Giriş
Türkiye bağlamında Kürtlerin bir tür sömürge varoluşu deneyimledikleri, Kürt sorunu olarak adlandırılan meselenin esasında bir tür kolonyal sorun olduğu söylenebilir.[1] Bir başka ifadeyle siyasal, toplumsal, kültürel, mekânsal, kurumsal, psişik ve estetik olanı iktidar, şiddet ve tahakküm ilişkileri içerisinde yapılandıran, farklı mekân, zaman ve bedenlerde çok boyutlu ve karmaşık etkiler ortaya çıkaran çok katmanlı bir mesele olan Kürt sorunu, Kürtlük ile Türklük arasında tarihi yüzyılı aşmış, kolonyal bir ilişkinin varlığına işaret eder. Türklük ile Kürtlük arasındaki kolonyal bağlamın ortaya çıkardığı temsilleri, etkileri, fikirleri, duyguları filmler üzerinden takip eden bu metin şöyle bir varsayımdan hareket etmektedir: Türk sinemasında Kürtlerin temsilini mümkün kılan tarihsel durum ve filmlerde Kürtlüğün ve onunla ilişkiselliği içerisinde Türklüğün düşünülme biçimleri, sözü edilen kolonyal bağlamda şekillenmiştir. Dolayısıyla filmlerin eleştirel ve analitik çözümlemesi, Türklük ile Kürtlük arasındaki, zaman içerisinde dönüşerek farklı görünümler arz eden, iktidar ve tahakküm ilişkilerinin görülmesiyle mümkündür. Sözünü ettiğimiz egemenlik ve iktidar ilişkilerinin karakteri Osmanlı/Türk devletlerinin Batılılaşma/modernleşme serüveni içerisinde belirleniyordu. Başka bir deyişle, söz konusu tahakküm ilişkilerinin mahiyeti, ulus oluşturma süreçlerine eklemlenerek şekilleniyordu. Tanzimat sonrası dönemde yaşanan dönüşümlerle belirginleşen bu egemenlik ilişkisi, Türkiye Cumhuriyeti’nin kurulmasıyla birlikte farklı ve çok boyutlu görünümler ve biçimler alarak bugüne kadar devam etmiştir. İşte filmler tam da bu bağlama yerleştirilerek ve bu bağlamla ilişkiselliği içerisinde çözümlenmektedir. Söz konusu kolonyal bağlam ve onun değişimleri, filmlerin dillendirdiği arzuları, fikirleri, duyguları, geliştirdikleri anlatı yapısını, temsil rejim ve stratejilerini farklı biçimlerde de olsa önemli ölçüde belirlemiştir.
Kolonyal Bağlam, Egemenlik ve Temsil
Türk sinemasındaki Kürt temsilleri Türklüğün egemen konumu sayesinde mümkün olmuştur ve aynı zamanda bu egemen konumu göstermektedir. Dahası Türk sinemasının Türklüğü nasıl tasavvur ettiği, hangi ideoloji, söylem arzu ve korkularla donattığı, ona dair nasıl fantazilere sahip olduğunu da Kürtlük temsilleri sayesinde görebiliyoruz. Kürtler karşısında bir devletin gösterenine ve egemenlik biçimine dönüşen Türklük, aynı zamanda Türk sinemasının Kürtlerle ilgili anlatılarına imkân veren tarihsel ve yapısal nedendir. Modern dünyadaki tahakküm ve iktidar ilişkilerinin çoğunlukla temsil eden ve temsil edilen konumlar ortaya çıkarttığı hatırlanırsa, Türklüğün ideolojisini oluşturan kaynaklardan ve aynı zamanda onun parçalarından biri olarak Türk sinemasının Kürtlüğe ve Kürdistan’a işaret eden ama adlandırmayan kamerasının güçle donatılmış olduğu anlaşılabilir. Diğer bir ifadeyle Türk sinemasının kamerasını Kürtlerle meskûn bölgelere çevirmesini, orayı sinematik bir anlatıya dönüştürmesini mümkün kılan tarihsel durum, devlet ve Türklüğün Kürtler karşısındaki tarihsel ve yapısal egemenliğiyle bağlantılıdır. Bu yüzden Türk sinemasının ’50’lerde başlayan ’60 ve ’70’lerde artarak devam eden ve bugüne kadar gelen “Doğu” serüveninin başlangıcını sadece Türk sineması tarih yazımının sınırları içerisinde kalarak açıklamak, bu serüveni mümkün kılan egemenlik ve tabiiyet ilişkilerini görememek olacaktır.
