Bir alt kültür olarak hip-hop[1], Afro-Amerikalıların ikâmet ettiği Güney Bronx gettolarının sosyo-kültürel ve siyasal atmosferinde 1970’lerde doğdu. Söz hakkından ve sosyal haklardan mahrum edilmiş, ayrımcılığın ve güvensizliğin ortasına itilmiş, kabaca söylenecek olursa hesaba katılmamış bir halkın kültürel kodlarını içinde taşıyan hip-hop kültürünün sözlü anlatımı olarak rap müzik, ortaya çıkışı itibariyle bahsettiğimiz kitle için politik bir ifade alanı yaratmış, iktidarın adaletsizliğine karşı muhalif söylemin sesi olmuştur. “Hip-hop, pek çok tarihçi ve eleştirmene göre 1970’lerin başında ‘Boogie Down Bronx’ diye bilinen bölgede ortaya çıkan, bir yeraltı kültürü olup, bodrumlarda, cadde köşelerinde, parklarda yaşayan genç insanların gece boyu yeni kimlikler, şiddetli sanat formları ve daha sonraları bütün bir endüstriyi inşa etme sürecidir.”[2]
Türkiye gençlerinin, İngilizce sözlük karşılığı itibariyle “ağır eleştiri” manası taşıyan rap müzikle tanışması, Berlin Duvarı’nın yıkılmasıyla çoğunlukla ikâmet ettikleri bölgelere yerleşen Amerikan askerleri ve onların aileleriyle olan kültürel etkileşimleri sonucu gerçekleşmiştir. Bir etnik azınlık olarak Almanya’da nüfusu üç milyonu bulan ve tamamına yakını işçi sınıfına mensup olan Türkler sosyo-ekonomik açıdan yetersizlikler yaşamanın yanında siyasi olarak da temsil edilmeyip çoğunluğun milliyetçi-şoven atmosferi tarafından baskı altına alınmış olmalarından dolayı rap müzik onlar için doğrudan bir kimlik inşa etme alanı ve politik bir tavır haline de bürünmüştür. Her ne kadar milliyetçi ve dinsel öğeleri içinde barındırsa da Türkçe sözlü rap müzik ortaya çıktığı politik atmosferden ve mekândan soyutlanarak ele alınmamalıdır. Türk gençlerin hip-hop’la tanışmasının, Almanya’daki Türk kökenli diasporaya ayrımcılığa karşı doğrudan kimlik siyaseti yapma alanı sağladığı söylenebilir.
Hip-hop kültürü ortaya çıkışı itibariyle egemen kültüre alternatif bir alt kültür olma görevini üstlenmiş ve iktidar tarafından kamusal alanın dışına itilen yahut göz ardı edilen kimseler tarafından sahiplenilmiştir. Protest doğası gereği toplumsal agresyonunu müzikle aktaran rap, içine serpildiği kültürlerin özelliklerini bünyesine katarak gelişme gösterir.[3] Hip-hop kültürünün sözlü anlatımı olarak ele alınan rap müzik ortaya çıkışıyla taşıdığı potansiyel sayesinde mevcut sanat dili karşısında daha eleştirel, sokağı bütünüyle ele alan, otoriter yapıyı sorgulayan, yergisel bir dil yükseltmiştir. Hiphop kültürünün uzantısı olan grafiti ve rap, periferinin öfke hali diye tanımlanabilir.[4]
Varoluşunu sokağın karakterine içkin bir form üzerinden kuran, toplumsal çürümeyi yer yer hissettiren ve farklı kimliklerden gençlerin sınıfsal pozisyon ve kültürlerini aktarabildikleri öfkeli bir müzik türü olarak rap, Türkiye’de 2000’lerin başında varlığını hissettirmeye başlamıştır.
