Keynesyen iktisat politikaları ile Amerika ve Avrupa başta olmak üzere kapitalizm hatrı sayılır bir coğrafyada refahı paylaşmış ve 1929 krizinin yaşattığı felaketleri ötelemişti; ancak 1973 ve 1979 petrol krizleri ile birlikte yeniden bir yapısal dönüşüm ihtiyacı vuku bulmuş ve bu noktada Freedman’ın neo-liberalizmi, yeni bir çıkış kapısı olarak belirlenmişti. Amerika Birleşik Devletleri’nde Ronald Reagan, İngiltere’de Margaret Thatcher bu yeni neo-liberal kuşatmanın öncüleri olarak hatırlanır; Türkiye’de ise bu öncülüğü önce 1980 yılında ordu, sonrasında onun görevlendirdiği Turgut Özal üstlendi. Onun hazırladığı 24 Ocak kararları ile birlikte neo-liberalizm ufak bir azınlık için nimetleriyle, işçi, memur için ise tahribatlarıyla hızla hayatımıza girdi.
Kapitalizmin varoluşsal sorunları “yapısal” reformlar ile ötelendikçe geçmişe bakıp bugünü görmek şaşırtmıyor insanı. Küresel kriz sonrası kabuk değiştiren ekonomi politikaları, bununla beraber becerilebilen yerde popülist sağ iktidarlar eliyle, bunun başarılamadığı yerlerde askeri darbelerle yürütülen baskıcı politikalar, tüm bunların cefasını çeken emekçiler, sefasını süren patronlar… Elektriğe, akaryakıta, kiralara yüzde 60-100 arası, buğdaya yüzde 70, kağıda yüzde 70, süte, peynire yüzde 50 oranında gelen zamlar, istatistik oyunları ile kötüye gidişi maskelemeye çalışan yöneticiler, temel demokratik haklarından mahrum bırakılan koca bir Türkiye… İşte 1980’lerin Dünyası ve Türkiyesi… Aradan geçen 40 yıla rağmen bize pek de uzak değil.
Elbette her iktisadi-politik değişim kendisini hayatın her alanında farklı düzeyde farklı biçimler ile yansıtıyor. Sanat eserlerinde işlenen konulardan, konular işlenirken kullanılan üsluba kadar. Zaten birçok yapısal sorunlar ile boğuşan Türk sineması da bu değişimden nasibini alıyor, 1980’lerde… 1975 yılında yavaşça kendini gösteren sinemadaki kriz, 1985 yılında artık yönetmenlerin, oyuncuların, senaristlerin ve eleştirmenlerin önemli bir kısmının gündemini oluşturuyor. Peki, Türkiye’de bir sektör olarak sinemaya yön veren yapımcılar? Onlar tıpkı dönemin politik yöneticileri gibi sorunların temellerine inmeyi kendilerine dert edinmeden öteleyici çözüm arayışında görünüyor. “Öteden beri çeşitli krizleri kendilerine özgü yöntemler ile (sex ve çin filmleri) hafiletmeye çalışan bu kişiler, eski sorunların üzerine yenilerinin eklenmesi karşısında yeni bir yöntem arama gereksinimi duymayacak kadar çaresizler. Korsan filmler ve Televizyon ise bu krizin önemli faktörleri…”[1] diyen Burçak Evren, sinemadaki krizin özgün sebeplerini ve kriz karşısında yapımcıların tutumlarını açık bir şekilde ortaya koyuyor. Televizyonun neredeyse her eve girmesi ile birlikte sinemanın pabucu dama atıldığı gibi, izleyicinin sinema filmlerinden beklentisi de arttı. Yüksek prodüksiyonlar ile üretilen yabancı filmleri evinde ücretsiz seyreden seyirci Türk sinemasında ki tecimsel güldürülere, yavan serüven filmlerine, bayat melodramlara ve arabesk-türkü işlemelerine yüzünü çevirdi diyebiliriz. Tabi bir de videokasetler ile istediği programı kaydeden ya da önceden kaydedilen programları satın alabilen izleyici durumu; bugünkü sinema- Netflix kavgası ile örtüşen bir kavgayı o dönem sinemacılar ve videocular arasında başlatıyor. Bu krizin kendisini, üretilen filmlerin sayısı ve içeriği ile de anlayabiliyoruz. 1975’te 225 olan film sayısı 1976’da 116, 1977’de 124, 1978’de 126 oluyor. 1979’da 131’i seks filmi olmak üzere 195 film çevriliyor. Ve bu filmlerin büyük çoğunluğu arabesk filmler. 1980’de 68, 1981’de 72, 1982’de 72, 1983’te 78, 1984’te 35 tanesi arabesk-türkücü filmi olmak üzere daha çok Almanya pazarı için 133 film çevriliyor. Yani bir artış oluyor. 1980 yılında denetim yüzünden seks filmleri piyasadan kalkınca film sayısında düşme oluyor.[2] Moda Sineması öncülüğünde, Gelişim Sinema, Video Sinema ve Film Market dergilerinin katkısıyla 11-17 Mart 1985 tarihleri arasında, “Türk sinemasının son 10 yılı” üst başlağıyla gerçekleştirilen sempozyumda Nezih Coş’un aktardığı bu veriler iki gerçeği ortaya koyuyor. Birincisi Türkiye sineması yapımcılar yüzünden niteliksiz ancak dönemsel olarak kar getiren yapımlara yatırım yapıyor, ikincisi ise darbe yönetiminin baskıları yüzünden güncel gerçeği yansıtan ya da geleceğe dair sözünü söylemek isteyen muhalif yapımlar ortaya koyulamıyor.