Tecrit edilen ama aynı zamanda nüfuz edilen kolonyal bir mekân olarak Kürt bölgelerinin hem sinematik bir nesne/konu olarak inşasında, hem de Türklük dairesi içerisinde “Doğu” olarak kurulma biçimlerinde Bhabha’nın tarif ettiği çelişkili-tezatlı sömürge söylemi devrededir. Sömürge söylemi, “fetiş veya basmakalıp, endişe ve savunma olduğu kadar hâkimiyet ve zevke de dayanan bir ‘kimliğe/özdeşliğe’ geçit verir. Çünkü bu söylem, farkın tanınmasına ve inkâr edilmesine yönelik bir tür çok katlı ve çelişkili inançtır”.[2] Sömürgenin farkını eşzamanlı olarak hem görünür kılıp hem inkâr eden bir ideoloji olarak sömürgeciliğin bu çifte hareketi, Kürtlerin hem Türklük ve devlet söyleminde kurulma biçimleriyle hem de filmlerdeki temsilleriyle örtüşüyor. Bir başka ifadeyle Kürtlerin farkının aynı anda görünür (bu görünür kılma hiçbir zaman doğrudan Kürtlüğe dair göstergeler üzerinden gerçekleşmiyor) kılındığı ve inkâr edildiği (işaretlendiği ama adlandırılmadığı diye de ifade edebiliriz) kolonyal bir söylem içerisinde inşa edilmiştir. Devlet söyleminin Kürdi mahiyetini iptal ederek Kürtler ve Kürt meselesi üzerine sürekli konuşmasına benzer bir biçimde, Türklüğün sinema perdesi de Kürdiliğe ait temel göstergeleri iptal ederek Kürtleri her daim kadrajda tutmuştur. Bu kadraj, yani Türk sinemasının Kürtlük ve Kürdistan kurguları, cumhuriyetin kolonyalist söylemlerinin ve pratiklerinin yüzeyine dönüşmüştür.
Egemenlik durumunun, bölgeye gelebilme imkânına sahip ayrıcalıklı aktörler (Türkler) olarak yönetmenlerin ve hareketsiz yerliler olarak Kürtlerin karşılaşmalarını yapılandırdığı söylenebilir. Söz konusu egemenlik ve tabiiyet ilişkileri bir taraftan yönetmenlerin “Doğu”ya gidişlerini kolaylaştırırken, diğer taraftan hem filmlerin anlatılarını yapılandırıyor hem de filmlerde görünür oluyor. Lakin, Türk sinemasının kamerasını Kürdistan’a çevirmesini mümkün kılan bu güç, tek başına, senaristlerin ve yönetmenlerin oraya dair anlatılar kurma motivasyonlarını açıklamaya yetmiyor. Başka bir biçimde ifade edilirse, Türklüğü egemenlik biçimine dönüştüren bağlam, yönetmenlerin Kürt bölgelerine gidişlerini mümkün kılan tarihsel nedenleri izah ediyor ancak yönetmenleri oraya gitmeye, senaristleri ve yazarları oralarla ve Kürtlerle ilgili hikâyeler yazmaya, yazılan hikâyeleri ve romanları filme uyarlamaya motive eden ideolojiyi açıklamıyor. Yönetmenlerin, senaristlerin “Doğu”yu gösterme arzusuna kaynaklık eden düşünsel ve duygusal motivasyonları anlamak için, Batılılaşma süreçlerinin bireysel ve kolektif bedenlerde ortaya çıkardığı çok boyutlu etkileri hesaba katmak gerekiyor. Peki, bu gösterme arzusunu motive eden şey neydi? Türk sineması Kürdistan’da neyi arıyordu? ’50’lerden bugüne devam eden Kürtleri hikâye etme arzusunun kaynağında neler vardı?
