*Bu söyleşi Karanlık Gece filminin bazı sürpriz detaylarını ele veriyor. Filmi izlemeyenlerin bu uyarıya göre okumasını dikkatinize sunarız.
Özcan Alper ile son filmi Karanlık Gece üzerine yaptığımız bu söyleşi, film Mart ayı başında vizyona gireceği için o takvime göre yapılmıştı. Fakat 6 Şubat’ta ve sonrasında yaşanan depremlerle birlikte filmin vizyon tarihi ertelendi. O yüzden söyleşi yakın zamanlı güncel gelişmelerden ayrı duruyor. Ama ayrı durmadığı bir nokta var. O da 6 Şubat, sabaha karşı yaşanan deprem sonrası devletin, ırkçılığın ve linçin tüm kodlarıyla deprem sahasına kadar inmesiydi.
Karanlık Gece, İshak (Berkay Ateş) karakterinin annesinin hastalığı üzerine kendi köyüne dönüşü ve burada yaşanan bir olayla yüzleşmesini anlatıyor. Film, yönetmen Emin Alper’in Kurak Günler’iyle birçok konuda benzerlik taşıyor ama Karanlık Gece farklı olarak kamerayı failin tarafına kuruyor. Bir kasabaya dışarıdan gelip buradaki erk ve erkekliğe savaş açmış biri değil İshak. Aksine o köyün içinden ‘O suça ortak olmuş’ bir fail. İshak’ın faillerinden biri olduğu ve de küçük bir köyde yaşanmış bu olay ise enkaz alanlarına inen, sosyal medyada histeri yaratan linçten farklı değil.
Özcan Alper bugün yaşanan ya da dün yaşanmış birçok olayı İshak’ın gözünden Torosların eteklerindeki o köyden anlatıyor. Emin Alper’in filminde hem bir ekolojik olay hem de sistem çöküşü olarak anlatılan obruklar burada da var. Ama Özcan Alper obrukların etrafından dolanmıyor aksine içine iniyor ve bu defa o obruklar çöküşün simgesi, kaçısın da kurtarıcısı olmuyor.
Yönetmen Özcan Alper ile önceki filmlerinden farklı olarak kendisine de yabancı bir karakteri anlattığı, senaryosunu yazar Murat Uyurkulak’la yazdığı ve Türkiye’deki linç rejimini, yüzleşmeyi ele aldığı filmi Karanlık Gece’yi konuştuk.
Karanlık Gece’nin hikâyesi nasıl ortaya çıktı? Senaryoyu birlikte yazdığınız Murat Uyurkulak’la nasıl bir araya geldiniz?
Bazen okuduğunuz bir kitap, gördüğünüz bir resim ya da dinlediğiniz bir haber ve elbette yaşadığınız memleketin atmosferi dönüp dolaşıp bir hikâye olarak size çarpmaya başlıyor. Bu hikâye de biraz böyle oldu. Gezi eylemleri ve 2015 seçimlerinden sonra memleketteki ruh hali 2016’da yavaş yavaş değişmeye başladı. Linçin bir rejim halini alması ile de değişen bu sert iklime ilişkin şunda çok nettim, memleketteki bu dönüşüm ve sertlikle ilgili bir şey yapmalıyım. O yüzden daha önceki çektiğim coğrafyalardan farklı olarak Toroslar gibi daha sert bir yerde hikâye anlatmak istedim.
Önceki filmlerimde örneğin Sonbahar’da sosyalist bir devrimcinin Karadeniz’de geçen hikâyesini merkeze almıştım, Rüzgârın Hatıraları’nda ise İkinci Dünya Savaşı esnasında yaşayan şair ve ressam olan azınlık bir entelektüelin hikâyesi vardı. Karanlık Gece’de ise daha çok Türk insanının düşünüş biçimi, kodları üzerine çalışmak istediğim için böyle bir coğrafya olması gerekiyordu.
