Sinema ve ‘Soğuk Savaş’ denildiğinde ilk akla gelen filmlerden birisi Rocky 4 olmalıdır. Birkaç nedenden ötürü. Rocky 4, CIA uzmanlarının bile Sovyetler Birliği’nin çözülmesinin 2000’li yılları bulacağını öngördüğü 1985 yılında kısa süre sonra gerçekleşecek çöküşe dair ‘kâhince’ bir öngörüde bulunuyordu. Rocky Balboa’nın Moskova’da İvan Drago’yu büyük bir irade gösterisi ve kanlı bir boks maçının ardından yenmesi üzerine Sovyet seyirciler bir anda onun tarafına dönüyordu. Bu ‘komünist’ Moskova’da kilometrelik McDonald’s kuyrukları oluşmadan tam beş yıl önceydi.
Filmi akla getiren ikinci neden, bütün ‘Soğuk Savaş’ süreci boyunca başta Hollywood olmak üzere ‘Batı’ sinemasında başta uzaylılar olmak üzere çeşitli temsillerle stereotipleştirilmiş ‘komünist birey’ ya da ‘Doğu Bloku’ insanı tanımlamalarını dolaysız bir biçimde seyircinin karşısına çıkarması oldu. 1976 tarihli ilk filmde işçi sınıfının bir evladı olarak kendisini var etmeye çalışan göçmen çocuğu Rocky, önce Amerika’nın gerçek sahibi beyazlara ardından da siyahlara rüştünü ispatlamak zorunda kalmıştı. Rocky 4 ise onun Amerikalılığını kanıtladığı yapım olarak kayıtlara geçecekti. Filmde Rocky, inişleri çıkışları olan, zaaflar gösteren, dostluk, aile ve aşk gündemleriyle de mücadele etmek zorunda kalan bir insan olarak temsil ediliyordu. Karşısındaki rakibi İvan Drago ise Sovyet bilimi ve teknolojisinin bütün olanaklarıyla donatılmış, herhangi bir duygu kırıntısı, merhamet, acıma ve sevgiye dair en ufak bir belirti göstermeyen tamamen ‘robotik’ bir yaratık olarak kodlanıyordu. Yalnızca o değil, etrafındaki antrenörleri ve karısı Ludmilla da buna dahil.
Rocky 4’te, Sovyetler Birliği insanlarına dair bu temsil, köklerini 50’li yılların Hollywood yapımlarından alan bir stereotipleştirmenin sonucuydu hiç kuşkusuz. 50’li yıllarda büyük bir patlama yapan uzaylı istilası filmlerinin acımasız yaratıkları, dönemin Amerika’sında yerleştirilmek istenen ‘komünist paranoya’nın bir temsili olarak kodlandılar. Bu tür filmler bir yana, süreç ilerledikçe ana akım Amerikan sineması, özellikle de uzay filmlerinde ‘iyi’ insanların özgürlük ve bireyselliklerini korumak için savaşmak zorunda kaldıkları ‘kötü’leri yukarıda İvan Drago’yu tanımlarken kullandığımız kavramların içine yerleştirmeye başladı. Örneğin Yıldız Savaşları’nın ilk serisi (1999’da başlayan ikinci seri dönemin konsepti olarak daha çok terör temasına yatkındı) galaksinin büyük bir kısmını elinde tutan zalim İmparatorluk ile özgürlükleri savunan Cumhuriyet arasındaki egemenlik mücadelesi üzerine kurulmuştu. Cumhuriyet dünyasına ait karakterler hem sayı hem de skala olarak çeşitlilik gösterirken, İmparatorluk Darth Vader’in ‘suretinde’ temsil ediliyordu. İmparatorluk evreninin korku dolu ikliminde kimseye insani bir duygu yüklenmiyordu. Hepsi aynı tornadan çıkmış, iradeleri ellerinden alınmış, ne söylenirse sorgulamadan yapan, bir küme olarak ile karşı karşıyaydık. Yıldız Savaşları’nın dönem itibarıyla çokça ‘Soğuk Savaş’ kodları taşıdığı, Cumhuriyet’in ‘özgür Batı’yı, İmparatorluk’un ise ‘Doğu Bloku’nu temsil ettiği dönemin tartışmaları arasında önemli yer tutar. Yıldız Savaşları ile aynı dönemde sahneye çıkan bir başka uzay yapımı Beatlestar Galactica’da ise özgür dünyanın karşısına bu kez robotlar çıkıyordu. İlk filmde ‘temsil’ olan robotik, kurgulanmış insan; burada artık metal ve civataya bürünmüş olarak seyircinin karşısındaydı. Bu örnekler çoğaltılabilir. Kastım, ‘Soğuk Savaş’ süreci boyunca Batı sinemasının dolaylı ya da doğrudan ‘Doğu Bloku’nda yaşayan insanlara dair bir stereotip ürettiği, önce ana akımda oluşan bu dilin giderek yayıldığı ve egemen hale geldiği.