Türk sinemasının Kürdileri “gösterme” arzusuyla, Türkiye’nin Batılılaşma/kapitalistleşme hikâyesinin ortaya çıkardığı fikirler, arzular, duygular, korkular, endişeler arasında bir bağlantı kurulabilir. Yönetmenlerin “Doğu”yu keşfetme, oraları gösterme arzularının izini sürdüğümüzde, ’50’lerden başlayan ama özellikle ’60’lar ve ’70’lerde artarak devam eden ve günümüze kadar gelmiş olan bir eğilimle, Batı’nın aynasıyla karşılaşıyoruz. Batı’nın bakışı karşısında kendisini yetersiz, eksik, sakil, gecikmiş ve nihayetinde Doğulu hisseden Türk ulusal benliği Kürt temsilleri üzerinden, kendi gecikmişliğini, eksikliğini telafi edebiliyordu ve yine kendisini modern ve Avrupai bir öznellik olarak hayal edebiliyordu. İşte filmler aracılığıyla bir süreliğine de olsa sağlanan bu fantazmatik bütünlük ve tamlık duygusu, Kürtlerin ve yaşadıkları yerlerin her daim kadrajda olmasını motive eden, kamçılayan gösterme arzusunun kaynaklarından biriydi aynı zamanda. Başka bir deyişle 2000’li yılların başına kadar adlandırılmadan ama sadece işaret edilerek temsil edilen Kürtleri kadraja alma arzusu, Türklüğün fantazmatik tamlık ve bütünlük hayaliyle bağlantılıydı. Yönetmenler ve senaristler, yüce-Öteki olarak algıladıkları Batı’nın karşısında hissettikleri yetersizlikleri, eksiklikleri kurguladıkları Kürtlük imgeleriyle telafi ediyorlardı her defasında. Batı’nın aynasının ortaya çıkardığı mazoşist ruh, Kürdistan aynasının sağladığı narsisizmle telafi ediliyordu. Batı’nın aynasına her baktığında kendine çekidüzen vermeye çalışan ulusal benlik/kimlik ve onun taşıyıcıları olan kültürel elitler ve devlet seçkinleri, Kürtlere baktıklarında çekidüzen verilmesi gereken toplumsal ve coğrafik bir uzam görüyorlardı. Dolayısıyla Türk sinemasının “Doğu” serüveni, Türklüğün kendini sürekli tanımlamaya çalıştığı sonsuz narsistik bir döngüdür aynı zamanda. Ulusal endişenin sinema perdesi üzerinden yatıştırılması, Kürtleri gösterme arzusunun bitmez tükenmez kaynaklarından biriydi.
1960’lardan 1990’lara Kolonyalist Temsil Rejimi
Sinematik uzayda Türklüğün Kürtlüğe ve onunla ilişkiselliği içerisinde kendine dair geliştirdiği kolonyalist temsil rejimi, kendi içinde değişen ve belli tarihsel bağlamlar, olgusal durumlar ve ideolojik, söylemsel yapılarla tesis edilen bir rejimdir. Devletin ve Türklüğün Kürtlere ve Kürdistan’a dair geliştirdiği sömürgeci söylem ve pratikler içerisinde oluşan bu rejimi kendi içerisinde farklılaştıran olgu, dönemlerin tarihsel, kültürel bağlamı ve onunla bağlantılı olan sinema tartışmalarıdır. Bu temsil rejimini ve onun çeşitlilik gösteren hareketlerini, 1960’lardan 1990’lara uzanan dönemde yapılan filmler üzerinden takip etmek mümkündür.
