Abidin Dino, Batı resmiyle Doğu resmi arasında temel bir farklılık bulunduğunu düşünüyordu. 1986’da Cumhuriyet gazetesinde yayımlanan bir söyleşisinde, “bildiğiniz gibi, Batı resminde ışık daima dışarıdan gelir ışığın merkezi tektir, insanlara, dünyaya biçimini verir. Işık sistemi tek bir noktadan kaynaklanır. Doğu resminde ise, ışık içerden gelir!” demişti.[1] Bu doğrudur ve Doğu resminin ve süsleme sanatlarının bu özelliğin teknik, felsefi, geleneksel kökleri hakkında pek çok düşünce geliştirilebilir, tartışılabilir.
İbrahim Balaban’ın resmini bu açıdan değerlendirmek, onun yaşamı ve düşünce yapısı bakımından ilginç sonuçlar verebilir.
Dino’nun sözlerinden yola çıkarak söyleyecek olursak, Balaban’ı “ışığı içeriden gelen” nesnelerin ressamı olarak tanımlamak eksik olacaktır. Haldun Çubukçu’nun[2] Balaban’la yaptığı uzun söyleşiler içinde ulaştığı sonuca göre, onun resminde figürler ışık kaynaklarını kendileri oluştururlar. Bu, Abidin Dino’nun kastettiği “kendiliğinden” adeta sebepsiz parlayan (örneğin fosfor gibi) “içten ışımalı” nesnelerden farklı olarak, ilişkide olduğu nesneye ışık veren özne ile ilgili bir farktır. Balaban’ın ışığı, nesnenin değil, nesneye dokunan, üzerinde bir işlem yapan insanın ışığıdır…
Gerçekten Balaban’ın hemen hemen bütün tablolarında dış ortamda kaynağı olmayan, aydınlattığı figürleri gölgesiz kılan bir ışık vardır. Mum, fener gibi aydınlatma araçlarının göründüğü resimlerinde bile, gölgeler belli belirsizdir, fener ya da mum tutan insanlar, bu kaynaklardan daha fazla ışık yayarlar. Balaban’ın, Dino’nun bu tespitine ilişkin bir tartışmadan sonra bu yolu seçmiş olduğunu söyleyemeyiz. Balaban, resim yapmaya başladıktan çok sonra Dino’yla tanışmıştır. Dolayısıyla ışık konusundaki tutumu bu değerlendirmeden bağımsızdır.
Balaban’ın ışıkla olan özgün ilişkisi ilk resimlerinde de görülebiliyor. 40’lı yıllarda ürettiği eserlerde de (örneğin Mapushane Kapısı) ışığın kaynağı ve yönü belli değildir. Işık değerleri bakımından her figür diğerinden bağımsızdır. Yerde oturanların gölgelerinin yönüyle merkezde oturan kadının yüzüne vuran ışığın yönü tutarlı değildir. Resmin bütünü, bir dış kaynaktan ışık almayan figürlerden oluşur! Resimde ışık vardır ama geleneksel teknik kurallara uyularak bakıldığında görülemeyen bir ışıktır bu.
Ekin Biçenler (1951) adlı tablosunda figürler minyatür kompozisyonu gibi, perspektif endişesi olmadan üst üste konumlandırılmıştır. Bu resimde de, insanlar güneş altında çalıştıkları halde, ışığın kaynağı ve yönü belli değildir, gölgeleri yoktur. 1958’de yapılan Harman’da da, özellikle öküzlerin boynuzlarında çok belirgin görülebileceği gibi, ışık maddeye özgü bir özellik halindedir. Bu tablodaki figürlerin ışığı, Balaban’a öyle görünen bir “kendiliğinden”liktir.
Balaban’ın bunları, bilerek, düşünerek, özellikle öyle olmasını isteyerek yaptığını düşünebilir miyiz? Yoksa bu yöneliminde sezgilerinin mi etkili olduğunu düşünmeliyiz?
