HÜSEYİN KÖSE
“Animal laborans sadece molalara aşinadır,
derin düşünceli bir dinlenme bilmez.”
Byung-Chul Han
Karanlık ve haris yanlarımızı anlamaya ve kıyasıya ışıtmaya çalışma çabamız yüzündendir belki de mukallit ve mukadder geleceği daha okunaklı kılmaya adanmış girişimlerin hayali durmadan bir paranoyadan diğerine sürüklemesi. Ne ki, hiçbir şey aydınlatamaz gerçekte içine kopkoyu bir külçe gibi çöreklendiğimiz o morötesi geceyi. Nedeni de şu ki, her şey öngörülebilir ve açık seçik bir zaviyeye eriştiği anda bile, “görünürlüğün tuzağa dönüştüğü” o bildik Bentham’cı panoptik düzenin varlık zincirine ipotek koyan kötücül muhasebesi başlar yeniden. Doğa ve onunla birlikte insan doğası optimumu ve mükemmeli hedefledikçe, yeni baştan bir vasata toslayan aklın vahşetine kapılır; bu andan itibaren artık ileri değil, çok ileriye gidilir, neredeyse taş devri kadar geriye… Bu, huzursuzluğun hamuruna öylesine köşeli çentikler atmış bir akıldır ki, tüm yaşam alanlarını ve doğal kaynakları tükettikten sonra bir daha asla ot bitmeyecek topraklarda fenni gıda kapsüllerinin ardına düşer, ruha güvenli ve huzurlu bir sığınak oluşturan her barınak ve mıntıkayı yakıp yıktıktan sonra bile kozmik binaların, biyomorfik evlerin düşünü kurar.
Geriye genetiğiyle oynanmadık tek bir tohum tanesi bırakmayıp, sonunda hayvan ve insan genomuna el atar. An gelir, Huxley’vari distopyanın mucizevi araçlarından olan biyoteknoloji marifetiyle kuluçka yöntemiyle üreyen –romanda “bokanovskileştirme” diye tabir edilen şey- yeni bir insan ırkına alkış tutar. An gelir, büyük bir süratle etrafından eksilip duran yeryüzünü çeperlerinden kılcal damarlarına varıncaya kadar ıslaha girişip, kendisini dış dünyadan; canlı toprak kokusu ve her tür yaşamsal dokudan ayıran dış dünya ile arasına titanyum alaşımlı zırhlardan müteşekkil duvarlar örer. Gün de gelir, apokaliptik bir telaşla, sanki bu uğursuz akıbet bizzat kendi elinin eseri değilmiş gibi, devasa bir enkaz yığınına çevirdiği dünyadan kaçış planları yapar, sonunda istediğini başarır ve bu dünyanın dışına, gezegen çevresine kondurduğu seramsı bir yaşam alanının ortasında, belli bir irtifadan yeryüzünü seyreder.
Tüm bu yıkıma aklen ve vicdanen rıza göstermeyip, büyük bir hızla yitip giden doğallığın ve gerçek-dışılığın şiddetine tahammül edebilme zorluğu çeken kimseler için âlimi mutlak soma hapları, türlü müsekkinler icat edip, isyana meyyal olanlara -“komşunu sev” manasında- “komsev” bombaları, gerçeği görme kabiliyetini henüz yitirmemiş olanlara ise “iyimserijin” gibi ilaçlar reva görür. Eğer bunlar da fayda etmezse, nihayet sistematik şartlandırma yoluyla özgür iradelerin ilgası yoluna gidilir. Sonuçta, doğanın büyük bir iştahla tahrip edilişinin korkunç bedelini yine canlılar âleminin mikro/makro kozmos dinginliği öder. Üstelik ekoloji hilafına tırmandırılan teknolojik şiddetin etki alanı sadece yetişkinler için üretilen bilim kurgu romanları veya katostrofik filmlerle de sınırlı değildir; 80’lerin efsane çizgi filmleri Taş Devri ve Jetgiller’den robotik ve metalik aksamı kutsayan ergen eğlencesi Transformers ve Avengers türü filmlere kadar gerek doğa, gerekse her cismin yüzeyine kümelendiği toprak zemin neredeyse tümden buharlaşmış gibidir. Tıpkı Sulhi Dölek’in “Kâğıt” isimli artık klasikleşmiş olan hikâyesinde anlatıldığı gibi: hikâye, hayli ilerlemiş teknoloji güçleri karşısında gün günden yok olup gitmeye yüz tutmuş doğal çevre ve geleneksel yaşam pratiklerine yönelik duyumsayışın körelişi üzerinedir. Muhayyel bir geleceğin göklerinden yeryüzüne salına süzüle yaklaşan bir kâğıt parçasının cismen ne olduğunun tanımlanamadığı bir duyu kaybı ve toplu şaşkınlık anının yarattığı soğuk ürpertinin yarattığı etki olağanüstüdür. Yeryüzündeki son ağaç da kuruyup gölgesini yitirdiğinde, son nehrin suları çekilip de içindeki en son balık yok olup gittiğinde insanın yanı başında soluklanabileceği ne bir serinlik, de gönül rahatlığıyla tadabileceği bir mahsul kalmayacaktır artık. Dölek, yeryüzü çoraklaşıp da ortada bir tek dikili ağaç kalmadığı için, kâğıdın hammaddesi olan selülozun kökenine ilişkin hiçbir malumata sahip olmayan bir kuşağın teknolojik yetkinlik iddialarını hicveden minik bir distopya evreni kurgular.