Kemalist ideolojinin 1960’taki darbeyle birlikte kendini yeniden tahkim etmesinden sonra, 1966 yılında yapılmış olan filmler, belli farklılıklarla birlikte, temelde Kürtleri ve onlarla ilişkiselliği içerisinde Türklüğü düşünme biçimleri açısından ortaklaşıyorlar. Filmlerdeki bu benzerlikleri ortaya çıkaran, Kürt sorununun kolonyal mahiyeti ve dönemin sinema tartışmaları ile sosyopolitik bağlam ve bunların içerisinde konumlanan yönetmenlerin eğilimleridir. Hudutların Kanunu (Lütfi Akad, 1966) ve Toprağın Kanı (Atıf Yılmaz, 1966) filmlerinde kolonyalist söylem ve ideolojinin Kemalist versiyonları hareket hâlindedir. Fransız tarzı kolonyalist bir anlayışı hatırlatan her iki film de Kürtleri ve yaşadıkları yerleri “vahşilik”ten “medeniyete” doğru değiştirilmesi gereken varlıklar olarak düşünüyor. Kürtler geri kalmışlardır (sadece ekonomik ya da bölgesel bir geri kalmışlık değil, “medeniyetten” de geri kalmışlık olarak düşünülüyor) dolayısıyla “Doğu” ıslah edilmesi gereken bir yer, orada yaşayanlar ise “medenileştirilmesi” gereken vahşilerdir. Çağdaş olarak düşünülen/kurgulanan her ne varsa onları Kürt coğrafyasına taşıyacak olan da Cumhuriyet’in idealist devlet görevlileridir. Hudutların Kanunu’nda üsteğmen Zeki ve Ayşe öğretmen açısından görev yaptıkları Deliviran köyü ve orada yaşayanların Türklüğün modern olduğu varsayılan dairesine dahil edilmeleri gerekiyor; bu onlar için bir görevden öte bir arzu, bir tutkudur. Benzer biçimde, Toprağın Kanı’ndaki mühendis Hilmi Bey ve yeğeni Sevgi için Batman’ın içinde bulundukları karanlıktan kurtarılması gerekiyor.[3]
1970’lerde yapılmış filmlerde, Kemalist ideolojinin Kürtlere dair geliştirdiği kolonyalist temsil ve pratikler sol-popülist bir temsil stratejisiyle iç içe geçmiştir. Kürdistan’a yansımalarıyla birlikte Türklük evrenindeki düşünsel, siyasal ve sosyal hareketlilik ve bütün bunların sinema alanındaki etkileri 1970’lerdeki Kürtlük ve “Doğu” kurgularını belirleyen tarihsel bağlamı oluşturuyordu. Bu çerçevede ’70’lerin Kürtleri kadraja alan filmlerinde “Doğu”, toprak sahibi ağa ve yoksul köylü/maraba üzerinden temsil edilen “sınıf çatışmasının” uzamıdır. Kürtlük, köylülükle iç içe geçen bir sınıfsal temsile eklemlenerek kurgulanıyor bu dönemin filmlerinde. 1960’lar ve 1980’lerde yapılmış filmlerden farklı olarak, “vahşileri” medenileştirmeye çalışan ya da ona çağıran idealist devlet görevlilerine rastlanmıyor 1970’lerin filmlerinde. Lakin feodal, ilkel, tarihin dışında ve gerisinde kalmış insanlar olarak düşünülen Kürtleri medenileştirecek başka bazı temsil stratejileri devrededir. Derviş Bey, Köprü, Kibar Feyzo, Şalvar Davası gibi filmlerde bu kez Kürtlüğün medenileşmesi Türklük evreninden (bu evren çoğunlukla İstanbul’dur) medenileşmiş bir şekilde geri dönen yerlinin çabasıyla gerçekleşiyor. Stereotipleştirmelerin yaygınlıkla kullanıldığı bu filmlerde Türklük ve Kürtlük, modern bilinçle, medeniyetle, eşitlikle çevrelenen bir kent mekânıyla ilkellikle, cehaletle, sapkın inançlarla örtülen “Doğu” arasındaki kontrast üzerinden kuruluyor. Bununla birlikte, örneğin Hazal filminde “Doğu”yu ortaçağ karanlığından kurtaracak olan ne idealist devlet görevlisidir ne de medenileşmiş yerlidir, kurtarıcı bu kez devletin getireceği yoldur. Bu dönemde sadece Türkiye’de değil, bütün dünyadaki genel kültürel, toplumsal ve siyasal atmosferle ilişkili bir başka dönüştürücü güç daha devrededir şimdi. Sürü, Fırat’ın Cinleri, Kara Çarşaflı Gelin, Erkek Güzeli Sefil Bilo ve Salako gibi filmlerde Kürtleri, Türklüğün medeni olduğu varsayılan perdesine dâhil edecek olan bu güç bizatihi büyük T ile Tarih’in kendisidir.