Dino’nun “içten gelen ışık” kavramından ziyade, nesne üzerinde etkin olmaktan, çalışmaktan, emekten kaynaklanan ışık düşüncesi Balaban’a uygun düşüyor. Bu, 70’li yıllardan başlayarak, bilinçli bir yöntem haline gelmiş gibi görünmektedir. Örneğin, 1998 tarihini taşıyan Fenerli Ana ve Çocuğu adlı tablosunda, ana ve çocuğun yüzlerindeki ışığın fenerle teknik bakımdan hiç ilişkisi yoktur. Burada ışık, ana ile çocuk arasındaki ilişkidedir. Birbirlerine bakan yüzleri, karşılıklı şavkımaktadır.
Işık ve gölgenin etkin bir unsur olarak Batı resmine, XIV. yüzyılda Giotto ile girdiği kabul edilir. Ondan sonra resmetmek, ışık, gölge ve perspektifle ayrılmaz bir biçimde birleşmiştir. Böylece “gerçeğe daha yakın” işler yapmak için de yol açılmıştır. Tasvir ile gerçeğin birleştirilmesi için ışık ve gölgenin sunduğu olanaklar, inancın ihtiyaçları bakımından da elverişliydi. Doğu’nun böyle bir derdi yoktu. Tasvirin gerçeğe benzemesi değil, anlatması inanca daha uygun ve bu yüzden de daha doğruydu. Ama o zamanların minyatürcülerinin buna ilişkin bir teori, bir felsefe geliştirip geliştirmediklerini ben bilmiyorum. Daha çok sezgisel bir eğilim, bir alışkanlık gibi görünüyor. Aykırı olarak, Siyahkalem’in cin tasvirleri, eski Hint-Orta Asya minyatürlerinde olduğu gibi, abartılı ışık-gölge oyunlarıyla, alabildiğine hacimli kılınmıştır.
Balaban’da da başlangıçta böyle olduğunu düşünebiliriz. Onun için de tıpkı önceki büyük ustalar gibi, anlam biçimden önemliydi ve biçimin ille de gerçeğin “tıpkısı” olması gerekmiyordu. Anlattığı her öykü, halk hayatının doğal akışı içinden çıkıp gelmişti ve bütün renkliliğiyle, hareketliliğiyle, zengin çeşitliliğiyle anlatılmalıydı. Ve güzel anlatılmalıydı. Herhalde, Nâzım’dan aldığı ilk ders şu olmuştur: “Ne anlatıyorsun, kime anlatıyorsun, nasıl anlatıyorsun!” Orhan Kemal’e ve Kemal Tahir’e olduğu gibi, Balaban’a da bunu iyice ezberletmiş olmalı.
Balaban, akademik eğitimden geçmemiş olmasının bağışladığı “kendi olma” özgürlüğünü, hiçbir akademide öğretilemeyecek olan bu büyük dersle birleştirmiştir. Böylece, ışığının kaynağı yalnızca kendisi, kendi içi olan, olağan hayatlarında hasta, çelimsiz, kel, uyuz, çıplak ve aç insanların, kurtuluşlarının da yalnızca kendi kollarıyla olabileceğine dair o büyük öğretiyle, dolaysız bir bağ kurmuştur. Kuşkusuz bunda, yine Haldun Çubukçu’nun deyimiyle, “Nâzım Akademisi”nin etkisi belirleyicidir.
Onu “komünist ressam” yapan da, kimi zaman tablolarına “kör parmağım gözüne” eklediği orak-çekiçler değil, bu bileşimdir.
[1] https://www.cumhuriyetarsivi.com/katalog/192/sayfa/1986/5/24/5.xhtml
[2] Haldun Çubukçu, Devlet Tiyatroları’nda oynanan Şair Baba ve Damdakiler adlı oyunun yazarıdır. Uzun süre Balaban’la birlikte çalışmış, hayatı ve eserleri hakkında araştırmalar yapmıştır.