Jetgiller
Az önce de ifade ettiğimiz gibi, tekno-kültürel salgının tayin edilmiş bir yaşı veya zekâ seviyesi olmadığı gibi, icrasına esas alınacak belli bir sanatsal türü de yoktur, daha doğrusu geleceğin güzellikler kadar başa türlü belalar ve sorunlar da getirebileceği inancı tüm insani pratiğe sinmiş gibidir. Üstelik taş devrinden beri bu böyledir. Dolayısıyla gerek Taş Devri, gerekse Jetgiller gibi çizgi filmler de bu olasılıktan muaf değillerdir. Her iki çizgi filmde de o günün maddi koşulları içinde tahayyül edilemeyecek türden araçlar ve pratikler mevcuttur; görüntülü konuşma yapmaya elverişli televizyonlardan akıllı kol saatlerine, tüp formunda tasarlanmış asansör ve solaryum yataklarından nükleer enerjiyle çalışan fırınlara, işe giderken binilen kabarcıklı arabalardan her işe koşma kabiliyetini haiz envaı çeşit yetenekle donatılmış yardımcı robotlara kadar birçok harika buluş, vs.
Teknolojiyi kutsayan ikinci grup filmlerde ise birbiriyle hasım iki farklı gezegenin autobotları ile decepticonları arasında acımasız bir savaş hüküm sürerken, ayaklar yine -tahmin edilebileceği gibi- yer seviyesinden olabildiğince yüksektedir. Bu ikinci tür film serisinde genellikle olaylar yalnızca esnek tabanlı-eklem bacaklı androidlerin kolayca şekil değiştirebilen akrobatik hareketlerine ve teknolojik şovuna sahne olmakla kalmaz, aynı zamanda savunma sanayii alanında faaliyet gösteren çokuluslu şirketlerin geliştirip ürettikleri yeni nesil balistik silahların reklam ve pazarlanmasına da aracılık ederler. Aynı endüstri, dijital oyun türlerine evrildiğinde ise yeni teknolojilere erişim konusunda diğerlerinden görece daha avantajlı olan kullanıcılar hızdan, hazdan ve daha başka heyecan verici ayartılardan nasibini almış bir kuşak olarak, boş vakit öldürme ve oyalanma çılgınlığının iflah olmaz ‘trend-setter’ları oluverirler. Üstelik her tür için pazarlama teknikleri adeta sihirli çarpan etkisi yaparak birbirinin şanını gölgelemek şöyle dursun, aksine birbirini destekleyici biçimde işlev görürler; bu anlamda hit olmuş her dijital oyunun mutlaka bir sinema filmi versiyonu, geniş kitlelerden teveccüh görmüş her sinema filminin de muadili sayılabilecek bir oyun konsolu piyasaya sürülür. Dahası, bu filmler ve oyunlar seyir keyfi sunmak yanında fena halde öğreticidirler de. Sürprizlerle dolu olanları ise genellikle en fazla tercih edilenleridir.
