Şair ve Yazar Mahmut Temizyürek’le 118. doğum yılında Nâzım Hikmet şiirini konuştuk. Nâzım Hikmet’in şiiri ve mücadelesinin bir bütün olduğunu söyleyen Temizyürek “Nâzım Hikmet’i dünya şairi yapan şey, öncelikle, şiirinin de dünyayı kuşatan genişlikte bir şiir olmasındandır. Onu dünya şairi yapan şey, dünyada insanlık adına ne varsa orada şiiriyle hazır bulunmasındandır.” dedi.
“Nâzım Hikmet 19’unda Doğdu” isimli makalenizde şairin şiirsel ve politik kimliğinin 19 yaşında oluştuğunu ifade ediyorsunuz. Söyleşiye bu doğumla başlayalım. Nedir Nâzım Hikmet’i 19’unda doğuran?
Evet, 19 yaşı, Nâzım Hikmet’in politik, poetik, toplumsal kimliklerini belirlediği “doğum” yaşıdır; kendini yeniden doğurma yaşı. Bu benim bir yorumum değil, kendisinin ve arkadaşlarının ortak yorumudur. Kendisinindir; 19 yaşı üzerine uzun bir şiiri vardır, bu yaşını şükranla anarken nedenini de anlatır: “Benim ilk çocuğum, ilk hocam, ilk yoldaşım /19 yaşım /Sana anam gibi hürmet ediyorum/edeceğim /Senin ilk arşınladığın yoldan gidiyorum/ gideceğim/ Benim ilk çocuğum, ilk hocam, ilk yoldaşım/ 19 yaşım”. (…) 19 yaşında doğma yorumu, Sovyetler’e birlikte gittiği arkadaşı Vâ- Nû ve orada tanıştığı Şevket Süreyya’nın da yorumudur. Örneğin, “Nâzım buluğ çağından sonra dünyaya gelmiş gibiydi” der Vâ- Nû.
19 yaşın hikmeti, Sovyet Devrimi’nin onu yeniden yaratmasıdır aslında. Uzun, kararlı bir yolculukla Nâzım, Rusya’ya Ekim 1921’de varmıştır. Bu yolculuk 1 Ocak 1921’de Sirkeci’den kalkan Yeni Dünya adlı bir vapurla başlamış 30 Eylül 1921’de Batum’a ulaşmıştır. (Kimi tarihçiye göre 2, kimine göre 20 Eylül’de.) Yolculuğu Haziran 1922’de Moskova’da Doğu Halkları Komünist Üniversitesi’ne (KUTV) kaydoluşuyla tamamlanır bir bakıma. Okulu bitirdikten sonra Türkiye’ye dönüş 1924 yılı sonlarına doğrudur. Nâzım Hikmet, Sovyetler Birliği’nde geçirdiği üç yıldan birkaç ay fazla süreyi, bu yeni dünyaya ayak bastığı ve komünist olmaya karar verdiği 19 yaşıyla mühürler. Bu yaşını sonraki yaşamının kurucu öğesi sayar; en zor anlarında, o yaşta Batum’da kaldığı Fransa Oteli’nde kendi kendisiyle o müthiş hesaplaşmasını, nihayetinde vardığı kararı hatırlar; hatırlatırken, dirilir, tazelenir, gençleşir adeta. 19 Yaşım şiirinde, o günlerin havasını dünmüş gibi yansıtır. Bununla da yetinmemiş, bir de romanını yazmıştır o dönemini de kapsayan: Yaşamak Güzel Şey.
Sovyetlerdeki öğrencilik yılları, şiirinde estetik ve tematik olarak nasıl bir bileşim yaratmıştır?