Kısacası Kürt bölgelerini toprak sahibi ağa ile topraksız köylüler karşıtlığı üzerinden kurulan “sınıf çatışmasının”, “feodal değerlerin”, “ilkel üretim biçimlerinin”, “despot ağaların”, “batıl, ilkel ve sapkın inançların” diyarı olarak sunan dönem filmlerinde Kürtleri dönüştürecek olan bu kez asker, öğretmen, mühendis gibi idealist/kolonyalist memurlar değil, Türklüğün kent mekânlarında medenileşen/bilinçlenen ve döndüğünde yerliyi medenileştirecek “medenileşmiş-yerliler” ya da bizatihi Marksist bir güzergâhta ilerlediğine inanılan Tarih’in kendisidir.
Entelektüel-kültürel-politik alanda Kemalizmin etkili olduğu ’60’larda yapılan filmler Kürt bölgelerini medenileştirilmesi gereken bir eşik-ev olarak düşünüyordu. Kemalist fikriyatın kolonyalist bir arzuya dönüştüğü bu filmlerde Kürtler Türkiye’nin batısından gelmiş devlet görevlileri tarafından medenileştiriliyordu. 1980’lerde ise ’60’lardan farklı olsa da tekrar Türklüğün evreninden “Doğu”ya gidişleri konu alan anlatılara geri dönülmüştür. ’70’lerin düşünsel, politik ve toplumsal hareketliliğini kesintiye uğratan 12 Eylül askerî darbesinden sonra ’80’lerde yapılan Hakkâri’de Bir Mevsim (Erden Kıral, 1982) Derman (Şerif Gören, 1983) Katırcılar’da (Şerif Gören, 1987) Kürt coğrafyası, zor doğa ve mevsim koşullarına rağmen, âdeta darbe sonrasında Türk entelektüellerin travmatik ve melankolik hâllerinin yatıştırıldığı bir rehabilitasyon mekânına dönüşmüştür. Ancak bu travmatik ve içe dönük hâllere rağmen yine de Kürtleri medenî olarak kurgulanan Türklüğün ethosuna çağırmaktan vazgeçmeyen figürlerdir bu entelektüeller. Bir taraftan da Kürdistan, “ilkel” inançların ve törelerin yaşandığı, vahşi, geri kalmış ama aynı zamanda otantik bir buz ve kar topografyasıdır ’80’lerde. Dönem filmlerinin melankolik aydınları için “Doğu” bir süreliğine misafir olunan bir ev gibidir: Kürt coğrafyası artık kolonyalist bir tutku ve şiddetle çekidüzen verilmesi gereken bir yer değil, ben ve öteki arasındaki farkın tanındığı ama Kürtlüğü adlandırmadan ona işaret etmenin devam ettiği, içe dönük bir yabancının geçici olarak kaldığı ve nihayetinde geldiği yere geri döneceği bir yerdir.