‘Soğuk Savaş’ın yakıcı günlerinde Hollywood’un güncel siyasetin kodlarını sinema evrenine taşıyıp hem siyaseten kendi durduğu yeri sağlamlaştırmak hem de ticari olarak seyircinin yerleşik korkularını harekete geçirmek için böyle bir yöntem izlemesi anlaşılabilir. Anlaşılmaz olan Sovyetler Birliği’nin çözülmesi, ‘Doğu Bloku’nun dağılmasının üzerinden otuz yıl geçtikten sonra aynı stereotipleştirmenin sinemada devam ediyor olması, hatta yakın dönemde giderek artan bir eğilim göstermesi. İronik bir şekilde, tıpkı 1985’te sosyalist ülkelerde yaşayanlara dair bu bakışın bugünde devam ettiğini görmemiz için Rocky Balboa koştu yardımımıza. Geçen ay vizyona giren Creed: 2 filmi, Rocky 4’ün anlatı izleğini neredeyse birebir takip ediyordu. Bu filmde Drago tarafından ringde öldürülen Apollo’nun oğlu Adonis ile 2015 yılında tanışmıştık. Adonis, yıllar sonra Rocky’yi buluyor ve boks için onu yetiştirmesini istiyordu. Creed 2, Rocky 4’teki kapışmanın taraflarından Apollo ve Drago’nun oğullarının maçını konu alıyor. Haliyle İvan Drago da hikâyenin içine dâhil oluyor. Dikkat çekici olan aradan geçen 33 yılın ardından Rocky, Philadelphia’da restoran işleten ve eski fotoğraflarına bakıp iç geçiren yaşlı ve sevimli bir adama dönüşürken, Drago bunca senedir intikam ateşiyle yanan ve kötücüllüğünden hiçbir şey kaybetmemiş bir adam olarak eski temsiliyle çıktı karşımıza.