Nâzım, 1921 kışında üç arkadaşıyla birlikte gizlice ayrıldığı İstanbul’da da ünlü bir şairdi. Genç şairlerin en parlaklarından biriydi. İyi bir edebi eğitim almıştı çevresinden; dedesinden, annesinden ve Deniz Harp Okulu’nda hocası, evlerine de gelip giden Yahya Kemal’den. Ancak bu eğitim, bu bilgi Osmanlı entelektüel kafasıyla sınırlı, sıkışmış imparatorluğun çöküş ruhuna uygun biçimde aşırı milliyetçi, hatta ırkçı diyebileceğim bir ideolojiyle donanmıştı. Yolda, vapurda, birileriyle tanıştı: Almanya’daki 1918 Spartakus ayaklanmasına katılmış Türkiye kökenli Sadık Ahi ve arkadaşlarıyla. Bolu’da öğretmenlik yaparken yargıç Ziya Bey ile… Tartışmalar sırasında dünya hakkında tutarlı hiçbir şey bilmediğini fark etmişti. İlk kez duyuyordu “sosyalizm”, “komünizm”, “devrim”, “sınıf”, “sınıfsız toplum” gibi kavramları. Bunların dünyayı açan en yetkin anahtarlar olduğunu kabullenmeye başladıkça zihinsel evrenini bu yönde genişletme tutkusu hissediyordu. Anadolu’da altı aylık bir oyalanmadan sonra yeni kurulan dünyayı içindeyken, kurulurken anlamaya koşa koşa gitmişti. Yalnızca Doğu Halkları Komünist Üniversitesi değil, her yer okuldu o yıllarda Sovyetler’de. İç savaş bile daha tam sönmemiş, açlık ve sefaletin en zorba güç olduğu dönemde, okuma yazma bilen bilmeyen, işçi köylü, kentli bütün bir toplum özgür ve eşit yeni bir dünyanın nasıl olması gerektiğini tartışıyordu. Sanat hareketlerinin biri sönüyor öbürü başlıyor, şiir dinlemek için binlerce insan stadyumlarda toplanıp rüzgâra kapılmış gibi uğuldaşıyorlardı. Bu şiir seanslarından birine Nâzım da katıldı; Mayakovski’nin davetiyle. O davudi sesiyle, gürleyen heyecanıyla orada yazdığı yeni şiirlerini okudu. Kimse tek kelime Türkçe bilmemesine rağmen çok alkış aldı türbinlerden “Sarı Türk”. Şiir kadar tiyatro da ilgisini çekiyor, Meyerhold’un deneysel tiyatrosunu şaşkınlıkla, hayranlıkla izliyor, kitlelerin bilinçlenmesinde sanatın rolüne didaktik yoldan daha fazla inanıyordu. Dört yıla yakın bir süre yirmi dört saati dopdolu, “yürekte çarpan aklı”nı yeni dünyanın heyecanıyla devindiren bir Nâzım Hikmet doğdu.
Şairin estetik bilincini oluşturan evrensel ve yerel kaynaklar nelerdir, kimlerdir biraz açıklar mısınız?
Nâzım, geleneksel şiir bilgisini şiir-sever çevresinin nimeti olarak büyürken edinmişti. Türkiye’deyken aruzu, heceyi ve bunlara uygun şiir formlarını biliyordu. Edebiyat-ı Cedide ile başlayan serbest nazım tekniğini iyi de kullanıyordu. Ama şiirin yalnızca bir teknik değil bir fikir, fikrin yalnızca bir söz değil bir ses, sesin harfler içinde yoğunlaşmış sesler bütünü olduğunu anlamış, denemeye başlamıştı. Bu anlayışın modern denemeleri dünyada da yeniydi aslında; Fransa’da Rimbaud’yu, Jules Laforgue’u, Amerka’da Walt Whitman’ı kastederek söylüyorum; elli yılı geçmezdi en eskisi. Ama bu modern şairlerin etkisi ve daha fazlası ulaşmıştı Rusya’ya. İlginçtir, modernizmin Rusça’daki öncüleri kadın şairlerdi: Marina Tsveteva, Anna Ahmatova. Bunlar da Fransa’daki modern akımın takipçileriydiler. Ayrıca Velimir Khlepnikov, Osip Mandelstam, Boris Pasternak, Alexandr Blok gibi güçlü şairler yaşıyor, yazıyordu, Nâzım oradayken. Müthiş bir şiir heyecanı vardı. Şiirdeki her özelliğin analiz edildiği bir kültürel zenginlik yaşanıyordu o sıra; farkı şiir ekollerinin, fütüristlerin, konstrüktivistlerin, sosyalist gerçekçilerin vd her birinin ne demek, ne yapmak istediğini duydu, gördü, anladı. Seslerin de yalnızca geleneksel musiki terennümü değil, istenirse bir orkestra zenginliği taşıyabildiğini Sovyetler’de kulağıyla duyduğu bu pek bilmediği dilde aradığını bulmuş gibiydi gene de. Kendi şiir denemelerinde edindiği sosyalist bilincinin, kitlelere seslenen söylev tarzının (hitabetin) ahenkli bir çoğul sese nasıl dönüşebileceğinde yoğunlaştı daha çok. Sonunda bir gün Açların Gözbebekleri’nin yazmayı başardığında, 4-5 arkadaşıyla kaldığı “Sosyal ev”e geldi, “Hayvan iskeleti gibi masa”nın üzerine muzaffer bir eda ile bir tomar kâğıt fırlatmıştı” diye anımsar o sahneyi Vâ-Nû. “Eski usul vezinle kafiyeye paydos! diye haykırmıştı”. Yeni şair o anda kendi doğumunu ilan etmişti. Kendilik bilinci, yeni estetik tarzı, fikri ve sesiyle birlikte. Bu sahneye Vâ-Nû, Şevket Süreya, sonradan eşi olan Nüzhet Hanım ve birkaç kişi daha tanıktır.
