Edebiyat serüveninde yarım yüzyılı devirmiş bir yazar için kaleme alınan metinler retrospektif olmak zorundadır. Ancak prizmanın odağına, o yazarın ilk öyküleri de yerleştirilebilir ve ortaya çıkan anlamın yansımaları izlenebilir. Bu inceleme izleği, bir yanıyla prospektif bakışı da içerir. Adnan Özyalçıner’in ilk öykülerinden oluşan Panayır’ı, merceğe yerleştirmemin bir nedeni de bu. Hem zorunlu olan retrospektif bakışa sahip olmak, hem de bir yanıyla prospektif bir gözle, ele avuca sığmayan Özyalçıner’in metinlerine dokunabilmek… Aslında genç bir öykücü olarak Adnan Özyalçıner’in edebiyat dünyasına attığı ilk adımların izin sürebilmek.
“E = mc2” ve Yazarın Krizi
Adnan Özyalçıner, öykülerini yazmaya başladığında, modernleşen dünya insan eliyle hazırlanan en büyük felaketle karşılaşmıştı. 18. yüzyıldan itibaren ivme kazanan bilimsel gelişmelerle, her ne kadar doğa olaylarına insan aklının egemen olduğu mükemmel bir dünyaya erişilebileceği hayal edilmiş olsa da… Hiroşima ve Nagazaki’ye atılan atom bombası bu rüyanın bir karabasanı da barındırdığını göstermişti. Ütopyalar, yer altında distopyayı da saklayabilirdi ve “E = mc2”nin bir formülden daha fazlası olduğu anlaşılmıştı. Bu yeni durum, yazarın krizini de doğurmuştu.
Özyalçıner, dünyanın kaotik düşünsel evreniyle genç bir yazarken karşılaşmıştı. Bilimsel gelişmelerle, insani bilgi birden en yüksek seviyesine ulaşırken, yine de bu bilginin sınırlı olduğu bir kez daha görülmüştü. Elbette, Einstein buluşlarıyla doğrunun göreli olduğunu da göstermişti. İhab Hassan’ın deyişiyle, insani eylemler bir yandan da rasyonalitenin lineerliğinde değil, absürtlükle de yönetiliyor ve yeni durum yabancılaşmanın hükümranlığını an an arttırıyordu.
Flannery O’Connor “bütün mümkünlerin kıyısında” olta sallayan yazarın dilinden şöyle seslenir: “Yazar eğer hayatımızın özünde gizem dolu olduğuna ve hep öyle kalacağına inanıyorsa; bizleri, yasalarına özgürce tepki verdiğimiz yaratılmış bir düzende varlığını sürdüren canlılar olarak görüyorsa, o zaman yüzeyde gördükleri ilgisini çekmeyecek, yüzeyden geçip gizemin kendisiyle karşılaşmak isteyecektir. Böyle bir yazar, yapıp ettiklerimizden ziyade, anlamadığımız şeylerle ilgilenecektir. Olasılıkla değil, olanakla ilgilenecektir.”[1]
Özyalçıner’in Ucubeleri
O’Connor’a göre, has edebiyatçı yaşamın öngörülemezliğiyle de hakikate ulaşabilir. Hakikati işaret etmenin tek yolu olmadığına inanır… Bir yazar, gerçekle yüzleşmek istiyorsa, karnaval maskesi takarak da bunu yapabilir. Grotesk bir tasarımla yazar, bütünü parçalayabilir, sonra tekrar, bütüne hiç benzemeyen bir biçimde birleştirebilir. Japon “kintsukuroi sanatı”nda olduğu gibi birleştirildiği yerler, her neyle birleştirildiyse, görünebilir, hatta birleştirildiği açıkça ifşa edilebilir. Kusurların, kırılmanın saklanmadığı, aksine ortaya koyulduğu bir tasarım edebi metinde de yer bulabilir. Ve ortaya elbette şahane bir ucube çıkabilir. O ucubenin hikâyesindedir, belki de çağın ruhu…
Metindeki uyumsuz imgelerle yaratılmış karakterlerin zihinsel bir karşılığını bulmakta okur zorlanabilir. Ancak sezgisel olarak o karaktere dokunur. Edebiyat kuramcısı Mikhail Bakhtin karnavalesk imgelerle grotesk gerçekliği keşfe çıkmıştır. Grotesk gerçekçilikte, hayat ve sanat arasındaki sınır hem sessizdir, hem de kahkaha atmaktadır. Kintsukuroi sanatında olduğu gibi parçalanmış olan sanat ve hayata ilişkin parçalar, uyumsuz bir biçimde yapıştırılırken, sırlanmıştır da… Sanat ve hayat başkadır. Ancak Baudrillard’ın dediği gibi, sanat hayat olmak istemektedir.