Sovyetler Birliği’nin çökmüş olmasının, aradan onlarca yıl geçmiş olmasının ‘komünist birey’ üzerinde hiçbir etkisi olmaz çünkü! Ona daha çocukken bir yazılım yüklendiği için bildiğini yapmaya devam eder! İşin ironisi bir yana, Drago’nun aradan geçen bunca zamandan sonra bile en ufak bir karakter derinliği barındırmaması, tek taraflı motivasyonu, intikam duygusu ve tabii ki kötücüllüğünden bir şey kaybetmemiş olması Hollywood ana akımının meseleye bakışındaki tutarlılığın bir örneği olarak dikkat çekicidir. Üstelik Creed 2, bu bakımdan hiç de yalnız değildir. 2014 tarihli Jack Ryan: Gölge Ajan filmi, çekildiği tarihte geçen bir hikâye anlatsa da filmin kötü adamı bütün motivasyonunun ‘komünist’ dönemden alır. Afganistan’da savaşmış olan Victor, Rus hükümetiyle işbirliği yapan bir oligarktır ve amacı önce bir terör ardından da ekonomik saldırı ile ABD’yi çökertmektir. Bu tek boyutlu karakterimizin bütün motivasyonu ise “Rusya ana”dır. Ve belli belirsiz Sovyetler Birliği’nin çöküşünden sorumlu tuttuğu Amerika’dan intikam alma hırsıyla doludur. Ama film boyunca Viktor’un karakterine dair bir derinlik göremeyiz. Hatta en ‘insani’ olduğu ve filmin ana kadın karakteri Cathy ile flört yaptığı andan sonra gelişenler ortakları tarafından ‘zayıflık’ olarak tanımlanacaktır. Flört, acıma, merhamet mekanikleştirilmiş Doğu insanında, bizzat kendi soydaşları tarafından zayıflık olarak addedilecektir çünkü. Bu iki filmin ortak bir özelliği daha var. Hem Creed 2’de hem de Jack Ryan: Gölge Ajan’daki prototip babaların oğulları da birer kopyadan ibaret. Creed 2’de Drago’nun oğlu babasının 34 yıl öncesi hali gibi bütün duygularından arındırılmış olarak resmediliyor. O dönem ‘devlet baba’ya kendisini ispat etmek zorunda olduğu anlatılan Drago’ya karşılık, bu dönem ‘gerçek baba’ya rüşt ispatlaması için mekanikleştirilmiş bir başka adam. Jack Ryan: Gölge Ajan’da ise Viktor’un (İsimlerin Viktor, Drago gibi birbirini tekrar etmesi bile bir stereotipleştirme aslında) oğlu, daha çocuk yaşta ajan olarak ABD’ye yerleştirilmiş ve özel olarak eğitilmiştir. Amerika’da yaşamasına rağmen o da tıpkı babası gibi robotik özelliklerle bezelidir.
‘SARIŞIN BOMBA’LAR, ‘KIZIL SERÇE’LER VE SOĞUK SAVAŞ FONU
Sosyalist dünyaya ait insanlara dair geçmişte oluşturulan klişenin yakın dönemde sayıları gözle görülür derecede artan ‘Soğuk Savaş’ temalı filmlerde de karşımıza çıkması bu iki filme özgü de değildir üstelik. Başrollerine Hollywood yıldızı iki kadının oturtulduğu aksiyon/casus filmleri Sarışın Bomba (2017) ve Kızıl Serçe (2018) filmlerinde de aynı stereotipleştirmeyle karşılaşılır. Bir çizgi roman uyarlaması olan Sarışın Bomba, temel olarak aksiyon janrını takip eder. Berlin Duvarı’nın yıkılmasından iki hafta önce onlarca MI6 ve CIA ajanının deşifre olduğu ortaya çıkmıştır ve bu liste KGB’nin eline geçmeden önce ortadan kaldırılması için “Sarışın Bomba” Lorraine Broughton görevlendirilir. Doğu ve Batı Berlin arasında gidip gelen hikâyede insan davranışlarının bütün yelpazesine sahip karakterler olarak yine Batılı ajanlar resmedilir. Doğululardaki tek boyutluluk, bildik amentünün tekrarından ibarettir. Eski bir CIA ajanının yazdığı romandan uyarlanan Kızıl Serçe’de ise Bolşoy’un baş balerini iken sakatlanıp zor durumda kalan bir kadının ajan olarak yetiştirilme sürecini izleriz. Filmin ilk bölümü, kahramanımız Dominika’nın ‘serçe’ olarak yetiştirilmek için gönderildiği okulun sert mizaçlı müdiresi Matron’un “Eğitiminiz bittiğinde eski benliğinizden eser kalmayacak” sözleriyle tanımlanabilir. Yoğun eğitiminin ardından duygusuz bir makineye dönen Dominika’nın derinliklerde bir yerlere gömdüğü ‘ruhu’nu ortaya çıkarmak ve onu yeniden ‘insan’ yapmak ise tabi ki Batılı bir erkek ajanla tanışması ve ondan ‘insanlık’ öğrenmesiyle olur! Film boyunca Ruslar, her türlü pisliği yapmak, kendi ajanları dâhil önlerine çıkanları kolayca harcamak, gerekirse işkence yapmak gibi bildik tutumlarını devam ettirirken; CIA bir insan hakları örgütü gibi çalışır. İçerideki muhbirlerinin hayatını kurtarmak için kendi hayatlarını riske atmaktan, birisi öldüğünde oturup üzülmekten, Dominika’nın ikili oynadığı ortaya çıkıp da kendi istihbaratı tarafından yakalanınca onun için ağlamaklı olmaktan geri durmazlar! Sanırsın Kızılhaç!