Özellikle 2000’li yıllarda küreselleşme sürecine giren rap müzik, piyasa içinde yer edinme kaygısına dayanarak protest kimliğinde kırılmalar yaşamaya başlamıştır. Ortaya çıktığı politik atmosfer doğrultusunda yükselttiği muhalif söylem, yerini apolitik söyleme bırakarak rap müzik, müzik endüstrisi içinde meta haline gelmiştir. Sınıfsal karakterinden soyutlanmaya başlayan hip-hop’ın tarih boyunca kazandığı anlamı yapısökümüne uğramış, piyasa içi dolaşımda yerini almış ve mevcut ana akım kültür karşısında yarattığı alt kültür konumu yerine egemen kültüre entegre olmaya çalışan bir eğlence sektörüne bırakmıştır. Önceleri daha sert, daha öfkeli olarak tarif ettiğimiz dilini de bu doğrultuda yeniden üretmeye başlayan hip-hop kültürü için “evcilleşme”[5] süreci başlamış bulunmaktadır. “Nasıl alt kültürler egemen kültürün simgelerini çalıp aykırı bir simgeler sistemini oluşturmaya çalışırlarsa tüketim toplumu da aynı simgelerin sınıfsal ve de tarihsel içeriklerinden arındırıp piyasaya iade eder. Piyasa ise kendi ilkeleri işlediği sürece muhalif simgelerin serbest dolaşımına izin verecektir.” [6]
Ancak bugün rap müziğin popülerleşmesiyle birtakım değerlerini kaybetmesine rağmen bu kültürün özünde bulunan protest damarın göz ardı edilmemesi gerekir. 2000’li yılların başından itibaren rap müziğin, dilini popüler müzik anlayışına binaen yeniden üretmeye başlaması ve popüler kültüre eklemlenme girişimleri, hip-hop kültürü içerisinde uzlaşmaz tartışmalara ve bunun sonucu olarak ayrılıklara yol açmıştır. Sınırları genişleyen hip-hop kültürünün kendi içerisinde yaşadığı ayrılıklar sonucu, “…rapin bu yöne evrilmesinden rahatsız olan gençler rapi ve hip-hop’ı yeniden tanımlayarak bütün bir kültürü değil, kendilerine uygun gördükleri kısmını benimser. Dolayısıyla kültür endüstrisinin standartlaştırdığı bireyler değil, anlam üretim sürecine aktif katılımda bulunan dinleyicilerle yeniden inşa edilen bir kültür söz konusu olur.”[7]
Hip-hop kültürü medya tarafından fark edildikten sonra, bilhassa kültürün protesto amacı güden karakteristik yapısı “bozulmaya” başlasa da, kültürün yeniden inşası sürecinde ticari rap anlayışına aykırı bir doğrultuda mevzilenen sanatçıların da varlığından söz etmek mümkündür. Piyasanın vaadettiklerine arkasını dönen, tüketilebilir ve kolayca sindirilebilen biçem inşası yerine, yer yer direnişin vurgulandığı bir anlam üretim süreci, hafife alınmayacak kadar geniş bir kesim tarafından sahiplenilmiştir.
“Hip-hop, ilk günden bugüne bir gençlik kültürü oldu. Yekpare bir dil ya da topluluktan bahsetmesi kimi zaman güç olsa da ifade şekillerinin farklılıkları ve özgünlükleri üzerinden kendilerine has bir duruşları olduğu aşikâr. Popüler kültürle olan mesafelerinden tutun da çıktıkları mekânların tercihine kadar politik bir hadiseden görece bahsedebiliriz.”[8]
“EMEKÇİNİN EVİNİN DÖRT DUVARI, ÇIPLAK KİREMİT
EVİNE EKMEK ALACAK MEYDANLARDA SİSTEME DİRENİP!”
1983 Mersin doğumlu Saian Sakulta Salkım[9] “yani Türkçe sözlü boykot!”[10] gerçek adıyla Güney Erkurt, ilk albümünü piyasaya sürdüğü 2003 yılından bu yana yüzden fazla şarkıya imza atmış ve düetleriyle birçok albümde yer almıştır. Türkçe Rap’in önemli isimlerinden Karaçalı ile yaptığı Battle Royal albümüyle adını yeraltı dünyasına duyuran Saian’ın, bu dönemden sonra battle ve melankoli ağırlıklı tarzı eskiye nazaran çok daha toplumcu, protest ve politik bir kimlik kazandı. Bizim üzerinde duracağımız bağlam daha ziyade sanatçının süreç içerisinde gelişen fakat bizce Battle Royal’den sonra ivme kazanan protest tavrı üzerine olacaktır.