Nâzım. Kendisi için ilk defa olan bu şiir, Türkçe için bir “ihtilal”dir, “inkılap”tır. Çünkü sözcüklerin ahengi ve gücü hiç bu kadar çoğul sesli, parlak, görkemli olamamıştı. “Böyle denemeler benden önce de yapılmıştı, fakat ben kendi şiirlerimde bunu ilk olarak deniyordum” diyecektir. Bu yeni şiirde farklı ne vardı?
Bu gibi sözleri, benim gibi uyanışından bu yana Nâzım hayranı olanların söylemesi olağan. Ama ya Ahmet Haşim gibi geleneksel şiirden modern şiire geçme sancıları yaşayan güçlü bir şairin gözünden ve gönlünden de böyle görünüyorsa bu şiir? 1929 yılında 835 Satır yayımlandığında, Haşim şu değerlendirmeyi yapar. (Bu uzun ve ilginç yazıyı, “Nazım Hikmet Üzerine Yazılar’dan Memet Fuat’ın özetiyle aktaracağım ama, daha meraklı okurlar için, İnci Engünün ve Zeynep Kerman’ın hazırladığı Gurabahâne-i Laklakan ve Diğer Yazıları” kitabından tamamını okumasını öneririm).
“Bu vezin bildiğimiz vezinlerden değil, bu lisan şiirin bizde bugüne kadar kullandığı lisana benzemiyor. Nazım Hikmet Bey, tarzını kendi icat etmedi, bu biçimde şiirler şimdi dünyanın her tarafında yazılıyor. Nazım Hikmet Bey bu tarzı anlamış, Türkçeleştirmiş, bu iklimin toprağında tutturabilmiş büyük bir yeni şairimizdir. Bu şiirin eskisine nazaran rüçhanı (üstünlüğü) muhakkak. Eskiden şiir bir tek düdükle söylenirdi. Nazım Hikmet Bey bir tek alet yerine koca bir orkestra takımı vücuda getirmiş. Fakat bu zengin orkestra, yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar çalıyor.”
(Son cümledeki kinayeye döneceğim ama şunu da kaydedelim.) Keza “ihtilal”, “inkılap” nitelemesi de benim gibilerin yakıştırması değildir. Bu da Yakup Kadri Karaosmanoğlu’nundur: “835 Satır Türk şiirinde, hatta Türk dilindeki inkılabın ilk satırıdır. … O, yalnız Türk şiirinde çığır açmış bir edebiyat inkılapçısı değil, hiç görmeye alışmadığımız yepyeni bir şair tipidir.” (Memet Fuat, a.ge)
Daha sonra büyük oranda herkesin katıldığı bu savların ilk sahiplerini saygıyla anarım. Ama şunu da ben ekleyeceğim: Ülkede Cumhuriyet’in kuruluş tarihi 1923’tür ama dilde cumhuriyet, 1929’da kurulmuştur, 835 Satır’la birlikte.
“Fakat bu zengin orkestra, yalnız marş nevinden birtakım heyecanlı havalar çalıyora”a gelince. Gerçekten de Nâzım’daki bu orkestra, Sovyetler’in devrimci durumunun ruhuyla her gün her meydanda duyduğu marşları andırıyordu. Ateşli dilinden yoldaşları bile ürkmeye başlamıştı; çünkü henüz devrim durumu filan yoktu Türkiye’de. Nâzım da sonradan kendinin bu gençlik heyecanını, marş tarzını ve slogancı dilini eleştirecek, Haşim’e hak verecekti. “Putları Yıkıyoruz”dan sonra, Kemal Tahir’le yazışırken bol bol vardır kendine yönelik bu eleştiriler.
Dikkat çekici bir tespitiniz var: “Nâzım, inançlarına ne kadar bağlı ve ödünsüzse; sanat biçimleri olduğunda olabildiğince esnek olmayı yeğlemiştir.” Nâzım Hikmet’in estetik konulardaki esnekliğini şiirlerinden örneklerle biraz açabilir misiniz?