SİSTEMLER VE LİDERLER: SOĞUK SAVAŞ’A LİBERAL BAKIŞ
Hollywood’un 70’li yıllarında film üretmeye başlayan kuşağın ‘liberal’ kanadında yer alan Steven Spielberg’in 2015 tarihli Casuslar Köprüsü filmi iki dünya arasındaki farkı ‘bireylerin özgürlüğü’ ekseninde getiriyordu seyircinin önüne. “Bireycilik dini”nin kalesi olan Amerikan sinemasının bu yaklaşımı çok bildik olsa da bunu ustalıkla bir filmin içine yedirecek isim Spielberg’ten başkası olamazdı kuşkusuz. Film sıradan bir sigorta avukatının ‘Soğuk Savaş’ döneminde Sovyetler Birliği tarafından ele geçirilen bir pilotun değişimi için pazarlık yapma çabalarını anlatır. Bu görev için Doğu Berlin’e gitmek zorunda kalan Tom Hanks’in canlandırdığı James Donovan, sıradan bir Amerikalının gözünden görür iki dünyayı da. Ancak Spielberg, aynı bulutların altında kurulu iki Berlin’i anlatırken bile renk tonlarını değiştirmeyi ihmal etmez. Batı’daki aydınlık kadrajlar Doğu’da yerini kasvetli anlara bırakır. Ama Spielberg’in dehası bu kör gözüm parmağına sahnelerde değildir. Sosyalistlere karşı hiçbir önyargı ibaresi taşımayan James, görevini yerine getirmenin verdiği saadetle Doğu Berlin’den trene binip batıya geçerken duvarın üzerinde dikenli tellere takılmış ölü bedenler görür. Bu sahne James’in eve döndüğü ve metroda seyahat ettiği başka bir kadraja bağlanır. Tellerin üzerindeki insanların etkisi daha geçmeden James’in gözünden Amerikan banliyölerini ve buradaki evler arasına kurulmuş duvarların üzerinden neşeyle atlayarak oyun oynayan çocukları görürüz. Duvar iki dünyayı, iki rejimi değil, ancak özel mülkiyeti ayıran bir yapı olarak anlamlıdır. Çocukların özgürce atlayarak geçtikleri duvarın öte tarafında onları ölüm değil, en fazla elinde beyzbol sopasıyla bekleyen ve “burası özel mülk, mülkümü hemen terk edin” diyen bir Amerikalı bekliyor olacaktır!