“Rap müzisyenleri arasında son dönemde en fazla öne çıkan farklılaşmalar altyapılarındaki özen ve özgünlük, canlı performanslarında beraber çalıştıkları orkestraların niteliği ve sözler konusundaki titizlikleri. Geçmişte daha çok yapılması gereken birçok tartışma ve değerlendirme, son dönemde olumlu bir şekilde yapılmakta. Saian ve Karaçalı da saygın ve nitelikli müzisyenler olarak, özellikle sözler ve altyapılar konusunda bu titizliği uzun zamandır gösteriyorlar. Edebi olarak değerlendirildiklerinde farklarını ortaya koyuyorlar. Çoğunlukla doğrudan olmasa da oldukça yaratıcı eğretilemeler ile muhalif/eleştirel/politik duruşlarını ifade ediyorlar. Zira son dönemde öne çıkan ya da talep gören, göze sokarak bir ‘mesajı’ iletmek değil özgünlükle dillendirebilmek. Otosansürün dahi bu konuda etkisi olabiliyor. Dillendirilmesi görece daha riskli olan konular, otosansür ile özgün bir edebi üsluba dönüşebiliyorlar.”[11]
Bahsettiğimiz bu ivme Saian’ın diskografisinde önceden planlanmış ve üzerine çalışılmış gibidir. Battle Royal’den birkaç albüm önce çıkan Opus Magnum Provaları’nda -Opus Magnum Latince “büyük iş” anlamına gelen bir deyiştir. Bu deyiş bir sanatçının en önemli ya da en bilinen eserini, yani başyapıtını belirtmek için kullanılır.- [12] önceki şarkılarda daha seyrek rastladığımız muhalif söylemler göze çarpar. Kronolojik olarak incelendiğinde bu durum açıkça anlaşılabilir netliktedir. Zira sonraki albümleri Dilimizi Biliyor, Başıbozuk ve Başıbozuk 2 altyapılarındaki militarist tınılarıyla ve üst düzey lirikaliteleriyle sonraki şarkılarında da tipik olarak gözlemlenebilecek anlamca kapalı ve yer yer ironik fakat çoğunlukla agresif biçimdeki eleştirelliği imler niteliktedir.
Saian’ın müziği bünyesinde bulundurduğu tüm özellikleriyle özgün ve avant-garde bir form sunar. Bunun bir göstergesini de albüm isimlendirmelerinde görürüz. Avant-garde, Fransızcada -kullanıldığı yaygın anlamı bir kenara koyarsak- öncü birlik anlamına gelir. Savaş meydanlarında Fransız öncü birlikleriyle benzer işleve sahip askerler Osmanlı ordusunda, başıbozuklar olarak isimlendirilir. Bahsi geçen bu tip güçlü alegorik isimlendirmeler, albümlerin ihtiva ettiği birçok parçada da mevcuttur. Sözgelimi batı emperyalizminin ve toplumsal eşitsizliğin yoğun bir eleştirisi olan “Bon pour l’Orient” parçasının adı 19. yüzyılda doğudan gelen öğrencilerin diplomalarına basılan pullara atıfta bulunan Fransızca bir küçümseme, -şark için iyi- teriminden gelir. Egemen ideolojinin karşısında olma fikrini “şairlerden aldığını” söyleyen Güney Erkurt, aynı parçada Brecht’in sınıflar arası uzlaşmaz çelişkiden bahsettiği Tahterevalli şiirinden yaptığı alıntıyı skitt olarak kullanarak, rap müziğin bu imkânını da bir tür propaganda aracı haline getirmiştir.