Adnan Özyalçıner’in ilk öykülerinden “Panayır”da, zevk ve eğlence panayırlarına uzanırken, grotesk imgelere rastlarız. Cumhur Yılmaz Madran, Modern İngiliz Romanında Bakhtin başlıklı kitabında, James Joyce’un somut gerçekliği, halk kültürünün toplumsal bir yansıması olan karnavallarla aktarabildiğini söyler. Grotesk tasarımda, edebiyatçı gerçekten kopmaz, hakikate sıra dışı bir yoldan erişir. Karnaval, grotesk tasarımdaki uyumsuzluğun yansımasıdır. Farklı sınıflar, karnavallarda bir aradadır. Aslında panayırlar, sınıfsızlığı iktisadi aklın hükümran olduğu bir dünyanın içinden gösterir. Madran Joyce için politik ve kültürel otoriterliğin karşısına diyalojik, çok sesli, kolektif bir halk kültürünü getirdiğini belirtir. Ellilerde Adnan Özyalçıner’in öyküleri de tek sesliliğe, homojenleşme dayatmalarına karşı, panayırın renklerini getirir.
“Tükenmeyen Panayır”
Özyalçıner, 1996 yılında yazdığı “Tükenmeyen Panayır” başlıklı yazıda, hakikatin farklı biçimlerde söylenebileceğini şöyle aktarır:
“İkinci Yeni’in öyküdeki uzantısı sayanlar oldu. Bu yanlıştı. Çünkü İkinci Yeni daha çok cümle ve kelime deformasyonlarına dayanıyordu. Rastlantısallığa bağlı bir tür anlamsızlığı savunuyordu. Öyküde bunların hiçbiri geçerli olamazdı. Sanırım bu yanlış, gerçeği aktarmanın, hatta toplumculuğu savunmanın yalnız düz anlatımla, tek yoldan olabileceğini sananların yanılgısıydı. Bunu böyle sanmak aynı zamanda sanatı kısırlaştırmak demekti. Kalıpçılıktı. Sanatçının yaratma özgürlüğünü yasaların kısıtlaması yetmezmiş gibi bir de sanatsal kısıtlamaya gidiliyordu. Oysaki sanatçı her şeyiyle özgür olmalı, dar kalıpların dışına çıkabilmeliydi. O özgür oldukça toplumsal özgürlüklerin savunulması da kolaylaşırdı.”
Adnan Özyalçıner’in karakterleri kalıpları yıkar. Onun Panayır’ında, “sarkık memeli, çekik gözlü deniz kızları; boynuzlu, ateş ortasında kırmızı yüzleri sırıtan şeytanlar, yarı bellerinden aşağısını yılanlara yedirmiş, zavallı peri kızları” vardır. Toplumculuğun dar kalıplarla yazmak olmadığını gösterir. Toplumcu gerçekçiliğe yeni bir bakış getirir. Toplumsal çelişki ve en nihayetinde tuhaflıkları klişelerden bağımsız olarak anlatır, okuru da böylelikle hayrete düşürür.
Altmışlar kitle iletişim araçlarının yaygınlaşmaya başlamasıyla, aynı zamanda da toplumun yavaş yavaş bir gösteri toplumuna dönüşmesine de tanıklık eder. Özyalçıner, “Panayır” başlıklı metninde, gösterinin yüzlerini ve bedenlerini yansıtan imgelerin yapbozunu dağıtmış, ardından çelişkilerle onları birleştirerek, sıra dışı ucubeler olarak yansıtmıştır.
Dili Tekinsizleştirmek
Özyalçıner gösteri toplumunun bileşenleri olan ucubeleri Türkçe öyküye çağırmıştır. Grotesk tasarımda her ne kadar, zihinsel karşılığını dolayımsız olarak bulamayan figürler yer alsa da, onların çelişkiyi yansıtan görüntüleri hakikatin kendisidir. Grotesk tasarım, uzlaşmaz olandan doğar. Özyalçıner, metninde önce bu çelişkiyi yaratır, gösterileni “çarpıtır”:
“Yarı belinden aşağısını yılanlara yedirmiş peri kızını gösteren çadırın torba memeli, dev anası, kadın patronu, kalaysız bakır tenceredeki suyla çadırın önünü suladı.”
Özyalçıner, kurduğu ucube tasarımı bozmaktan da çekinmez:
“’Mihracelerin incilere, elmaslara gark ettiği, büyük rakkase’lerden birinin yüzü, oyunun ortasında çatır çatır çatladı. Boyaları -kanla karışık- yol yol toprağa aktı.”
