi şiddeti savunan bir makaleyle başlamadığını, asıl insanlar arasındaki ilişkilerde başladığını ileri sürüyor. Hatta, “Bir erkek ve bir kadın arasındaki ilişkide ilk şey faşizmdir” diyecek kadar ileri gidiyor. Zira kapitalist modernitedeki aşk mefhumunun arkasında, Shakespeare, Puşkin, Tolstoy, Nazım Hikmet, Aragon, Rilke, Sartre ya da Van Gogh’un gördüğünden apayrı bir metafizik bulunuyor.
Faşist travma, Bachmann’ın hayatında onulamayan izler bıraktı. 1938’de “Anschluβ” (İlhak) sırasında Alman birliklerinin Klagenfurt’a yürümesini izlemenin “Çocukluğunu mahvettiğini” yazdı.
Albert Camus’nün Maria Casarès ile olan ilişkisi de insanın ruhuna sirayet eden aynı dehşet kontekstinden etkilenip, Konuşulmayanın barbar hayaletleriyle bir hesaplaşmaya dönüştü.
Camus’yü Maria’dan uzaklaştıran şey, adavetini gizleyen, hâkîd bir tarihin bir uğrağında başlayıp sonra duygusal bir çileye dönüşen, yanlış anlaşılmalardan, boğuşmalardan ve konuşulamayandan oluşan bir dünya kontekstiydi. Tarih mutluluğu isteyen özneyle kedi fare gibi oynarken, eyleminin hızı, öznel duyguların bir kasırgasına yol açıyordu.
Kırk sekiz saatlik sağanak yağışın ardından Normandiya’ya düşen çelik fırtına Fransa’yı alevler içinde bırakadursun, başkentin havasında çatırdayan elektrik öyle bulaşıcıydı ki, hiçbir şey ve hiç kimse bu çarpılmadan kaçamadı.
Berraklıklarıyla başkentin üzerinde çakan şimşekler, mutluluğu arayan özneye bir içsel “durugörü” bağışlarken, sırasıyla, çivisi çıkmış dünyanın dehşetini, yüksek voltajlı sosyal gerilimleri ve konuşulmayanın barbar hayaletlerinin yüzlerini aydınlattılar.
Albert Camus Oran’da (Cezayir) mahsur kalmış, o da P. Celan gibi, evli bir adamdı. Sevgilisi Maria Casarès’deki feminen sezgi, Camus’cü varoluşçu iç gözlemde tüketildiğinde, özneyi büyük bir kısıtlılığa ve boşluğa sürüklüyordu.
Tanrı bir şakacı olduğundan, kaderin kartlarını bir kez daha karıp, onları 6 Haziran 1948’de Boulevard Saint-Germain’de buluşturduğunda, bir daha ayrılmamak üzere birleştikleri yanılsamasına kapıldılar. Oysa, barbarlığın gebelik döneminde her mutluluk embriyonu bir düşükle sonlanıyordu.
Camus ve Maria arasındaki yazışmalar, Bachmann ve Celan mektuplaşmaları gibi, samimiyeti, tripleri, ilişkinin ağır, hantal gemilerini çeken römorkörleri, terkleri, vahiyleri, beklemenin işkencelerini ve anlatılmaz olanın korkunç sırlarını gün ışığına çıkarmaya çalışan on iki yıllık tutkulu bir iletişimden oluşuyor.
Tanrı’nın ölümünün arkasında bıraktığı iktidar vakumunu, travmalar, nihilist özkıyım eğilimleri ile anlatılmaz olanın dehşetini sağaltmayıp Ben’le karşılaşmayı sağlamayan, şiddet ve rövanşın dağarcığıyla dolu bir dil doldurdu. Bu bükülü dil, özneyi, bozulan anlamı, bozulan aşkı ve dünyayı tek başına onaracağına dair bir yanılgıya da sevk etti.
Yeni duyarlılıklar yaratılırken eskilerin ilga edildiği bir çağda, insanın sürekli bir teyakkuzda, popüler anlamıyla “stay woke” durumunda olması gerekiyor. Çünkü gerçek özgürlüğün kuluçkalandığı yerleri bulmak, yüksek bir farkındalık gerektiriyor. Çünkü, Wittgenstein’ın da belirttiği gibi, insan kilitli olmayan, ama içeriye doğru açılan bir kapıyı boyuna itiyor, çekmek aklına gelmiyorsa, o odada sonsuza kadar hapis kalıyor.
Anlatılmaz olan, özneyi olduğu yere bağlı tutan yükleri çoğaltıp en küçük özgürlük arayışını külfet hâline getiriyor. Aslında modern insanın özgürlüğün kendisine değil de belki de sadece hissine ihtiyacı bulunuyor.
Kim bilir, belki de özne, özgürlüğün veya özgürleşmenin yuvalandığı yerleri yanlış yerde arıyor. Anlatılmazın alanı deşifre edilmedikçe, yeni varoluş şekillerinin yeni ütopyalara olanak tanıdığı bir “Cogito” çağı ne yazık ki başlayamıyor.