1985’te Almanya’ya dış satımın başlamasıyla bölge işletmecisinin koşullandırıcı etkisi olmadan istediği türde filme yatırım yapabilen, filmini dilediğince biçimlendirebilen yapımcı tipi yeniden kendisini gösteriyor ve bugün hala her izlediğimizde bizi eğlendiren ve düşündüren yapımlar sinemalarda yerini almaya başlıyor. Ancak bu yapımlarda da yukarıda bahsettiğimiz neo-liberal dönüşüm ile birlikte popüler portrelerini yeniden inşa ediyorlar. Aynı etkilikte Toplumsal Gelişme ve Sinemamız alt başlığı altında sunum yapan Ünsal Oskay eskiden yıllar süren emek ve sabrın sonunda bir yerlere gelebilen insanların sinemada; şans faktörünün, fırsatçılığın, acımasız bir yarışmanın kurallarına uygun bir biçimde yanındakini, yöresindekini dirsekleyip, çelmeleyip öne geçen insanlara dönüştüğünü belirtiyor.[3] Burada popüler portre vurgusunu özellikle yapmak lazım, çünkü bu eserler gerçeği yansıtmanın ötesinde mevcut bireyci eğilimleri destekliyor ve bu eğilimin kendisini bilerek veya bilmeyerek olumluyor. Bugün hala popülerliğini koruyan televizyonda denk gelirken oturup neşe ile izlenilen İlyas Salman ve Şener Şen’in başrollerini paylaştığı Banker Bilo, yine Şener Şen’in rol aldığı Namuslu ya da Kemal Sunal’ın başrolünü üstlendiği Yoksul filmini buna örnek olarak gösterebiliriz. Bu tarz yapımların sadece 1980 sonrası karşımıza çıktığını söyleyemeyiz; ancak 1980 sonrası belirttiğimiz bireyci portrenin popülerleşmesinde kapitalizmin geçirdiği yapısal dönüşümü ve bahsi geçen filmlerin ve nicesinin bu dönüşümün kendisine bilerek-bilmeyerek dayanak olduğunu belirtmekte fayda var. Belki okurlarımız zihnimizde “güzel anılar” ile kodlanan oyuncu ve yönetmenlerin bu eğlenceli eserlerine karşı haksızlık ettiğimizi düşünebilir. Ancak Ünsal Oskay’ın da belirttiği gibi; dönemin izleyici kitlesi anti-demokratik bir ortamda yaşadığı hayata karar alıcı bir özne olarak katılamaması sebebi ile prodüksiyon olarak yapımlar arasında nitelikli tercih yaparken; içerik olarak bu yapımları pek değerlendirmemekte, önüne sunulanı kabul eden bir zihinsel atalet içerisinde bulunmaktaydı. Dolayısıyla sinemamızda iki temel eğilim ortaya çıktı. Birincisi hayatı olduğu gibi kabul eden ve olumlayan ikincisi olumlamaz gözüken ancak reaktif düzeyde olumlamadığı bu hayata reaktif düzeyde yanıt veren hırçın ve bireysel kurtuluşçu, ne mevcut olanı kabul eden ne de mevcut olana karşı bir alternatif arayan bir tarz.[4] Bahsi geçen filmlerin bu ikinci eğilim içerisinde olmadığını kim iddia edebilir ki?