Bu yıl yabancı dilde en iyi film ve yönetmen dallarında Oscar’a aday gösterilen Pawel Pawlikowski imzalı Soğuk Savaş’ta da – filminin adının bu kadar ödül almasında etkisi nedir bilinmez ama- benzer bir dil vardır. Film İkinci Dünya Savaşı’nın hemen ertesinde Polonya’da bir halk korosu oluşturmak isteyen müzisyen bir adam ile hem dansları hem de sesiyle bu koronun yıldızı olan bir kadın arasındaki 15 yıllık ilişkiye odaklanır. Ve evet tahmin ettiğiniz gibi buradaki adamımızın adı da Viktor’dur! Film, koronun büyük ilgi görmesinin ardından ‘siyasi müdahaleler’in başlamasıyla Viktor’un ‘sanatını icra edemediği için ülkeden çıkmayı düşünmesi ile Zula’nın yaşadığı kararsızlıklar üzerine birçok ülkeye yayılmış bir hikaye anlatır. Stalin posteri önünde devrim marşları söylemek gibi defalarca kullanılmış klişeler (devrim marşı söylemenin neresi kötüyse) bir yana, filmin Polonya’daki bölümlerinde ikili dışındaki hiçbir karaktere alan açılmaz. Hikaye gereği olarak anlatıya dahil olan karakterler ise hiçbir inisiyatif alamayan, ‘yukarıdan’ gelen emirleri uygulamakla yükümlü birer aparat olarak tarif edilir. Zula’nın Fransa’da geçen bölümdeki uyumsuzluğuna rağmen Viktor’un büyük bir halk orkestrasının başından, barlarda piyano çalmaya uzanan bu serüveninden mutsuz olduğunu söylemek zordur. Film boyunca ‘liberal’ olduğunu anladığımız Viktor, Fransa’da yapayalnız kalsa, istediği sanatı yaratamasa da bunu dert etmez. Çünkü özgürdür. Ama bu özgürlüğün tanımı yapılmaz.
‘Doğu Bloku’na yönelik karakter ve sistem klişelerinin liderler düzeyinde de kullanıldığını gösteren yakın dönem örnekler de var elimizde. İki liberal İngiliz yönetmenin elinden çıkan Joe Wright imzalı En Karanlık Saat ile Armando Iannucci’nin Stalin’in Ölümü filmleri bu konuda fikir verecektir. 2018 tarihli bu iki film, Batı sinemasındaki stereotipleştirmenin yalnızca insanlar değil, liderler düzeyinde de aynı olduğunu gösterir bize. Stalin’in Ölümü’nde Stalin’in etrafından toplanmış bir avuç lider kadrosu, halktan ve hatta kentten bile kopuk bir kır evinde kendi dünyalarında resmedilir. Film bir yandan Stalin’in ölümünden sonra kimin iktidarı alacağını komedi unsurlarıyla anlatırken, diğer yandan hazırlanmış listelerdeki insanların evlerinden toplanarak hapishanelere götürüldüğü, infaz edildiği paralel kurgular inşa eder. Film Sovyet liderliğini halktan kopuk, kendi dünyasında ve zalim olarak kurgularken, ‘mağdur’ olarak dikkat çektiği insanları bile birer karaktere dönüştürmemeye özen gösterir. En Karanlık Saat’te ise İkinci Dünya Savaşı’nın en yakıcı günlerinde zor kararlar vermek zorunda olan Churchill bir gün ansızın metroya biner ve halkın arasına karışır. Önce bir gerginlik olur. Sonra Churchill’in şakalarıyla ortam yumuşatılır. Churchill bir kadına adını sorar. Ardından vagondaki herkes tek tek ayağa kalkarak adlarını söyler. Böylece vagondakiler bir ‘kitle’ olmaktan çıkıp ‘birey’ olarak adlarıyla artık filmin içinde var olur. Ve Churchill, insanlarla savaşın gidişatına dair sohbet edip onların fikirlerini dinler. Vagondaki insanların Naziler’in İngiltere’ye gelmesi durumunda gerekirse sokak sokak ülkelerini savunacaklarını söyledikleri sahnenin ardından; Stalin’in Ölümü’nde sokak sokak ülkesini savunmuş bir ülkenin liderlerinin ağzından Stalingrad savunmasıyla dalga geçildiği bölüm bize bir kez daha ‘Soğuk Savaş’ın bitmeyen amentüsünün ısıtıldığını gösterir.