Saian, bu alışılagelmedik son derece ketum görünen biçem inşası hatırlatılarak bir röportajında sorulan “Yazdıklarınızın anlaşıldığını düşünüyor musunuz?” sorusuna şöyle cevap verir:
“Bunu cevaplamak için parçaları teker teker ele almak gerekir ama genel olarak ben kaotik bir hava yaratmaya çalışırım. Düşünceyi ya da ifadeyi çoğunlukla açık açık vermem. Bu da çocukları araştırmaya ve sorgulamaya itiyor, aldığım geri dönüşler de bunu doğrular nitelikte. Mesela ‘İnfanta’yı ele alırsak, o parçaya ben bir Çerkez olarak başlarım, mezarsızlardan ama!, Karadeniz’e atılanlardan ─Çerkezler balık bu yüzden yemezler!─ ve büyük sürgünü işaretlerim. Bu anlaşılmış mıdır, bilemem. Parçanın devamında Seher Şahin’in mezarına Eylül bırakıyorum, onu bir Eylül günü o zamanın siyasi iktidarının zaptiyesi fakülte binasından aşağı atmıştı. Evet, işte böylece özellikle son dönem parçalarda böyle gömütler bulunabiliyor. Bu detaylara inebiliyorlar mı emin değilim, ama bariz bir şekilde bana ve aslında kendilerine sorular soruyorlar.”[13]
Şeyh Bedrettin’den Bertolt Brecht’e, Nâzım Hikmet’ten Mihail Bakunin’e oldukça geniş bir yelpazede konumlanan referansların, yer yer malumatfuruşluğa yakın bir noktaya kadar uzansalar da temelde röportajda bahsedilen araştırmaya ve sorgulamaya itme amacını gerçekleştirebildikleri söylenebilir. “Dinleyicileri sözlük karıştırmak, şiir ve roman okumak, tarih öğrenmek ve en genelinde müdahil olmak konusunda heveslendiren, mecbur bırakan bu şarkılar, gençliğin politizasyonunda bir öncü parti rolü üstlenmiş gibidir.”[14]
Saian’ın şarkılarında dikkat çeken bir başka durum ise şarkıların üretim sürecinde diğer etmenlere nazaran en fazla odaklanılan kısmın lirikalite olmasıdır. Bahsettiğimiz sözlerin üzerinde bu denli çalışılmasının sebebi Saian’ın her gerçek sanatçı gibi içinde bulunduğu topluma bir ayna olabilme çabasıdır. “Çürüme görüyorsanız çürüme olduğu içindir. Zaaf görüyorsanız zaaf olduğu içindir. Var olan şeyler için beni suçlayamazsınız. Ve gördüklerimi saklamayı reddediyorum. Bir şeyle kavga halindeyseniz o ben değilim. O sizin körlüğünüz.” [15]
Ritim şarkı sözü yazımında kısıtlayıcı bir rol oynar. Genelde rap müzik icrasında en dikkat edilen kısım olan ritim-söz uyumu, bu şarkılarda birçok kez yok sayılmış gibidir (buradaki iddiamız ritmin genelde kullanılmaması değil, diğer MC’lere kıyasla daha az önemsendiğidir). Şarkılardaki ahengin bozulması pahasına anlatılmak istenenin söylenmesi –bu bozulmalar bazen kısa flexlerle gizlenmiştir-, buradaki üretimin özünü hatırlatır niteliktedir.
“Douglas Kellner’e göre, ‘rap’ geçtiğimiz on yıl içinde ortaya çıkmış en farklı ve tartışmalı müzik türlerinden birisidir. Basitçe, rap lirikler üzerine oturtulmuş ve ‘sample’, ritim ve vuruşlarla alt yapısı kurulmuş bir müzik tarzıdır”.[16] Kellner’ın bahsettiği anlamda sample, farklı türlerdeki müziklerden alınan parçaların üzerinde yapılan oynamalarla beat haline getirilmesidir. Saian’ın kullandığı samplelar onu diğer rapperlardan ayıran en temel etmenlerden biridir. Bazen bir filmin soundtrackinden bazen kendi ülkesinde dahi niceliksel olarak düşük bir kitleye sahip olan sanatçıların eserlerinden alınan beatler, ki bize şarkıların nüvesinde var olan post-modern olarak nitelenebilecek müzik zevkini doğrudan teşhir ederler, yukarıda bahsettiğimiz ritim sorununu gizlemekte en az flexler kadar etkilidirler.