Hikâye 2016’da ortaya çıktı, bahsettiğim o dönüşüm sürecinde. Sonrasında hikâyeyi ortak bir yazarla çalışma fikri gelişti. Çünkü hikâye çok fazla erkeklik ve erillik üzerine olduğu için açıkçası yeraltı ya da bu kültürü biraz daha iyi bilen, edebiyatından tanıdığım ve arkadaşım da olan Murat’la (Uyurkulak) çalışma fikri oluştu. Hikâyeyi ona okuttum, o da çok sevdi ve bundan sonra bir çalışma metodu belirledik. Tabii yazma süreci oturup masada harıl harıl senaryo çalışmaktan ziyade bir tartışma süreciydi. Çünkü bu dönemin kendisi hem bir yönetmen hem bir senarist ya da bu ülkede yaşayan biri olarak benim için süreci anlama, anlamlandırma çabasına da dönüşmüştü. Kendim zaten o dönemde ciddi okumalar yapıyordum. Murat’la beraber ise edebiyattan siyasete, felsefeye bir sürü alanda neleri okumamız, izlememiz ve tartışmamız gerekli diye yoğun bir mesai harcadık. Yaklaşık bir yıla yakın bir süreç oldu. Hem Türkiye edebiyatında bu linç ve kötülük meselesine baktık hem de ara ara dünya edebiyatından sinemasına, felsefeye kadar bir sürü farklı disiplinleri de karşılaştırarak okuma, anlamlandırma ve hikâyeyi buralardan geliştirme çabamız oldu.
Tekil bir olaydan ziyade ya da sadece bugünle ilgili bir durum tespitinden ziyade -hikâye günümüzde geçse de- bütün bu geçmiş yüzyıla bakmak ve geleceği anlamlandırmak üzerine kurulu bir şey yapmak istedik. Tabii ki bunu sinemanın kendi dili ve olanaklarıyla yapmaya çalıştık.
Neleri okudunuz misal bu dönemde ya da neler size kaynaklık etti?
Film yaparken öncelikle elbette bir hikâye anlatıyorsunuz, bütün bu hikâyelerin de daha önce anlatılmış başka biçimlerde bir karşılığı var. Bazen bir resimde, bazen bir fotoğrafta bu tarz şeyleri görüyoruz. O yüzden ne yapmak istediğimize yakın şeylere bakmaya başladık. Yazım sürecinde özellikle Tanıl Bora’nın Türkiye’nin Linç Rejimi kitabı bence bu meseleyi anlamak ve buna yüz yıllık bir pencereden de bakma meselesi açısından önemli bir kaynak oldu. Yine farklı yazarların kaleme aldığı öykülerden oluşan Vur Ulan Vur- Linç Öyküleri vardı okuduklarımız arasında. Hakeza Ayfer Tunç’un Dünya Ağrısı. Dünya edebiyatından Bülbülü Öldürmek gibi örneklere başvurduk yeniden. Elbette işin kavramsal, sosyolojik olarak edebiyatta ve sinemada nasıl işlendiğini de inceledik. Ama en nihayetinde dönüp dolaşıp “Siz nasıl bir şey yaratacaksınız ya da nasıl bir şey ortaya koyacaksınız?” sorusu önemli oluyor.
Önceki filmlerinizden farklı olarak daha egemen ulusun, Türklüğün cephesinden anlatıyorsunuz hikâyeyi. Öteki filmlerinizde devrimciler, Kürtler ve Ermeniler cephesinden baktınız hep. Öte yandan baktığınız cephe aynı zamanda fail tarafı. Mesela failin tarafına kamera kurmak her zaman riskleri de içinde barındırır. Bu riske girerken neleri göz ettiniz?
Evet, bu sefer fail tarafına geçme meselesi en baştan tercih ettiğimiz bir şeydi. Çünkü özellikle söz konusu olan kötülük ve linç meselesi olunca bu taraftan ve içeriden hikâyeyi anlatmak daha önemli geldi bana. Çünkü bir resmi görmeye çalışıyoruz ama hep mağdur tarafından bakınca belli bir yere varmıyordu. O yüzden bunun temelleri ve nedensellikleri üzerine biraz daha durumu da anlamak, anlatabilmek için mağdurun tarafında değildik bu defa.
Türkiye gibi toplumlarda normal gündelik siyaset çok fazla sert ve siyah -beyaz. Ama tabii biz fail tarafına geçsek de yine de daha gri bir alana bakmak istedik. Evet, bir çoğunluk var ama bu çoğunluğun da bazen gri alanları olabiliyor. Biraz bu ara katmanlardan bakmak önemli geliyor. Öte yandan Türkiye’deki genel olarak ırkçılık ve kötülük meselesinin ilişkisi üzerine düşününce şunu fark ettim. Uzun yıllar filmler için yer bakmak adına Anadolu’yu dolaşınca kendi kültürünü yaşayan bir topluluğun, diyelim ki bir Türk topluluğun çok fazla ırkçılıkla bir ilişkisi olmadığını gördüm esasında.