Burada Yılmaz Güney’e ayrı olarak değinmek lazım. O ve onu takip eden bir avuç genç sinemacının çok nitelikli eserler ortaya koyduğunu ya da bunun için çabaladığını göz ardı edemeyiz. Ancak ana-akım sinemaya yani Yeşilçam’a da dönemin koşulları itibari ile alternatif olamamıştır. Ve yazımız özel olarak Yeşilçam’da ki eğilimleri ele almaktadır. Neyse ki Yeşilçam’da da her eserleri ile olmasa bile yukarıda bahsi geçen iki eğilimin dışına çıkmış yönetmenler ve yapımlara rastlanıyor o yıllarda. Namuslu filminin senaristi Başar Sabuncu’nun hem yazıp hem yönettiği ilk filmi “Çıplak Vatandaş” o yapımlardan biri olarak örnek gösterileceği gibi günümüze de ayna tutması açısından oldukça önemli.
Filmin ilk sahnesinde yüzünde şaşkın bir ifade ile bir gece vakti İstanbul sokaklarında, trafiğe, kalabalığa aldırmadan anadan üryan bir koşan bir adam görmekteyiz. Sonrasında da bu adamı çıplaklığa götüren süreci… Dar gelirli kentli o adam İbrahim ile vücut bulmuştur filmde. İbrahim beşinci çocuğu yolda mütevazi bir işte çalışan, taşı sıksa suyunu çıkaracak kadar girişken ancak yeri geldiğinde de şükretmeyi bilecek kadar “olgun”, üstlerine itaatkar bir vatandaş. Bu özellikleri ile aslında tam da dönemin iktidarının aradığı örnek bir vatandaş. Sürekli yükselen pahalılık karşısında hükümete “laf etmek” yerine kendisine ek işler buluyor. Önce bir meydan da limon satmaya başlıyor bu sekansta gözümüze çarpan afişten belediyenin tanzim meyve-sebze satışları yaptığı meydanda olduğunu anlıyoruz. Tabi bir müddet sonra tezgahı nerede açacağını da öğreniyor İbrahim ama yetmiyor. Vapurda çeşitli ev eşyaları, futbol maçlarında şapka, bayrak, geceleri boza satışı, işten sonra lokantada bulaşıkçılık derken her işin erbabı oluyor ama yine de yetmiyor. Yetmediği gibi her iş birbiri ile karışmaya başlıyor. Futbol maçına bozayla, büroya kirli bulaşıkla gidip gelmeye başlarken deliliğe doğru giden bir süreç yavaş yavaş işleniyor. En son bir gece vakti evinde otururken Turgut Özal’ın meşhur “icraatin içinden” yayını ile karşılaşıyor, yani bugünün ulusa sesleniş yayınlarının atası… Ekranda ki sima telkinlere başlıyor, İbrahim sesi duyup ekrana baktığında ise ekranda konuşanın kendisi olduğunu görüyor. İşte burada da deliliğin ilk somut belirtisi ile karşılaşıyoruz. “Evvela şunu biliniz ki memleketimizin halledilemeyecek hiçbir meselesi yoktur. Yeter ki milli beraberlik içinde el ele vererek çalışmayı ve tasarruflu yaşamayı bilelim.” Televizyondan gelen bu ses ile İbrahim yavaşça koltuğundan kalkar, bu cümleleri sarf eden simasına doğru eğilir ve seslenir.
“Yetmiyor.”
“Yeter kardeşim yeter.”
“Yetmiyor!”
Yeter, yetmez diye kendisi ile tartışırken İbrahim, birden televizyonu alıp camdan aşağıya atar, dışarıya doğru koşar ve ilk sahne tekrar karşımızda belirir.
İbrahim’i deliliğe götüren asıl nokta bu zamana kadar kurulan ve kendisinin en mükemmel hali ile hayata geçirdiği makul vatandaş pradigması ile yani kendisi ile hesaplaşmasıdır. Hayatı boyunca kurduğu ve kabullendiği bu pradigma yavaş yavaş aşınmıştır ve yıkım beraberinde deliliği, delilik ise beraberinde çıplaklığı getirmiştir. Bu noktada bir olgu olarak “delilik” ve “çıplaklığı” özel olarak ele almak gerekir. İnsan akıl ile birlikte doğayı ve doğada gerçekleşen olayları kavranabilir bir nesne haline getirmiştir. Ancak İbrahim’in sokaklarda çıplak olarak koşması bu kavrama yetisini kaybettikten sonra gerçekleşmiştir yani İbrahim burada yıkılan paradigmasına karşı bilinçli bir eylem gerçekleştirmez, o pradigmasının iflası sonucu delirmeyi seçmemiştir ondan bağımsız bir sonuçtur bu. Bu hal Yılmaz Güney’in Umut filminin sonunda Cabbar’ın deliliği gibi ilmek ilmek işlenmiş ve en az onun kadar rahatsız edicidir. Ancak Cabbar’ın hazine bulma umudu yakın bir arkadaş tarafından telkin edilirken, İbrahim’in pradigması bizzat hükümet tarafından telkin edilir. Her ikisi de çaresizliğin deliliğe dönüştüğü bir sınırdan geçer.