Kolonyalist Temsil Rejiminin Aktüel Hareketleri
1990’lar Türkiye’de Kürt yönetmenlerin ilk filmlerini yaptıkları, Kürt sorununun ve Kürtlüğün hem Türklüğün toplumsal ve politik uzamına hem de Türklüğün sinema perdesine “musallat” olmaya başladığı bir dönemdir. ’50’lerden itibaren Kürtleri işaretleyen ama adlandırmayan Türk kamerası, ’90’ların sonlarından itibaren dünyadaki ve Türkiye’deki değişimler ve Kürtlerin tanınma ve kimlik mücadeleleriyle birlikte dönüşmek zorunda kalmış, artık adlandırmadan işaret etmek imkânsızlaşmıştır. ’90’ların sonlarından bugüne, Kürt sorununun yakıcı bir hâl almasıyla birlikte, Kürtlüğün kolonyalist tahayyülünün aktüel siyasal fikirlere, çıkarlara, duygulara, biçim ve içeriklere eklemlenerek devam ettiği ama bununla birlikte söz konusu tahayyülün kırılarak bir tür hayalete dönüştüğü, diğer taraftan Kürt sineması adıyla “başka bir filmin” de yapılmaya başlandığı bir dönemdir.
Kolonyalist temsil rejiminin aktüel hareketleri Eşkıya (Yavuz Turgul, 1996), Vizontele (Yılmaz Erdoğan, 2001) Vizontele Tuuba (Yılmaz Erdoğan, 2004), Beyaz Melek (Mahsun Kırmızıgül, 2004), Mutluluk (Abdullah Oğuz, 2007), Jan Nan (Aydın Sayman, 2007), Hemşo (Ömer Uğur, 2001) gibi popüler filmlerde takip edilebiliyor. Bu filmlerde Türklüğün eğitimine ve öğüdüne muhtaç “çocuklar”, namus ve töre kurbanı kadınlar, çocuklaştırılan, egzotikleştirilen ve karikatürleştirilen bir halk imgesi var. Bu ve benzeri örnekler Kürtlüğe işaret eden ama adlandırmayan temsil ideolojisini sürdürmüşlerdir aynı zamanda. Sinemadan çok televizyon içeriklerine (“Doğu” dizileri) ve Hollywood estetiğine yakın olan bu filmlerin, Türklüğün Kürtlerle ilgili popüler algısını görünür kıldıkları ve o algıyı etkiledikleri söylenebilir. Bu filmlerde, Türklüğün modern, karmaşık, kapitalist ve yabancılaşmış evrenine karşın Kürtlüğün mekânsal uzamı; yetişkin çocukların, nostaljik ve otantik bir geçmişin, egzotik, masum müzesi hâline gelmiştir. Yayınlandıktan sonra yoğun bir biçimde tartışılan ve çok izlenen Bir Başkadır dizisiyle ilgili kısa bir parantez açılabilir. Türkiye dışında Ethos ismiyle yayınlanan dizi Türklük ethosunun Kürtlüğe yönelen kolonyalist bakışının güncel bir başka örneğine dönüşüyor. Ramazan karakteri Türk sinemasının Kürtlüğü mizah ve uçkur düşkünlüğü üzerinden cinselleştiren stratejisine tecavüzcü (Zülfü Livaneli’nin aynı isim romanından uyarlanmış Mutluluk filminde tecavüze bir ensest boyut da eklenmiş) Kürt imgesini ekliyor.