Sanatçının çığır açıcı özelliklerle dolu “rap yapma” tarzına rağmen, hip-hop jargonunun sinkaflı hakaretlerle dolu ve ataerkil düşünme biçiminin parçalar üzerindeki tesir alanına sıkça rastlanabilen dilini benimsemesi şaşırtıcıdır. “Rap homofobiktir çünkü erkekçidir; kadını, kadın imgeleri üzerinden aşağılar. Çünkü rap yapan ve dinleyen kişiler, her ne kadar underground, her ne kadar protest, her ne kadar karşı duruş söylemleriyle ortaya çıksalar da bu söylemleri kavramaktan, içselleştirmekten uzak bir bilinç taşıyorlar. Çünkü, dünyanın tüm rapperları bu muhafazakâr toplumun içinden, bağrından kopup gelen insanlar.“[17] Protest düşüncelerinin azımsanamayacak kısmını bu tip bir dille ifade eden Saian’ın söz yazımına yönelik olumsuz addedebileceğimiz yegâne durumun bu erkekçi dil olduğunu söylersek abartmış sayılmayız. Ancak bu dilin, beslendiği kaynağı yansıttığını reddedemeyiz. Çürümenin had safhaya ulaştığı ve kapitalizmin en yüksek aşaması olan emperyalizmin kol gezdiği Türkiye açısından, toplumun her katmanında kendini gösteren çelişkiden ve yükselen tahammülsüzlükten sosyal ilişkiler de nasibini almıştır. Tekelci kapitalizmin girdiği çıkmazın, sokağın suçtan beslenme eğiliminin temel etkeni olduğunu iddia etmek yerinde olacaktır.
Son olarak üzerinde durduğumuz şarkı sözlerinin ideolojik atmosferi üzerine bir analiz yapmak gerekirse, yapılabilecek ilk tespit sanatçının bugün itibariyle muhalif sayılabilecek siyasi fikir dünyasıdır. Politik temaların zaman içerisinde bir takım değişiklikler gösterdiği aşikardır, fakat bu değişikliklerle gelinen noktalar birbirinden çok farklı konumlarda değildirler. Sözgelimi aynı adı taşıyan albümdeki “Başıbozuk” şarkısının sözlerinde “Bakunin okumak hayattaki en anlamlı beş günümdü.”, anarşizme yakın bir portre sunulurken, “Feleğin Çemberine 40 Kurşun” adlı şarkıda Kemalizmin söylemlerini hatırlatan sözlere rastlarız; “Anadoluydum insanlığa bir çocuk doğurdum. / Kan mevsimindeydik adını Mustafa Kemal koydum”.
Devlet aygıtının ontolojik olarak sorunlu tezahürlerini konu alan sözlerin sıkça karşımıza çıkması, bahsettiğimiz Kemalist söylemle kısmen çelişik bir görünüm içindedir; “Eşgalime yoz çukuru sen açtın, sol kaşımı devlet açtı.”, “Bizlere devleti tek tasvir eden panoptikondu.” . Fakat bu hususta bütünsel bir izleğin gözlendiği esere rastlanılmaması gözden kaçırılmamalıdır. Zira sözlerden çıkarılabilecek başat konu başlıkları hâlâ emek, toplumsal eşitsizlik, sömürü sistemi ve özgürlük gibi, üstlenilen sanatsal görevden uzaklaşmayan kavramlardır. “Protest sanat, sınırları zorlayarak kurumsallaşmanın dışına çıkmış, sokağın estetik çocuğu olmuş ve kitlelerle buluşan politik bir sanat çıkarımı haline gelmiştir.”[18]
Kısaca Saian iktidara açıkça hakaret edebilecek kadar sert, cesur ve muhalif karakteri, kendi deyişiyle şiirsel harcı, verdiği referansların disiplinler-arası dağılımıyla ve bütün bunların yanında nitelikli ve özgün soundlarıyla ortaya çıktığı ilk dönemlerinden bu yana, özellikle son dönemde yayımlanan Otonom Piyade albümlerinden sonra, Türkçe protest rapin mihenk taşı haline gelmiştir.