Sözgelimi Transformers film serisindeki optimus prime autobotu ilkin bir iş makinesine, ardından bir tıra veya kamyona dönüşerek kronolojik algıyı bir önceki ‘high teknoloji’ seviyesinden bir anda endüstri 2.0 kademesine geriletebilir rahatlıkla. Üstelik aynı teknik kafa, robotlar arasında cinsiyet tasnifi yapmayı da ihmal etmez; cinsiyet rolü burada da yetenek dağılımı ve aktif/pasif, güçlü/zayıf etkinliğin betimlenişinde temel belirleyici faktördür. Üstelik aynı durum, Taş Devri ve Jetgiller çizgi dizilerinde de mevcuttur. Bu filmlerde erkekler işe giderken, kadınlar da ya ev işlerine gömülüp bol bol dedikodu yaparlar ya da sıradan, gündelik bir pratik olarak alışverişe çıkarlar, vb. Yani ileri teknoloji her zaman ileri yaşam demek değildir. Haddizatında, nerede ileri bir teknolojik düzey varsa, orada mutlaka bedensel, ruhsal ve moral yaşamın kaçınılmaz biçimde gerileme sürecine girdiği menfi bir durum da vardır. Bedensel devinim yokluğu ve atalet, neredeyse teknolojik dinamizmin mütemmim cüzleri gibidir. Tam da burada ütopya veya karşıt ütopyadan söz etmenin vaktidir.
CELLAT DA KURBAN DA İNSANIN KENDİSİDİR
Genellikle ekoloji-teknoloji gerilimini merkeze alan herhangi bir ütopya veya karşıtına anlam atfetmeye olanak tanıyan şey, gelecekte başa gelebilecek kimi istenmedik hadiselerin -yoldan çıkmış kimi plan ve deneyler, umulmadık kazalar, kirli pazarlıklar, teknik yetkinliğin suiistimali, vb.- yıkıcı etki ve sonuçlarından duyulan korkular ve huzursuzluklardır. Ama bundan da öte, meselenin özü, modernizmin sunduğu olanakların ve pratikteki düşünüş tarzının insanın dışında hüküm süren bir nesnel akıl lehine kötüye kullanımıdır. Cellat da kurban da bizatihi yine insanın kendisidir. Adorno ve Horkheimer’ın gayet yerinde işaret ettikleri gibi, insana kendi dışından dayatılacak bir akıl olmadığı gibi, böylesi bir aklın durdurulamaz ilerlemesinin bedeli de yine durdurulamaz gerileme olmuştur hep… Şu halde, mitolojik dönemde tanrılara ev sahipliği etmiş tabiat harikası Kaz Dağları’nda görülmemiş bir harislikle siyanürle altın aranmasından, toprağı en derin katmanlarına kadar yağmalamaya varıncaya kadar, siyasal-ekonomik güç odaklarıyla girdiği suç ortaklığı düzeni neticesinde aslında insan aklı hep firardadır. Durum, bu noktada bir tek cümle içinde şöyle de özetlenebilir: “Her şey insan içindir, ama insanlığa karşı olması koşuluyla…”
Nitekim Huxley’ci ideal gelecek fikrinin (yalnızlığa karşı cemaat yaşamı, karmaşaya karşı istikrar, farklılığa karşı özdeşlik, vs.) muhtemel risklere karşı müreffeh bir yaşama imtiyaz tanıyor görünen önerisinin göze görünmez ara yüzeyinde de ölen insanların bedenlerinin zengin fosfor kaynağı olarak kullanılması vardır. Tüm bu gerçekliğe karşın, ruhsal çöküntünün, sıkıntının, deliliğin, yalnızlık ve hastalığın var olmadığı bir dünyada bastırılmışın geri dönüşünün olağanüstü şiddeti dikkat çekicidir. Huxley’in distopyasında, özetle biyoteknolojik kutsamaya (bugüne tevarüs ettiği biçimiyle yapay dölleme, taşıyıcı annelik, sperm bankası, kök hücre nakli, vb.) esas teşkil eden baskın bir motif olarak, insan doğasına müdahalenin yol açtığı türlü facialar anlatılır. Ne ki, Huxley, ünlü taşlamasının satır aralarına bir dizi itirazı sıkıştırmayı da ihmal etmez. Buna göre, müreffeh, sağlıklı ve mutlu yaşam kölece bir varoluştan farksızdır, unutmak değil unutmamak asıl mutluluktur; insan kederlendikçe kendi sonlu varlığının ayırdına varan ve sorgulama