Nâzım’daki özellikleri “bütünlük” kavramıyla düşünmeyi öneririm. “Şairdi ama komünistti; bir komünistti ama şairdi işte, duygu çocuğu; iyi şairdi ama kötü komünistti; sadece iyi şairdi” sözleri yıllardır dile pelesenk edildi. Bu nitelemelerden uzak durmalı. Körler ve fil meseli gibi. Politik inançlarına dair ödünsüzlüğü Nâzım’ı Nâzım yapmamıştı sadece; şiiri olmasa bu yönü bir sıra neferi öyküsü olur. Ama şiirinde dalgalandırdığı politik tutumunun, dünyada bir örneği var mıdır bilemem, bu kadar genişinin, bu kadar zengininin bir örneği. Kuşkusuz, partiliydi, 1921’den bu yana TKP’li. Ama Şubat 1932’de, “muhalefet grubu”nda yer aldığı için partiden atılmıştı. Sovyetler’e gittiğinde nihayet itibarı iade edilecekti. Bu bölüm, yani parti içindeki çatışmalar, “hain-kahraman” klişe hikâyeleri, kapalı bir dünyada olup biter. Buna rağmen, Nâzım’ın en yasaklı zamanlarda bile şiirleri, yalnızca Türkiye’yi değil, dünyayı dolaşıyordu; devlete ve partisine rağmen. Başlardaki marş türü şiirleriyle kalsaydı bu yaygınlaşma bu denli mümkün olmazdı. Sonrasında yazdığı şiirlerin kuşattığı büyük haritayı düşünün. Çin’den Hindistan’a, Afrika’dan eski Osmanlı topraklarına… Yattığı hapishanelerden Rus bozkırlarında faşizme karşı ölüm kalım savaşlarına kadar bütün bir dünyayı kuşatıyordu. Çıktıktan sonra bu harita daha da gelişti, dakikleşti. Onun şiirleriyle tanışıp da yüreği ezilenlerden yana çarpmayan kalmıyordu neredeyse. Elektrikliydi dili, su gibi yayılıyordu şiiri dünyaya. İşte bundan korktukları için, sık sık tutsak ettikleri yetmediği gibi, 1938’den 1951’e kadar kesintisiz tutsak ettiler. Ama o “yeter ki kararmasın sol memenin altındaki cevher” diyor, daima 19 yaşının heyecanıyla yaşıyor, o yaşta verdiği söze hürmetle bağlı, hapishaneyi de büyük bir okula dönüştürüyordu. Ne yapsa şair içtenliğiyle yapıyordu. Kendisi Don Kişot’a benzetmesi, o büyük kahraman için şiir yazması bu dönemdedir. Yattığı hapishaneler Türkçenin her bakımdan büyük bir laboratuvarına, sanat atölyelerine dönüşmüştü. O yüzden “Nâzım Okulu” diye adlandırmıştım bu dönemin yaratıcı, yenilikçi ve kurucu sanatsal eğitimini. Bu süreyi kendisi için de okula dönüştürmüştü. Mektupları bize nasıl bir sanatsal evrim geçirdiğini, şiirlerinin arkasındaki Nâzım’ın gelişimini belgeler. Gerçekçiliğin bir kalıp olmadığını öğrenir öğretir -Kemal Tahir’den Orhan Kemal’e, Sabahattin Ali’den Yaşar Kemal’e kadar (içerde-dışarda daha çok var) genişleyen “öğrenci” kitlesine-. Gerçek kavramının boyutlarını anlamanın, zenginleşmesinin açılımlarını yazmanın, dil ile gerçek arasındaki bilinenin ötesindeki saklı olanı bulmanın peşindeydi. Bu yüzden bu yolda bulunmuş her biçim bir araç olarak ona bu konuda hizmet ediyordu.
Burada bir parantez açmak istiyorum. Nâzım Hikmet’in estetik konulardaki esnekliğini kendinden sonraki toplumcu şairlerde göremiyoruz. Özellikle 40 Kuşağı’nı en çok etkileyen şair Nâzım Hikmet’ken bu kuşağın şairlerinde böyle bir esnekliğin olmamasını nasıl açıklarsınız?
Şanssız bir kuşaktır “40 kuşağı”. Avrupa’nın ve Türkiye’nin faşizme meylettiği bir dönemde yaşadılar gençliklerini. Bu bazen şans bile olabilirdi, direnişle büyüme şansı. Ama selefi Nâzım olan bu kuşağın şanssızlığı, önlerindeki bu “dev” şairin etkisinden ve etki endişesinden kurtulamamış olmaları da az şanssızlık sayılmamalı. Kör ediyordu Nâzım etkisi, elinde olmaksızın yaşadığı hayranlık dumura uğratıyordu genç şairi. Yalnızca 40’larda değil, 1960 sonrasında yeniden gün yüzüne çıktığında da benzer bir durum olmuştu. Nâzım, taklit edilmesi bile mümkün olmayan bir şairdir. Çok kez bu da denendi. Şimdiye kalmış hangisini biliyoruz?