Nuri Bilge Ceylan’ın Kuru Otlar Üstüne filmi Türklükle Kürtlük arasındaki asimetrik ilişkinin, kolonyal türden bir egemenlik ilişkisi olduğunu gösteren son örneklerden biri olarak izlenebilir. Bir diğer ifadeyle Kürtlüğü görme ve kurgulama biçimleri Kuru Otlar Üstüne filmini Türk sinemasının yukarıda ana hatlarıyla tartışılan kolonyalist temsil rejimine bağlıyor. Türk sinemasının temsil rejiminde sıkça rastlandığı üzere film Samet, Kenan, Feyyaz ve Sevim karakterleri ve bunlar arasındaki ilişkiler üzerinden Türklüğü evrensele bağlarken Kürtlüğü tikel olana gömüyor. Diğer taraftan “yerli kadın” olarak Sevim’in “beyaz erkek” olarak Samet için cinsel bir arzu nesnesine dönüştürülme biçiminde kolonyalist bakış devrededir. Kısacası bir tür ideoloji olarak Türklük Kuru Otlar Üstüne’yi zayıf, özensiz ve kör bir filme dönüştürmüş.
Filmi aynı ideolojik gösterene (Türklüğe) bağlayan iki hat beliriyor: Birincisi Kenan, Sevim ve Samet’in ve bunların aralarındaki ilişkilerin kurgulanma biçimlerini belirleyen, ideolojik bir sızma olarak Türklük. İkincisi Kürt bölgelerindeki savaşı, çatışmaları, ölümleri Samet, yönetmen ve Türklerin ekseriyeti için seyirlik bir sahneye dönüştüren bir ideoloji olarak Türklük. Dolayısıyla “öykü ve karakterlerin zemininde yarıklar açan” şey filmin politik bir hikâyeyi becerememiş olması değil Türklük ile Kürtlük arasındaki egemenlik ilişkilerinin ayrıcalıklı öznenin (yönetmenin) bakışında oraya çıkardığı ideolojik “defo”dur. Bir tür yerli “White man’s burden” olarak da ifade edilebilecek bu “ideolojik defo” Türk bir öğretmenin merkezinde olduğu bir Kürt köyünde kurulan masalarda antagonizma-çatışma yaratan temel unsurların “steril” bir sol ve liberallik olmasında bir kez daha devrededir. Vahit ve Feyyaz arasındaki “iç gerilimi” bile düşünebilen yönetmenin onlar ve Samet arasında çıkması çok muhtemel bir “iç savaşı” kurgulayamamasının nedeni de aynı defodur. Bir başka ifadeyle filmin silah seslerinin duyulduğu bir Kürt köyünde Kürt-Türk, savaş-barış, sömüren-sömürülen, mazlum-zalim gibi Türkiye bağlamında çok daha gerçek ve yakıcı olan karşıtlıkları masaya getir(e)memesinin nedenini de yine bu “ideolojik defo”da aramak gerekiyor galiba.
Kaynakça
Alan, Remezan (2015) “Modern Kürd Edebiyatında Kolonyal Karşılaşmalar, Ulusal İmaj ve Tersyüz Olmuş Bir Klişe”, Monograf, 3.
Beşikçi, İsmail (2013). Devletlerarası Sömürge Kürdistan İstanbul: İsmail Beşikçi Vakfı Yayınları.
Başkaya, Fikret (2004). Paradigmanın İflası Resmi İdeolojinin Eleştirisine Giriş. Ankara: Özgür Üniversite Yayınları.
Bozarslan, Hamit (2014). “Önsöz: Türkiye’de Sol Kürd Hareketi”, Emir Ali Türkmen ve Abdurrahim Özmen (der.) içinde. Kürdistan Sosyalist Solu Kitabı. Ankara: Dipnot Yayınları. 9-71.
Göral, Özgür Sevgi (2015). “Geçmişle Hesaplaşma ve Sömürgecilik: Kürd MeselesineSömürgesizleştirme Ekseninden Bakmak”, http://ayrintidergi.com.tr/gecmisle hesaplasma-ve-somurgecilik-kurt-meselesine-somurgesizlestirme-ekseninden-bakmak/, Erişim Tarihi: 19.3.2015.