Nasıl yani?
Tam tersine ötekileştirilmiş ve sonradan kimliği değiştirilmiş ya da kendi kimliğini Anadolu coğrafyasında gizlemek zorunda kalanların ırkçılığa fazlasıyla sarıldığını gözlemledim. Bu benim gözlemim ama vatan, millet, bayrak diyenlere daha yakından bakıp biraz altını kazıdığınız zaman başka şeyler çıktığını görüyoruz. Sonuçta Türklükle ya da Türk olmakla ilgili bir derdimiz yok, “Türkçülük” yani ırkçılık boyutu asıl sorunsalımız. Çünkü Türkiye’de resmi devlet ideolojisi bunun üzerine kurulu. Türkçülük yapanlar ise bu kurulu resmi devlet ideolojisi çerçevesinde Türk doğmuş olanlar değil, tam tersine kendini Türk görenler tarafından yapılıyor. Ben bunu şahsen gördüm ve öyle olduğunu da düşünüyorum.
Eklemek gerekirse Toroslar’da çektik ama bu hikâye Anadolu’nun herhangi bir yerinde misal Yozgat’ta, Kayseri’de, Malatya’da, Elazığ’da ya da Trabzon’da bir yerde geçiyor da olabilirdi. Ege’de bir yerde de olabilirdi. Biraz oradaki toplumun gündelik hayatı içerisinde kendini var etme psikolojisi üzerine düşünüp bir kere de kamerayı böyle kurmak istedik.
Peki, fail cephesi meselesinden devam edersek mesela gri alanlardan bahsettiniz. Filmin gri alanında İshak (Berkay Ateş) var. İshak’ın bir adalet arayışı da söz konusu ama ben adalet arayışından ziyade vicdan muhasebesi meselesi gördüm. Sonuçta bu bir vicdan mı yoksa adalet arayışı mı? Bu dengeyi nasıl kurdunuz?
En nihayetinde adalet denen şeyin de bir vicdanla ya da bir utançla ancak mevcut olabileceğini düşünüyorum. Tabii ki adalet hukukla sağlanabilecek bir şey ama bunun basit bir yasadan ibaret olmadığını da biliyoruz. Günümüzde bu tarz vakalara baktığımızda, toplumda utançla oluşan bir vicdan geliştiğinde ya da toplumun adalet arayışına veya çığlığına sessiz kalınmadığı zaman hukuksal olarak karşılığını bulabiliyor.
Bu makro düzeydeki meseleye, mikro düzeyde bir Türkiye soyutlaması olarak bakarsak o kasabada hasıraltı edilmiş, el birliğiyle örtülmüş bir olay var. Bu tür durumların sistem ya da devlet tarafından çok mecbur kalınmadıkça, büyük mücadeleler verilmedikçe ortaya çıkarılmadığını tarihsel örneklerden de biliyoruz. Hatta yakın zamandaki olaylardan biliyoruz. Tam tersine bazen büyük adalet arayışlarına rağmen kapatılmaya çalışıldığını da biliyoruz. O yüzden adaletin yerini bulmasında bireyler mikro düzeyde, kendi başına bu hesaplaşmayı yaşayarak ve bir utançla beraber vicdan arayışına geçerek bunu gerçekleştirebilir. O yüzden film en sonunda hepimizi o kuyunun içine atıyor, aslında bir bakıma biz de İshak’ız. Hayat içerisinde bizim de suskunluklarımız ya da yeterince tarafı olmadığımız bir sürü durum olabiliyor. O yüzden vicdan meselesinin önemli olduğunu düşünüyorum bu toplum için. Ayrıca Karanlık Gece bir günah çıkarma filmi değil, yüzleşme filmi onu da not düşmek gerekiyor.
Bir günah çıkarma filmi olmadığı için mi vicdan muhasebesi de yapsa İshak’a mesafeli bir anlatım kuruyorsunuz?