yetisi olan bir canlıdır; hastalanmak iyidir, zira kıymeti arttırır, insanın kırılgan doğasının ve direncinin sınırları hakkında fikir verir; haddizatında karamsarlık da iyi bir şeydir, zira kişiye çevresinde olup bitenler hakkında keskin bir duyarlık ve farkındalık, eleştirel bir mesafe kazandırır. Uykuda öğretimin (“hipnopedia”), deneyimin istem dışı müdahalelerle gayrı ihtiyari pekiştirilmesine hizmet ettiği bu karanlık ütopyada “herkes herkese ait” olup, özdeşlik, istikrar ve topluluk sihirli kavramlardır. Herkes aynı, her şey birbirine benzerdir; bireysel farklılıkların, özgünlüğün, özgür iradenin ucundan kıyısından belirişi bile, ödünsüz bir istikrar düzenine koşullandırılmış topluluk bilinci için bir tehdittir. Bu anlamda, bireysel farklılıkların tümden silinip yok edildiği Cesur Yeni Dünya’nın yaklaşık iki milyar yurttaşı sadece on bin soyadı taşır. Demografik çeşitlilik, katıksız bir türdeşlik lehine sonlanmıştır. Herkes mutlu, uyum içinde ve dengede, iyimser düşüncelerin doruğundadır, tıpkı Norveçli yönetmen Jens Lien imzalı 2006 yılı yapımı Den Brysomme Mannen (Sorun Yaratan Adam) filminde olduğu gibi…
Bu filmde, kahramanca eylemlere soyunmaya niyetlenenler ıssız bir vahayı andıran kendi yalnızlıkları içinde derhal buharlaşıp giderken; medya, devlet, aile, din ve diğer araçlar da, sıhhiyeci toplum düzeni anlayışının ve optimum seviyede yeni bir toplumsallık kurgusunun yaşamın her alanında insan-dışılıkla sonuçlanmasının kusursuz bir örneğini oluşturur. Acıtıcı samimiyetini bulandırdığı suların karanlık gerçekliğinden alan film, kendi asrısaadeti içinde soylu kayıtsızlığıyla abat olmuş Avrupa’nın tam göbeğinde kopmuş tinsel bir kıyametin nazikçe geciktirilmiş fiyakalı manzaralarını seyre davet eder izleyiciyi. İnzibati toplum modelinin en rafine gözetim stratejilerinin hüküm sürdüğü, “refah gribi”yle uyuşmuş duyuların bedensel hazlar içine gömülüp gitmiş tüketimci ruhlar imal ettiği filmde, yönetmen bayındır Baltık ülkelerinin adeta sarkazmik bir nakaratı andıran “iyi yaşa, mutlu ol” şiarıyla alay eder. Sosyal orkestrasyona uyarlanmanın çoğunluğun baskısıyla bir tür gönüllü kulluğa dönüştüğü, bolluğun depresyona yol açtığı önermesi başka hiçbir filmde burada olduğu kadar bariz ve etkili biçimde terennüm edilmemiştir. Filmin can alıcı sahnelerinden birinde, hikâyenin kahramanı Andreas, bir akşam yemeğinde ilgi duyduğu genç kadına gayet ciddi bir niyetle arkadaşlık teklif eder, ancak kadının verdiği yanıt duygularında samimi bir âşık için en hafif deyimle tüyler ürperticidir: “Kapı komşumla da bir süredir sevgiliyiz, senin için bir mahsuru yoksa, elbette seninle de birlikte olabiliriz.” Benzeri zihinsel dumur etkisi yaratan bir başka sahnede, Andreas, yüz yüze bir görüşmede birlikte yaşadığı kadından ayrılmak isteğini açıkça dile getirdiğinde, kadın ona ruhsuz biçimde şu yanıtı verir: “Elbette… Ancak cumartesinden sonra ayrılabilir miyiz mümkünse? Zira cumartesi akşamı işyerinden arkadaşları eve yemeğe davet etmiştim…”
Görünüşte herkes sakin, huzurlu ve insanı takatten düşürecek ölçüde mutlu ve dinamik bir hayat sürüyor gibi görünse de, aslında herkes kendi ruhunun derinlerinde yitip gitmiştir. Çoğu kişi bundan habersizdir, ancak bu durumu fark eden ve fark ettiğini haykırmaya cüreti olanlar derhal sistemin medeni vahşetinin şaşmaz hedefi olurlar. Andreas da bu makus sondan kurtulamayacak olanlardandır. Herkes türlü zenginlikler ve tüketimle bastırılmış varlığının alttan yukarı tazyikine sessizce boyun eğerken, o kokusunu aldığı nefis bir kekin ve ağlayışını işittiği bir bebek sesinin peşinden gidecek ve bu eylemi onun sonu olacaktır. Nihayet, düşünmeyen, hissetmeyen ve eylemeyen bir bedenin durgun hücreleri denli tekinsiz ve çalkantılı bir kalabalık arasından alınarak bilinmez bir güç tarafından apar topar hurda bir otobüsün bagajına tıkılacak ve yeni bir belirsizliğe doğru yola çıkarılacaktır…
