yeni e

iki aylık kültür sanat edebiyat dergisi

İmhanın Gücü

Jean-Luc Godard 1960’larda Cahiers du Cinéma ekibiyle filmler üzerine konuşarak ve yazarak başlar sinemacılığa. Fransız Yeni Dalga hareketinin öncü filmlerinden biri olan Serseri Aşıklar (À bout de souffle, 1960) ile farklı bir yönetmen olduğunu gösterir ve kışkırtıcı sinemasının ilk örneğini vermiş olur. Daha sonra ise Yeni Dalga’nın[1] kolektif kısmı yönetmenlerin bireyselliğine doğru evrildiğinde Godard yarattığı sinemasıyla diğerlerinden ayrılır. 1960’larda Godard ve yarattığı sineması, sinema dilinin değişimine önayak olan en önemli unsur olarak önümüze çıkar. Godard’ın klasik anlatı sinemasıyla bağları koparıp kendi karşı sinemasını oluşturduğu bu süreç hem bir dönemi değiştirir hem de kendinden sonraki döneme ilham olur. sürdüren sinema yapımcıları ve yönetmenler için kullanılan terim. 

Godard öncelikle anlatı akışını bozar. Bildiğimiz anlamda klasik anlatıda bir olay örgüsü vardır. Giriş, gelişme ve sonuçtan oluşan ve belli bir neden-sonuç ilişkisi içerisinde ilerleyen bu yapı seyirci için tanıdık olduğu gibi aynı zamanda içinde bulunduğu gerçeklikten çıkıp başka bir gerçeklikte kaybolduğu bir alan açar. Godard ise başka bir sinemanın peşine düşmüştür. Hikâye anlatmak yerine açık bırakmak, gerçeklikten kopmak yerine seyirciye gerçekliği düşündürmek, karakteri bütünlüklü anlatmak yerine başıboş bırakmak ve bir fikir sineması ortaya koymak… Sinemanın üretim biçimlerini tartışmaya açan, temsil sineması yerine seyirciyi omuzlarından tutup sarsan bir sinema amaçlar Godard. Bu yüzden de sineması fikir ve imge kavramlarıyla anılmıştır çoğunlukla. Bildiğimiz, anladığımız imgelerin anlamını değiştirir ya da bildiğimiz anlamda bile ezberimizi bozan bir sürece dahil eder. Böylelikle Godard sadece film dilini değiştirmekle kalmaz aynı zamanda seyirciyi de değiştiren, içinde bulunduğu gerçekliği yeniden ve farklı bir biçimde düşündüren, sorgulatan bir sinemanın kapılarını açar. 

KLASİĞİN REDDİ 

Klasik sinemayı tümüyle reddetmekle kalmayıp imha eden ve üstüne seyirci ile ilişki kurması zor, politik bir süreci inşa etmek ve belli kalıpları kırmak zor olsa da Godard yaratmak istediği sinemayı cesurca inşa eder. Estetik kalıpları zorlayarak sinemaya şiiri, edebiyatı felsefeyi dahil eder. Sinemanın ne kadar esneyebileceği içine hangi formları alıp alamayacağını filmleriyle deneyerek gösterir. Tiyatroda Brechtyen yaklaşım dediğimiz ve seyirciye seyrettiği oyunun bir kurmaca olduğunu hatırlatan yöntemi sinemada kullanır. Brecht’in bu yöntemi Godard’ın politik arayışını tamamlar. Seyirci ve film arasındaki mesafe Godard filmlerinin de en vazgeçilmez unsurudur. Seyircinin kendini gösterime kaptırmasını veya kahramanla özdeşleştirmesini gerekli kılmaksızın etkileşime geçmesini amaçlar. Hayatını Yaşamak’ın (Vivra Sa Vie, 1962) açılışında ana karakter Nana’nın sırtını görürüz sadece, seyirciye daha açılışta sırtını dönmüştür. Film ilerlerken ara ara kameraya bakar, seyirciyle göz göze gelir. Seyirci Nana ile göz göze olduğu an seyretmekte olduğu filmin gerçek olmadığını ancak bir temsil olduğunu hatırlar. Godard bununla da yetinmez ve filmin bir sahnesinde Fransa’daki fahişelik yasalarını seyirciye açıklar. Böylelikle seyircisiyle birebir diyaloga girmiş bir sinema dili yaratır.

SANİYEDE 24 KARE

Godard’a göre gündelik gerçeği temsilî bir kurmaca ile anlatmak değil gerçeğin anlamını aramaktır aslolan. Saniyede 24 adet karenin arka arkaya gelmesiyle oluşan bir hareket yanılsamasıdır sinema. Yani gerçeklik değil sadece “saniyede 24 kere gerçeklik”tir Godard için. Sinemanın gerçeklikle kurduğu ilişkiyi tümden değiştiren Godard gündeliğin temsilini bir kopya temsil olmaktan çıkarır ve saydam bir zeminde yeniden harekete geçirir. Sinemanın kendisi gibi üretim biçimi de politik olmalıdır. 1968’in Mayıs’ında Fransa kaynarken Cannes Film Festivali’nin yapılıyor olmasına karşı çıkan Godard, Truffaut gibi yönetmenler festivali gidip yerinde protesto eder. Sinemayı çok seven ve film gösterimlerine karşı olmayan Godard, sokakta Mayıs ‘68 hareketi etkinken festivalin yapılmasına da karşı çıkar, “biz öğrenci ve işçilerle dayanışmaktan bahsediyoruz. Siz şaryo[2] çekimlerinden, yakın planlardan” diyerek aslında çok sevdiği sinemanın onun için ne ifade ettiğini açıkça haykırır. Godard sinemada resim yerine sesin, konuşmanın ve kelimelerin daha çok kullanıldığı bir sinema evreni yaratır. Böylelikle görüntü, hikâye anlatmaktan ziyade kolajlara bölünür ve parçalanır. Godard’ın sinema dili bu yüzden kendi başına bir yapıbozumdur. Daha eleştirel, etik, politik ve söylemseldir. 

Her Şey Yolunda (Tout va bien, 1972) filminde bir fabrikada grevi anlatacaksa yapıbozumu jenerikten başlatır daha. Gittikçe politikleşen ve seyirci ile ilişki kurması zorlaşan sinemasında derdi anlaşılmak değil sarsmaktır hep. Godard sadece üreterek yöntem aramakla kalmaz aynı zamanda sinema üzerine düşünür ve yazar. Sinema üzerine düşünen bir entelektüel olarak seyircisiyle de entelektüel bir diyalog kurmaya çabalar. İlerleyen zamanlarında bile çağdaş bir dili yakalamaya çalışan Godard’ın ölümü modern sinemanın bitiş noktasıdır belki de… Yaşayışı, devrimci sineması ve bilerek ölümü seçmesiyle bile kendi başına unutulmayacak bir ikon artık.


[1] İkinci Dünya Savaşı ertesinde ve özellikle 1960’lı yıllarda Fransız Sineması içerisinde sinemada estetik, teori ve tekniğe dair eleştirel tartışmaları sürdüren sinema yapımcıları ve yönetmenler için kullanılan terim.

[2] Sarsıntısız ve düzgün bir çekim yapabilmek için kullanılan ve kameranın hareket etmesini sağlayan bir aparat.

Janet Barış