Olayı mağdur değil fail tarafından anlatmak bu anlamda çok zordu ve bazen sizin de dediğiniz gibi bunun “riskleri” de var duygusal olarak. Çok ince bir çizgi çünkü orası. Bu kötülüğü anlamak için belli bir mesafeden bakmak daha anlamlı ve doğru geldi.
Filmi izlerken hem sizin İshak’a olan mesafeniz hem de İshak’ın oğlunu arayan Taner Birsel ve ablayı oynayan Sibel Kekilli’nin karakterleri ile uzaktan ilişki kurması bana doğru orantılı gibi geldi. Hatta bu karakterlerin hikâyeleri derinleştirilseydi İshak’ın ‘hesaplaşma’ meselesi dağılabilirdi bana göre. O yüzden karakterleri İshak cephesinden belli bir mesafe koyarak izlemek daha anlaşılır. Siz bunu nasıl formüle ettiniz? Ayrıca özellikle Taner Birsel’in Türkiye siyasetindeki izdüşümü de önemli burada. Birsel çok net bir şekilde Cumartesi Anneleri/İnsanları temsili filmde. Özellikle hikâyenin bu noktasını nasıl bir zeminde kurdunuz?
İshak’ın temas kuramamasının en büyük nedenlerinden biri de büyük bir utanç içinde olmasından kaynaklı. Zaten utanç duygusu İshak’ı toplumdaki o çoğunluğun dışına çıkarıyor. Bunun yanı sıra elbette adalet ile hakikat arayışı. Öte yandan Cumartesi Annelerinin benim kendi kişisel tarihimde önemli bir yeri var. Üniversite zamanı politikleşmemizdeki olaylardan biriydi. Hâlâ adaletin bu anlamda sağlanmadığı bir süreç aynı zamanda ve bir sürü aile var. O yüzden bu tarz bir kayıp hikâyesinin doğrudan Cumartesi Anneleri meselesine değmemesi imkânsız olurdu. Hikâyede evet bir linç var ve bunun sonucu geliştirilmiş bir kayıp olunca başlı başına mevzu Türkiye açısından tam da Cumartesi Annelerine tekabül ediyor.
O yüzden senaryo el verdiği ölçüde bir yan hikâye olarak kurmayı doğru gördük. Evet, Taner Birsel’in oynadığı baba karakteri de aslında bir Cumartesi İnsanı. Başta da dediğim gibi vicdan hikâyesi ama adaletin nihayete ermesi de o babanın oğlunun bedenine ulaşmasıyla mümkün. Ama hikâyede çok da büyütmek istemedik. Hatta senaryoyu yazarken en çok tartıştığımız meselelerden biriydi. Sonuçta bu film bir kötülük ve linç hikâyesiydi. Bazen izleyen seyirciler tabii özellikle Taner Birsel ve Sibel Kekilli gibi iyi oyuncuları görünce o kısmın daha da büyümesini istiyor. Ama oranın simgesel kalması çok önemliydi.
Örneğin oğlunu bulamayan bir babanın yavaş yavaş doğanın içinde kaybolma isteğini göstermeye çalıştık. Öyle bir duygu da oluşuyor gerçek hayatta. Malatya’daki kayıp ailelerinin hikâyesini anlatan bir belgesel var. Orada bir anne çocuğunun kemiklerini arıyor ve şunu diyordu: “Çok yoruldum, çok yaşlandım sadece bulup ölmek istiyorum.” Ölmek istiyor ama o oğlunun cesedini bulmadan da ölmek istemiyor. Baba da burada doğa ile karışmak istiyor ama arayışına aklını yitirmek pahasına devam ediyor. Bu durum kapanmayan ve bitmeyen bir yas duygusu…
Öte yandan mağdurla yakından temas etmeyen ve kendi hesaplaşmasını yapan İshak da o sondan kurtulamıyor…
Gerçek hayattan örnek verecek olursam, Rabia Naz olayında mesela baba Şaban Vatan’ı tımarhaneye yatırmaya kadar geldi mesele. Hakikat arayışı o kadar da kolay bir şey değil. Maalesef bunun da bedelleri olabiliyor ve hep de öyle oldu zaten. Türkiye’de Hrant Dink’i ya da Sabahattin Ali’yi veya birçok aydını düşünelim, hepsi bir hakikati konuştuğu, ortaya çıkarmaya çalıştığı, yüzleşmenin mümkün olduğunu söylediği için öldürüldü ya da yok edilmeye çalışıldı. Buradaki karakter elbette aydın değil, faillerin yanında susmuş, buna ortak olmuş ama sonra yüzleşme ile ortaya çıkmış. Ama böyle dahi olsa bu sondan kurtulamıyor. Çünkü bu öyle kolay değil…
Biraz da filmin biçimine dair soracak olursam, aslında konuşma boyunca filmi özellikle Toroslarda bir köyde çektiğinizi söylediniz. Hatta bu Türklük meselesine yine kendi tanıklıklarınızdan örnek verdiniz. Ama öte yandan meselenin Türkiye açısından 100 yıllık bir mesele ve de mekânsız bir yere sahip olduğunu da ifade ediyorsunuz. Peki, tüm bunları yan yana koyduğumuzda Karanlık Gece neden taşrada geçiyor? Ya da Karanlık Gece’yi doğrudan o kategoriye koyup ‘taşra filmi’ olarak tanımlayabileceklerin de olabileceğini varsayarsak bu bir taşra filmi mi?