Bu ağır etkisel durumu gençlik yıllarında erkenden fark edenler oldu. Paris’teki şiir havasına kulaklarını eğmiş, şairlerine gözlerini dikmiş olanlar, Garipçiler’di bunlar. Biri de kuzeni Oktay Rifat’tır. Nâzım, Müzehher Vâ Nû’ya yazdığı mektuplarda hem önemser hem de yakınır kuzeninden ve bu gençlerden. Hatta bu tür şiirlerin öncüsünün de kendisi olduğunu söyleyecek kadar ilerletir yakınışını. Oysa bu gençler, Nâzım’ın şiirinden, onun etkisinden kurtulmanın bir yolunu bulmuşlardı, kendi seslerini bulabilmek için. Bu yanıyla, Nâzım Hikmet etkisinden bir kaçış eylemiydi Garip. Yaratıcı bir kaçış.
Nâzım Hikmet ve arkadaşları ölçülü yazım geleneğine ilk darbeyi vurmasına ve serbest şiirde ısrarcı olmalarına rağmen; geleneksel şiirden tam anlamıyla kopuşu ve serbest şiirin meşruiyetini Orhan Veli ve arkadaşları sağladı. Bu durumu nasıl açıklarsınız?
Bu sizin savınız. Savınızı benim açıklamamı beklemediğinize göre, en azından tartışalım. Modern şiiri Şeyh Galip ile başlatanlar da var, aradakileri atlayıp Garip ile başlatanlar da. Ama modernlik bir kez başladıktan sonra daima olan şeydir. Sürekliliktir modernlik. Yukarıdaki sorunuzun yanıtını Nâzım Hikmet’te bulanlar için Garip, açılmış yolda fütursuz bir gençlik şahlanması gibiydi. Nâzım, 1938’de hapse girerken bu gençlerin sesleri duyulmaya başlamış, yüz yüze gelme, özgürce tartışma olanağı bulamamıştı iki taraf da. İki farklı programda çalışıyordu kafaları zaten. Gençler, Fransız modern şiirinin en taze ve güncel havasıyla dillenmişler, coşup “şiirde sanat adına ve varsa budamışlar” (Orhan Veli’nin sözüdür bu), “şiiri adeta espriye” indirgemişlerdi. Bu da bir yenilikti ama sonra kendilerinin de vazgeçtiği bir yenilik. Orhan Veli’nin özeleştirisini hatırlayalım. Ama Nâzım, dışlandığını hissetse bile gene de bu gençleri alkışladı. Dışardaki radyo konuşmalarında Garip şairlerinden sevgiyle söz etti. Şiirlerini okudu onların.
Nâzım Hikmet’in Türk şiirinde dikkat çekmeye başladığı döneme gelirsek, yani 1920’lerin ikinci yarısına… Bu dönemin en önemli çıkışlarında biri Resimli Ay’daki “Putları Yıkıyoruz” kampanyası… Bu kapsamda Abdülhak Hamit Tarhan ve Mehmet Emin Yurdakul gibi isimleri eleştiriler yöneltiyor. Bu çıkışa dair şu tespiti yapıyorsunuz: “Putları Yıkıyoruz, yalnızca belirli kişilerin değil aynı zamanda hedef aldığı o kişinin sınıfının da eleştirisidir. Şiire toplumbilimsel eleştiriyi kabullendirdiği için ‘büyük şair’ sayılmıştır zaten”… Bu “sınıfsal eleştiri” ve “toplumbilimsel eleştiri” meselesini açarak Putları Yıkıyoruz’un şiir tarihimiz açısından önemini nasıl açıklarsınız? İkinci sorum ise, Nâzım Hikmet Putları Yıkıyoruz’a dair bazı özeleştiriler de vermiştir. Bu konuda yaptığı özeleştiriyi nasıl okumak lazım?