‘NEOLİBERAL HÜSRAN’ VE KOLEKTİVİZM KORKUSU
‘Soğuk Savaş’ dönemini boyunca kapitalist dünyanın sosyalizm fikri ve dünyasına karşı en büyük cephanesi Batı toplumundaki insanların ‘bireysel özgürlükleri’ni sürekli tehdit algısıyla biçimlendirmek oldu. Sinema da sosyalist toplumların otokratik, bireysel özgürlükleri kısıtlayan, kişilikleri yok eden ve insanları bir makineye dönüştüren yapılar olduğunu dolaylı ve doğrudan hikayeleriyle bu cephaneye malzeme taşımanın bir aracıydı. ‘Soğuk Savaş’ın bu en sıcak dönemlerinde sosyalist bloğun insanlarına dair böylesi bir stereotipleştirme ‘anlaşılabilir’ ve kavranabilir bir durumda. Ancak, Sovyetler Birliği’nin çözülmesinin üzerinden 30 yıl geçmiş olmasına rağmen bugünkü temsillerde de benzer bir yaklaşım olmasını nasıl değerlendirmeliyiz? Üstelik bugünkü temsillerde yalnızca bugüne dair değil, geleceğe dair de benzer bir yaklaşım olduğunu da söyleyebiliriz rahatlıkla. Örneğin 2014 tarihli Seçilmiş ve bir yıl sonrasında vizyona giren Aşk Uğruna filmleri belirsiz bir gelecekte kurulmuş iki ‘sosyalist ütopya’ dünyasını anlatır. İki filmde de kolektif bir hayat inşa edilmiştir ve kapitalizme özgü rekabet, kibir, hırs gibi duygularla sert mücadeleler yapılmaktadır. Tabii aşk ve duygular da yasaktır. Hatta Seçilmiş’te insanlar her sabah aldıkları bir ilaç nedeniyle renkleri de göremezler. ‘Yaşlılar topluluğu’ tarafından idare edilen bu ütopyalar, dünyanın geçmişte yaşadığı kötü hatıralar üzerine inşa edilmiş olsa da nihayetinde ‘tek boyutlu bir toplum’ inşa etmişler ve bireyselliği ortadan kaldırmışlardır. İdeolojinin ‘ütopya’ olarak tanımladığı şey, aslında halk için bir distopyadır!
Yeni Dünya Düzeni ile tüm dünyaya sonsuz bir refah ve barış vaat eden neoliberalizmin hızla solan renkleri, son on yıldaki gelişmelerle sıvasının da dökülmesiyle yerini büyük bir hayal kırıklığına bırakmış durumda. Kapitalizmin emek ve doğa sömürüsünden bıkmış, sosyal haklarını her geçen gün kaybeden, şirketlerin doymak bilmez kar hırslarının kurbanı olan, bölgesel savaşlar yüzündün mülteci durumuna düşen insanların öfkesi her geçen gün artıyor. Politik bir güç olarak kendisini henüz gösterememiş olsa da sosyalizmin, kolektif çabanın yeniden dolaşıma girdiği de bir gerçek. Kolektivizm vurgularıyla SYRZA, Podemos gibi hareketler; ABD gibi bir ülkede açık bir biçimde ‘sosyalizm’ çağrıları yapan Bernie Sanders’ın yakaladığı popülarite; İngiltere’de Jeremy Corbyn önderliğinde İşçi Partisi’nin göçmen politikaları, sosyal adalet, yeniden kamulaştırma gibi söylemlerle gücünü artırması; sokak hareketlerindeki yükseliş; tüm dünyada son on yıla damgasını vuran işgal hareketleri, Fransa’da sarı yeleklilerin ortaya çıkışı ve mesafeleri giderek daralan her ekonomik krizin ardından “Marx haklı mıydı?” tartışmalarının, henüz görünmese de varlığını hissettiren ‘hayalet’ ile ilgili kaygıları artırdığı da bir gerçek. İlginç olan, yukarıda andığımız hemen hemen bütün yapımların sağcı ya da cumhuriyetçi yönetmenler değil de liberal isimler tarafından yaratılmış olması. Faşizm argümanlarıyla donanmış otokratik sağ popülist liderlerin birbiri ardına iktidara geldiği bir dünyada, artık geri dönüş olmadığını anlayan liberal aklın var olan katı gerçekten değil de gelecekteki bir sosyalizm ihtimalinden daha fazla korkuyor olması da başka türden bir iflasın ilanı aynı zamanda!