Umut perdeyi delilik ile kapatırken, Çıplak Vatandaş delilik ile birlikte ikinci perdeyi açıyor. Şans eseri bir gazetenin genç bir muhabiri İbrahim’i sokakta çıplak koşarken fotoğraflamıştır. Filmleri patronunu götürür, patron keyifle güler ve hemen “Çıplak Vatandaş”ı manşet yaptırır. O çıplaklığı yoksulluk ve pahalılığın dışavurumu olarak işleyecek hatta simgeleştirecektir ancak burada her sermaye sahibi gibi ne çıplaklıkla ne de yoksullukla ilgilenir o sadece kar marjını düşündüğünü birçok defa açıkça ifade eder.
Çıplaklığın bir simgeye dönüşmesi de ilmek ilmek ilmek işlenecektir. Önce herkese tek tek mikrofon uzatılacak sonrasında bir yazı dizisi hazırlanacak her şeyden önce İbrahim bu işe ikna edilecek. Tabi bu süreçte İbrahim, Türkiye’nin gündemi ve bununla birlikte birçok şirketin reklam yüzü olacak. İşte burada çıplaklık delilikten sıyrılarak kapitalizmin fetişleştirdiği lümpen çıplaklığa evirilecek.
Peki, İbrahim’in bu durumunu ahali nasıl yorumluyor? Uzatılan mikrofonda “borç gırtlağımıza kadar geldi adam soyunmasında ne yapsın? Neyse kardeşim beni konuşturup başımı belaya sokmayın” diyerek kendisine oto-sansür uygulayan bir vatandaş görüyoruz. Bir başka röportajda ise “Bu zamana kadar kadın bedeni meta oldu birazda erkek bedeni meta olsun. Oh ne güzel.” deyip kahkaha atan bir liberal çarpıyor gözümüze. Patron sendikaları toplantılarında bunun “serbest piyasaya” karşı bir saldırıya dönüşme potansiyelinden korkarak İbrahim üzerinden PR kampanyası düzenlemeyi tartışıyor. Ana muhalefet lideri hükümet programının sonuçlarını eleştiriyor İbrahim’i örnek göstererek ancak İbrahim ile iletişime geçmeyecek kadar basiretsiz, olduğu yerde oturuyor. Hükümet lideri de makamına çağırıp biraz kulağından çekiyor.
Bu esnada İbrahim ne mi yapıyor? Hayatından gayet memnun çevresindekiler işsizlik ve yoksulluk ile boğuşurken o kısa bir refah sürecinden geçiyor. Çünkü bir müddet sonra çıplaklık yine İbrahim’den bağımsız bir şekilde yeni şekline bürünüyor. “Yetiremeyen” vatandaşlar fabrikada patronun, gecekondularını yıkmaya gelen kepçenin karşısında, otobüste, kamu kurumlarında topluca belirmeye başlar. Kapitalizmin fetişleştirdiği çıplaklık ona karşı bir silaha dönüşünce İbrahim için refah sürecide biter. O yeniden deli ilan edilir ve tımarhaneye gönderilmesi için talimat verilir. Delilik ve çıplaklık arasında tarih boyunca kurulan analojiye yaslanan iktidar İbrahim’i deli ilan ederek bu başkaldırı biçiminin kendisini hedef almaktadır. Ancak işler beklendiği gibi olmaz. Yetkililer İbrahim’i almaya geldiğinde evin çatısına çıkar, tüm mahalleli onu aşağıdan seyretmektedir. Bu sefer bilinçli bir şekilde soyunur. İşte burada çıplaklığın yeni biçimi onu ortaya çıkaran kişi tarafından bilinç ile birleştiğinde artık durdurulamayacaktır. İbrahim yaka paça arabaya bindirilip götürülmek istense de çıplak vatandaşlar tarafından etrafı sarılan ambülans hareket edemeyecek ve İbrahim artık kendi yüzünü iktidar sahiplerinde ya da şikayetçi ama itaatkar vatandaşta değil en cüretkar biçimde tepkisini ortaya koyan “Çıplak Vatandaşlar”da görecektir.
[1] —Evren, Burçak (1984) Gelişim Sinema, Sinema Ortamında Kriz, Sayı:3 Sf: 4
[2] Güler, Seda (1985) Son 10 yılın Değerlendirmesi ve Sinemamızın Yapısal Sorunları, Gelişim Sinema, Sayı:8 Sf: 38
[3] Ataklı, Handan (1985) Son 10 yılın Değerlendirmesi ve Sinemamızın Yapısal Sorunları, Gelişim Sinema, Sayı:8 Sf: 45
[4] A.g.e. sf: 46