Önce şu olayı anarak başlayalım. 1929’da Resimli Ay’da başlayan polemik yazıların ilki Abdülhak Hamit içindi. Nâzım, onun neden dâhi sayılamayacağını, ilkokul öğrencisine anlatır gibi yazdıktan sonra cümlesini şu sözle bağlıyordu: “Hakiki dehayı bulmak için sahte dehaları, kafalarımıza zorla dikilen putları yıkalım.” O yıllarda Hamit göklerdeydi, şair-i âzam, dâhi-i âzam filan deniyordu. Hatta bazı Babıali kalemşorları Abdülhak Hamid’e dahi demeyip de Shakespeare’e dahi diyenleri Türk düşmanı sayacak kadar düşmüşlerdi. İşte bu cesur yazıdan bir yıl sonra (1930’da), Nâzım, Abdülhak Hamit’ten bir davet aldı. Eşi Lüsyen Hanım ile birlikte evine çaya davet ediyordu şair-i âzam. Nâzım çekinerek gitti davete. Olağanüstü hürmet, iltifat gördü. Bu sıcak ilgi karşısında biraz mahcup, ezilir büzülürce “putlar” için özür dilemeye yeltenince, Hamit, daha başlamadan sözünü kesti Nâzım’ın: “Üzülme evlat, haklıydın, biz de gençliğimizde çok put kırdık.”
Nâzım, durup dururken kalkışmamıştı putları yıkmaya. Edebi sahnede görülüp yükseldikçe anti-komünist yazarların hedefi olmuştu. 1929-1938 yılları arası dönem en yoğun, en üretken, en çalışkan dönemiydi Nâzım’ın. Ama hem yoldaşlarını hem de sınıf düşmanlarını tedirgin etmişti bu muhteşem parlayışı. Hamit’e karşı ilk polemik yazısından sonra, sıranın kendisine geleceğini anlayan şair ve yazarlar cephesini buldu karşısında. Düne kadar övenler de vardı bunlar arasında. Ahmet Haşim, Yakup Kadri, Hamdullah Suphi, Peyami Safa, Nihal Adsız ve daha niceleri, ağız birliği etmiş gibi Nâzım’ı her yönden taşlamaya koyulmuşlardı.
O ise, bu yazar ve şairlerin yaşamları ardında nasıl bir konformizm, ne tür bir çıkar ilişkisi bulunduğunu da deşifre eden, burjuva dünyalarına hedef almıştı polemiklerinde. Cevap no 1, 2, 3 diye devam ediyordu bu manzum, mensur polemikler. Eski yoldaşları “Marksizm kalpazanı” olarak görüyor, düşmanlarıysa dalga geçiyordu “proleter kuş” diye.
O yıllarda Babıali’de, burjuva demokrat nitelikte az sayıda aydından biriydi Zekeriya Sertel. Yazısından başka geçim olanağı olmayan işsiz Nâzım’a düzeltmen kadrosuyla vermiş, sonra da Babıali kalem kavgalarının ortasına çekmişti. Amansız bir kavga yaşandı, bir körlemesine dövüş. Nâzım başlamışken önünde kendisine engel saydığı bütün putları tek tek yıkmayı bir şiirsel eyleme dönüştürdü. Bir tek Yahya Kemal’i yıkmaya yeltenmedi. Geri kalanlar, üst sınıf bireyleri, midelerini nereden doyuruyorsa zihinlerini ona köle kılıyor olmalarını deşifre ederek, yüksek sesli bir kavgaya tutuşmuştu: “Gözleri, kulakları, elleri, ayaklarıyla,/ han, hamam, apartıman ve konaklarıyla,/ çatal, bıçak, tabak ve bardaklarıyla,/ 16 sayfaları, baskı makinaları – tanklarıyla,/ yamak ve yardaklarıyla/ hücuma kalktılar!..”
835 Satır’a gelirsek, Nâzım Hikmet’in ilk kitabı… “Günümüz Şiirine Bir Yaklaşım Denemesi” isimli makalenizde “Çok kişi, haklı olarak; Nâzım’ın 835 Satır’ını ve yayımlandığı 1929’u modern şiirin başlangıç noktası sayar.” diyorsunuz. Modern şiiri Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’le değil de Nâzım Hikmet’in “835 Satır”ıyla başlatıyorsunuz. “835 Satır”ı modern şiirin başlangıcı yapan özellikler nelerdir?