Makro düzeydeki bir hikâyeyi mikrolaştırmak daha kolaylık sağlıyor bu ülke üzerinde. Onun dışında bir dönüş ve dönüşüm hikâyesi olması açısından da böyle olması gerekiyordu. Öte yandan Türkiye’de özellikle bağımsız sinemada bu çok konuşuldu. Bana kalırsa kentte yaşamak sadece kentli ve kent kültürünü edinmek anlamına gelmiyor. 10 ya da 20 yıldır kentte olmanız sizi hemen kentli kılmaz. Türkiye toplumu zaten bu anlamda henüz çok da kentli değil.
Onun da ötesinde ben zaten kendim üniversite okumak için ilk kez kente geldim. Filmdeki köpeğin öldürülme detayından tutun da bir sürü şeye hem kendi kişisel tarihimden hem de büyüdüğüm coğrafyadan dolayı hâkimim. En iyi bildiğim şey taşra zaten. Örneğin Trabzon’da geçirdiğim günlerden biliyorum, bir kız meselesinin nasıl politikleşip ötekileştirilmeye dönüştüğünü. Birebir yaşadığım için biliyorum.
Ayrıca kentli kavramını düşündüğümüzde hâlâ İstanbul dışındakilerin çok büyük bir taşra sayıldığı ülke burası. En son Netflix’e Âşıklar Bayramı‘nı çekerken mekân bakıyoruz, emin olun Kırşehir ya da Kars fark etmiyordu, kent merkezlerini birbirinden ayıran, çok belirgin bir mimari yok, ayıramıyorsunuz. Hatta Doğu Karadeniz’de Samsun’dan başlayarak sonuna kadar bir video çekip göstereyim size, oraları bilen biri değilseniz ayırt edemiyorsunuz. O yüzden de kentlilik nedir diye sormak lazım. Tabii 25 yıl önceki taşrayla şu anki taşra aynı şeyi barındırmıyor elbette. Çünkü bir kere medya aracılığıyla ya da günümüzde artık sosyal medyayla bambaşka bir şeye dönüştü.
Son olarak Karanlık Gece, Emin Alper’in Kurak Günler filmi ile epey benzer ögelere sahip. Aslında filmin hikâyesinin ortaya çıkışını anlattınız ama yine de sormak gerekirse hem Emin Alper’e hem de Özcan Alper’e birbirine bu kadar yakın iki filmi yaptıran süreç neydi?
Yaşadığımız bu politik sıkışma, boğulma artık gündelik hayatın tümüne sirayet etmiş durumda. Çok fazla hak ihlali ve adaletsizlik ile karşılaşıyoruz. Şebnem Korur Fincancı gibi bir hekimin, bir bilim insanının, bir insan hakları savunucusunun linç edilmeye çalışıldığını görüp buna karşı çıktığımda ben de aynı şeye maruz kaldım. Linç filmi çekmiş biri olarak sessiz kalamazdım ama sosyal medya üzerinden kendi uğradığım şeyin tek izahı ortada büyük, örgütlü bir kötülüğün olduğuydu. Yine Emin Alper de hem konuşması hem film için aynı duruma maruz kaldı. Aslında filmlerin sonrasında yaşadıklarımız bile niye bu filmleri çektiğimizin cevabı oldu.