Üstündağ, Nazan (2013). “Pornografik Devlet-Erotik Direniş: Kürd Erkek Bedenlerinin Genel Ekonomisi”. Erkek Millet Asker Millet. Nurseli Yeşim Sümbüloğlu (der.) içinde. İstanbul: İletişim Yayınları. 513-537.
Yeğen, Mesut (2007). “Türkiye Solu ve Kürd Sorunu”, Modern Türkiye’de Siyasi Düşünce Sol. M. Gültekingil (ed.) içinde. Cilt: 8.İstanbul: İletişim Yayınları :1208-1237.
Akkaya, A. Hamdi (2014). “Sonsöz: Kürd Hareketinin Örgütlenme Süreci Olarak1970’ler”. Emir Ali Türkmen, Abdurrahim Özmen (der.) içinde. Kürdistan Sosyalist Solu Kitabı. Ankara: Dipnot Yayınları. 629-678
Young, Robert (2000) Beyaz Mitolojiler, Tarih Yazımı ve Batı, çev. Can Yıldız, Bağlam.
Zeyno Zeynep, (2008) “Wekî Qadeke Şîdetê, Temsîl: Di Romana Tirkan De Kurd, Îsyan û Jîn I”, Zend, Payîz.
[1] Kürt meselesinin kolonyal bir bağlamda düşünülmesi ya da Kürdistan’ın sömürge olarak nitelendirilmesinin tarihi, görece eskiye gitmektedir. Hamit Bozarslan (2014: 62), sömürge tezinin Kürtler arasında ilk kez ne zaman kullanıldığını tespit edemediğini söylemekle birlikte, kavramı, Zinar Silopi’nin (Kadri Cemil Paşa) Doza Kurdistan (2014) isimli hatıra kitabında kullandığını, teorik düzeyde ise bu tezin önce Kemal Burkay’ın Hıdır Murat mahlasıyla 1973’te yayımladığı Türkiye Şartlarında Kürd Halkının Kurtuluş Mücadelesi (1973) isimli kitabında ve daha sonra da Rızgari dergisinde geliştirildiğini söylemektedir. Kürtlerden önce, örneğin siyasal teorik bir bağlamda, 1930’larda Türkiye Komünist Partisi (TKP) kadroları içinde Hikmet Kıvılcımlı, Kürt meselesini, “Türk burjuvazisi Kürdistan’da sömürge usullerini tatbik etmektedir,” ifadesiyle çözümlemiştir (Yeğen, 2007:1213). 1970’lerden itibaren ise Kürt örgütlerinin sömürgecilik tezini ideolojik ve analitik bir biçimde kullandıkları görülmektedir. A. Hamdi Akkaya’ya göre 1970’lerin ortalarından itibaren Türkiye solundan ayrı bir politik, ideolojik ve örgütsel alan oluşturmaya başlayan Kürt hareketinin alanının temelini veya mobilizasyon ve kolektif eylem çerçevesini, sömürgecilik tezi oluşturmaktadır (2014: 648 659). Kürt meselesini kolonyal bir bağlamda ele alan bazı çalışmalar için bkz. Beşikçi, (2013), Başkaya (2004),Üstündağ (2013), Göral (2015).
[2] Young, Robert, Beyaz Mitolojiler, Tarih Yazımı ve Batı, sf. 224
[3] Bu dönemin filmlerini tarihsel olarak önceleyen, 1928 ile 1939 yılları arasında yazılmış Zeyno’nun Oğlu (Halide Edip Adıvar), Sevgim ve Istırabım (Mükerrem Kamil), Dağları Bekleyen Kız (Mahmut Esat Bozkurt), Yezid’in Kızı (Refik Halit Karay) gibi romanlar, sinemanın yapacağını edebi biçim içerisinde yapmışlardır: Bu romanlarda Kürtler medenileştirilmesi gereken vahşiler, isyankâr şeyhlerce kandırılan saf insanlardır (Alan 2015: 78). Bu romanları kolonyal bir bağlamda düşünen bir başka yazı için bkz. Zeynep 2008.