Modern şiir nedir? Öncelikle modern olan nedir? Batıda başlayan, üç beş yüz yıl boyu yeni-dünyada olan bitendir aslında. Herhangi bir dinsel, ulusal, yerel geleneğe tabii olmayan, dünyayı uluslar üstü biçimde tasarımlayan bilim ve sanatın her dalındaki her yeni buluştur modern olan. Geçmişin ‘basit yeniden üretim’inden ‘geniş yeniden üretim’e geçişi sağlayan teknolojik buluşlardan tutun da bu üretim biçiminden toplumsal ve kültürel yapılanmayı sağlayan ya da bütün bu olan bitenleri modern aklın verileriyle eleştiren her tür yenilik fikri moderndir. Modern şeyler, birbirlerini var eden ilham kaynakları olarak bir bütündür; daima birbirlerini besler, birbirlerine ilham verirler. Ya da atom parçalarının birbirini çekmesi gibi çekerler, iterler; tartışır, yarışır, dönüşürler. Biyolojiden matematiğe, mimariden şehirleşmeye, yemeden içmeye, takıdan giyim kuşama, şiirden resme, bilimden felsefeye… Eski sanatsal kalıplardan kurtulmaktan, eski değer ölçülerinden kurtulmaya kadar genişler modernleşme. Şiirde de böyledir: eski vezinlere uyarak yazmak yerine özgürce yazmaktır modern. Yeni biçimler, yeni yollar açmaktır şiirde. Yeni konular getirmek yeni bakışlar açmaktır. Türkçede Nâzım’dan önce şairler ne denli çırpınsalar da “serbest” şiirlerde bile bu kalıplara çarpmaktan başka ilerletememişlerdi, şiirin olanaklarını. Yahya Kemal’in heceyle yazılmış tek şiiri dışında hepsi aruzla yazılmıştı. Geleneği üste taşımasıyla öğünebilirdi Yahya Kemal; Osmanlı geçmişiyle övündüğü gibi. Ama modern olan fikirler dinler, uluslar üstü olandır, yani evrenseldir. Ahmet Haşim için de durum böyleydi. Gene de serbest koşuğun en yakınında Haşim vardı. İşte o yüzden şaşıp kalmıştı Haşim, Nâzım’ın şiiri karşısında. “üç telli saz” nerde, orkestra neredeydi ona göre. Ses tonları, vurgular, iç ve dış uyaklar, şaşırtıcı biçimde kullanılan imgeler; anlamın dizede değil bütünde belirmesi, konuşma dilinin olanaklarının canlı biçimde kullanılması, kısaca eskide ne varsa ahenkle yıkılması, ne yoksa yeni bir ahenkle var edilmesiydi. Eski kalıpları bir cambaz hüneri gibi tersine çevirip dilediği şiirsel biçime dönüştürüyor, modern çağın özgür bireyine, çoğul sesler arasında özgür bir ses armağan ediyordu. O yüzden Nâzım’ın 1929 çıkışını şiirde modern başlangıç saymaktayım.
Şair, Şeyh Bedreddin Destanı’na kadar ağırlıklı olarak dünyadaki gelişmeleri şiire taşıdı. İtalyan Faşizminin Habeşistan’daki baskıları, Hintlilerin İngiliz sömürgeciliğine karşı mücadelesi gibi konuları tercih etti. Onun dışında portre şiirler yazdı. Bu dönemdeki birçok şiirinde ideolojik, felsefi ve edebi tartışmalar da söz konusu… Sorum şöyle: O dönem Cumhuriyet iktidarının şiirde yaratmak istediği halk edebiyatından beslenen, hece ölçüsünü kullanan ve Kemalist reformları anlatan poetik anlayışın Nâzım Hikmet’i etkilemediğini görüyoruz, siz bu durumu nasıl değerlendiriyorsunuz?
Nâzım, Kemalizm’e yalnızca 26 Ağustos’u anlatırken yaklaşmış (“o saati sordu”) ve hemen de uzaklaşmıştır. Onun kurtuluş savaşı kadrosu paşalar değil, halk bireylerinden, işçilerden, köylülerden oluşur. Bütün destanlarında olduğu gibi alt sınıflardan bireyler onun kahraman kadrosudur. Tutsakken, ondan istenen tek şey Atatürk’ü yücelten şiirler yazmasıydı. Yazdı mı? Ama şunu da söylemeliyiz. O dönemin resmi komünist politikasıyla Kemalizm arasındaki yakınlık yüzünden politik olarak yakın tutumlar içinde olduğu da yadsınamaz. Ama bu nerelerde görülür? Ermeni ve Kürt halklarının yaşadığı zulmü görmediği- göremediği durumlarda görülür. Dahası “dörtnala gelip uzak Asya’dan/ Akdeniz’e bir kısrak başı gibi uzanan” bu memleketin sahipleri Türklerdir anlamı çıkan lapsuslu şiirlerde görülür. Bunların hepsi, politik şairin bağlı olduğu politikasının eleştirisi içindedir; şiirde yaptıklarının değil, şiir ile yaptıklarının eleştirisidir bunlar. Daha birçok konuda tartışılmalıdır Nâzım. Kendisinin bir put olmaması gerektiğini en iyi kendisi biliyordu: “Babamdan ileri doğacak çocuğumdan geriyim”.