Yazar, karnavalesk cümlelerinde tek anlamlılığı yıkar, dili tekinsizleştirir. Böylelikle hem grotesk gerçekliği, hem de “doğal olarak” panayırın ruhunu kurar. Panayırda farklı katmanlardan insanlar bir arada bulunur. Belki tek ayrım, sahnede olmak ve izleyen olmak arasındadır. Burada da katmanlar birbirine karışır, hangi sınıftan olursa olsun sahnedekine cüret hakkını doğurur ve yine farklı farklı insanlar birlikte kahkaha atar, birlikte büyülenir. Bu, yani tekinsizliğin ruhu, tek anlamlılığı kırar ve yansıtan dilin de istikrarını yitirmesiyle ortaya çıkar. Ancak böyle gösteri toplumundan hakikate ulaşılabilir. Nasıl gerçeği en iyi taklit eden sahteyse, hakikat de sahte gerçekliklerin anlatımıyla ortaya çıkar. Maskenin ardı olduğu ancak maskenin varlığının ifşasıyla mümkündür.
Panayır Gösteriye Dönüşürken
“Panayır” öyküsünün yazılmasından yaklaşık on yıl sonra Guy Debord, Feuerbach’tan bir alıntıyla “Gösteri Toplumu” metnine başlar: “Çağımızın(..). tasviri nesneye, kopyayı aslına temsili gerçekliğe dış görünüşü öze tercih ettiğinden şüphe yoktur.” Guy Debord bu alıntıyı şöyle tamamlar: “Dolaysızca yaşanmış olan her şey yerini, bir temsile bırakarak uzaklaşmıştır.” Özyalçıner, grotesk imgelerle uzaklaşanın peşindedir. Sınıfsızlığın temsili panayırların gösteriye dönüştüğü çağın kuyu ağzına benzer girdabında öykülerini kaleme almaya başlamıştır Özyalçıner. İktisadi aklın hükümranlığında gösteri toplumuna karşı, ucubeleriyle tuhaflığı, çelişkiyi ve hakikati işaret etmektedir. Gösteri toplumunda gerçek “bir yanlışlık anı” değil midir? Panayır farklı insanları birleştirirken, gösteri toplumunda ayrılar Debord’a göre ayrı ayrı olarak birleştirilir. Bu yabancılaşmanın şafağıdır.
Panayırlar gösteriye dönüşürken insanlar da yabancılaşmaktadır. Evler bir uzay gemisine benzerken Özyalçıner öykülerini yazmayı sürdürür. O mahallelerde dolaşırken bilir ki, evlerinin duvarlarının teknolojik bir ara yüze dönüşmesi aslında insanların o duvarların ardında evsizleşmesidir.[2] Panayırlar dağıldıktan sonra da yazmayı sürdürür, kentlerde, mahallelerde kalan “acı bir yelin” izini sürer. Sürmeye devam eder:
“İstanbul’un uzak, yakın belediyelerinden birinin etkinliğine çağırdıklarında -her zaman olduğu gibi- araçla evden aldırmayı önerdiklerinde hep araç istemediğimi, kendim gelebileceğimi söylüyorum; her zaman yaptığım gibi. Her seferinde geze geze gidiyorum çağırdıkları yere. Bildiğim bir semt, bir mahalle, bir yerse, yol boyu, orayı yeniden görmüş olmaktan hoşlanıyorum. Bilmediğim bir semt, bir mahalle, bir yerse, yol boyu, görüp tanımış oluyorum orayı. Ben öykülerimi buna borçluyum. Görüp bilmeye. Üst üste olsa bile.” (Evrensel gazetesi, 6 Ekim 2019)
Adnan Özyalçıner kentin her köşesine, metnini de sürükler. Onun öyküleri vapurlara, metrolara, hatta metrobüse biner. Özyalçıner’in çoğulculuğu, binbir rengi yansıtan dilinde, panayırlar da sürmektedir. Ucubeleriyle.
Panayırın sürdüğünü ancak o ve yalnızca okurları bilmektedir…
[1] Flannery O’Connor, Ucubeler ve İnsanlar: Edebiyatta Grotesk ve Gerçeklik, https://www.e-skop.com/skopbulten/ucubeler-ve-insanlar-edebiyatta-grotesk-ve-gerceklik/4305
[2] Sibel Bozdoğan, Prof. Dr., Modern Mimarlık ve Tropik Coğrafyalar, http://www.mimarlikdergisi.com/index.cfm?sayfa=mimarlik&DergiSayi=386&RecID=3174