[1] “Hip ve hop kelimelerinin Afrika’da bazı kabile dillerinde anlamı olduğu (“hip”: gözünü açmak, farkına varmak. “hop”: dökmek.) biliniyor ama hip-hop isminin buralardan geldiği konusunda ortak bir görüş yok.” (Payback is a motherland, Peter S Scholtes, Music, vol27, issue 1336, july 12,2006) (Aktaran: Gökçen, Gökhan, Dünyada Hip-Hop Kültürü)
[2] (Watkins, 2005. S.9)(Aktaran: Üçer, Merve Betül, Müzikte Anlamın Yeniden Üretimi: Hip-Hop Kültürünün Türkiye’deki Görüntüleri Üzerine Sosyolojik Bir İnceleme, II. Türkiye Lisansüstü Çalışmaları Kongresi – Bildiriler Kitabı I)
[3] Çakmak, Hazal, Türkiye’de Hip-Hop Kültürü ve Rap Müzik, Sosyal Demokrat Dergi, 2018
[4] Örgen, Ertan, Protest Dil, Türk Dili Dergisi, 2015
[5] Tunca Arıcan’ın kavramlaştırmasıyla
[6] (Gülbilek. 2001: 37)(Aktaran: Arıcan, Tunca, Türkçe Hip-Hop Sahnesindeki Bıçkın Delikanlılar,Kırkbudak,2005)
[7] (Üçer, Merve Betül, Müzikte Anlamın Yeniden Üretimi: Hip-Hop Kültürünün Türkiye’deki Görüntüleri Üzerine Sosyolojik Bir İnceleme, II. Türkiye Lisansüstü Çalışmaları Kongresi – Bildiriler Kitabı I)
[8] Bu çalışmaya ek kaynak oluşturmak amacıyla Tunca Arıcan ile e-mail üzerinden yaptığımız mülakattan alıntılanmıştır.
[9] Güney Erkurt’un deyişiyle Sakulta Salkım: “Eski savaş gemilerinde kullanılan top cephanesi, mürettebata karşı kullanılan. Sonucu kan banyosu!”
[10] https://www.youtube.com/watch?v=nH3kwjoN0Uc, Erişim: 16.05.19
[11] Bu çalışmaya ek kaynak oluşturmak amacıyla Tunca Arıcan ile e-mail üzerinden yaptığımız mülakattan alıntılanmıştır.
[12] http://www.wikizero.biz/wiki/tr/Magnum_opus, Erişim: 16.05.19
[13] Erkurt, Güney, Türkçe Rap’in edebiyat ve başkaldırıyla buluşması: Saian ile röportaj, Gaia Dergi, 2017
[14] Kahya, Pınar, Otonom Piyade: Türkçe rap’in ‘modern prens’i, Gazete Duvar, 2018
[15] Peter Morgan-Stephen Daldry, The Crown, Sony Pictures Television, 2016
[16] (Kellner&Best: 1999)( Aktaran:Arıcan, Tunca, Türkçe Hip-Hop Sahnesindeki Bıçkın Delikanlılar,Kırkbudak,2005)
[17] (Arıcan, Tunca, Türkçe Hip-Hop Sahnesindeki Bıçkın Delikanlılar,Kırkbudak,2005)
[18] Aykut, Aygül, Türkiye’de Protest Sanat Üzerine Bir İnceleme: Halil Altındere Örneği, The Journal of Academic Social Science Studies, 2016