Nâzım Hikmet; Şeyh Bedreddin Destanı’yla birlikte Anadolu’ya ve Anadolu’nun direniş geleneğine odaklandı. Bu süreci “Kuvayı Milliye Destanı” ve “Memleketimden İnsan Manzaraları” takip etti. Bu konudaki ilk sorum: Anadolu’nun direniş geleneği şairin şiirine nasıl yansımıştır? İkinci sorum ise: Nâzım Hikmet’in Anadolu direniş geleneğine yönelişinin 30’ların ikinci yarısında başlamasını ve 1940’larda zirve yapmasını nasıl açıklarsınız?
Şu yanlış anlaşılmasın. Nâzım 19 yaşında doğmuş, orada her şeyi hatmetmiş, sonra da sırası geldikçe hatim indirmiş biri değildir. Onun Marksist kafası her şeyin zaman içinde devinen, değişen, dönüşen tez-antitez-sentez süreci üzerinde çalışır; diyalektik kılavuzudur onun. Nâzım için dünya bir bütündür; memleket de o bütünün parçasıdır. Dünya tarihinin motoru sınıf savaşlarıdır, memleketinin tarihi de öyle. Şeyh Bedreddin Destanı, hem sınıf mücadelesinin bir tasviri hem de önerdiği işçi-köylü-aydın ittifakının örneği poetik-politik bir bütün şiirdi. Olaylar Anadolu’da geçiyordu ama aynı zamanda Almanya’da köylü savaşları da benzer dinamikte işlemekteydi. Memleketimden İnsan Manzaraları, Türkiye’nin olduğu kadar o günlerin dünyasının da bir manzarasıydı. Sonradan onu asimile etmek isteyeneler, vasiyeti, (“olursa hani”) “Anadolu’da bir çınar dibine gömme”yi, yalnızca somut olarak değil, soyut anlamda da düşündüler; “Memleket şairi Nâzım Hikmet” ile sınırlayıp Kemalist bir solcu, sosyal demokrat olmanın azıcık ilerisinde biri yapmaya çalışarak. Başka devrimcilere de yaptıkları gibi. Tabii, en iyi bildiği halkın en iyi bildiği dilinde yazıyor olması, onu yalnızca o dile, yalnızca o ülkeye ve o halka hapsetmez. O bilir ki ezilen halkların dili farklı olsa da özlemleri aynıdır. Özlem kodları benzerdir birbirine. Türkçenin dünya dilleri arasında anılmasını sağlayarak onurlandırmasıyla da düşünülmeli Nâzım’ı. Uzun yıllar Türkiye deyince dünyada ilk akla gelen isimdi Nâzım. Türkiye’nin dünyadan başka bir yıldızda olmadığını, Nâzım’ı da yirminci yüzyılı hemen bütün yönleriyle görüp kuşatan bir dünya şairi olarak düşünmeye alışmalı, bu gerçeğini kabullenmeliyiz.
Nâzım Hikmet için “Dünya Şairi” sıfatı sıklıkla kullanılır. Nâzım Hikmet’i dünya şairi yapan özellikler nelerdir? Ayrıca Nâzım Hikmet’in böyle anılmasında şairliği mi; yoksa politik kimliği mi daha fazla etkili olmuştur?
Nâzım Hikmet’i dünya şairi yapan şey, öncelikle, şiirinin de dünyayı kuşatan genişlikte bir şiir olmasındandır. Onu dünya şairi yapan şey, dünyada insanlık adına ne varsa orada şiiriyle hazır bulunmasındandır. Bundan da değil, 1951’den sonra neredeyse birebir gövdesiyle de hazır bulunmasından da ün almıştır Nâzım. Dünya barışının kıymetini onun kadar dünyayı dolaşarak anlatan kaç şair vardır? Her gittiği ülkede güvercinler uçuran. Bu konuma en yakın duran Pablo Neruda bile, Nâzım’ı sorduklarında, “Biz onun yanında kendimizi şairden saymayız” dememiş miydi?
Son olarak Nâzım Hikmet, Türk şiirine nasıl bir miras bırakmıştır?
Nâzım, Türk şiirine değil, Türkçeye miras bıraktı. Türklere canlanmış, genişlemiş, bin bir çiçek açmış Türkçeyi miras bıraktı. (Borges’in hikâyesindeki Saksonya kralının şaire söylediği sözlerini ödünç alıp düşünürsek) varsayalım ki bir felaket oldu. Türkçeye dair ne varsa yitip kayboldu. Rastlantı sonucu yalnızca Nâzım’ın şiirleri kadı. Türkçe bugünkü halinden çok daha yüksek bir düzeyde yeniden canlanır onun mirasıyla.