Şu bir vakıadır ki, mutluluk yükümlülüğü, modern ve müreffeh toplumların bir ürünüdür. Tatminkâr bir maaş, düzenli bir seks ve çocuksuz ve bencilce bir yaşamla perçinlenen refah ve elde edilen huzur için toplumsal ortalamaya uyum sağlamak uğruna feda edilen özgür irade, ödenecek birçok kefarete ihtiyaç duyar. Distopya denilen mevhum eğer topyekûn toplumsal bir biçimlendirme ve dışta bırakma çabasının uğursuz bir bakiyesi olarak görülebilirse, böyle bir çabayla vücuda getirilen insan da olsa olsa ruhsal ve bedensel bir atıktır ancak. Haddizatında öğütülecek bedeni öğütecek bir güç de gereklidir, zira her distopik düzen ayakta kalabilmek için katıksız bir tahakkümü gereksinir ve muktedirin öz-yıkıcı eylemlerinin artıklarını yedeğine almadan var olamaz. Bu anlamda kapitalist modernleşme için söylenenler, modern sonrası karanlık ütopyalar için de pekâlâ söylenebilir. Çevresel felaketler, yapay riskler, savaşlar, doğal kaynaklar için verilen amansız kavgalar, insan genomu üzerindeki müdahaleler, genetiğiyle oynanmış gıdalar, soy-arıtımı politikaları, sürekli ekoloji aleyhine güçlendirilen teknolojik devrim, endüstri 4.0, toplum 5.0, vb. son moda fikir ve icatların tümü bu anlamda bir tür öz yıkımdır.
Berman’ın Goethe’nin Faust karakteri okumasından hareketle tanımladığı “yaratımın zayiatı”, Bauman’ın “arınmanın kiri”, Crary’nin “gündüz vaktinin yitirilişi” veya “enkazı” dediği şeylerdir tümü. Özellikle Crary’nin non-stop üretim odaklı modern endüstri ütopyasına dair görüşleri çarpıcıdır; Crary’e göre, sonunda geç kapitalist sistem 7/24 çalışma saplantısıyla, “gölgeleri olmayan ışıklı bir dünya” yaratmıştır. Bu dünyada artık uyku diye bir şey yoktur, dinlenme yoktur, çünkü gece yoktur. Ağaçların veya evlerin gecenin karanlığında bir silueti andıran, hayal gücünü kışkırtan görüntüsünden de eser yoktur artık. Kapitalist dünya, gecesi gündüzü belirsiz bir yerdir ve sürekli esnek çalışarak ve verimliliği hayatın asli unsuru haline getiren iş paradigmasıyla, uykusuzluk musibeti başta olmak üzere, envaı tür hastalığa davetiye çıkarmıştır. Crary’nin betimlediği şekliyle böyle bir dünya sadece doğayı değil, insanı da adeta bir zombiye çeviren iş ritmiyle, tüm yaşayan ve canlılık emaresi sergileyen örgenleri çok geçmeden ıskartaya çıkarıp tasfiye eder. Bu aşamadan sonra artık ne gereği gibi insan ne de asgari ölçekte beşer olunabilir. Baudrillard’ın deyişiyle, “içleri sahiplerinin sevgisiyle ‘doldurulmuş’ köpekler, kuşlar, hamsterler, vb. en gözde insani sevme [ve hissetme] biçimlerimiz” haline geldiğinde, anlamlı bir rasyoneli olmayan bu hayatı iffeti âlem için olsun yaşamak güçtür. Burada söz konusu olan asıl facia, insan-dışılığa doğru atılmış adımların büyüklüğü ve nihayetinde insani potansiyelin tükenişidir.
Beckett’ın namlı oyunu Godot’yu Beklerken’de de, sahne dekoru olarak, tasarımını ressam Edvard Munch’un yaptığı küçük ve cılız bir ağaçtan başka şey göze çarpmaz. Beckett, insanın bigane biçimde hayatına mana ararken ebediyen yitirdiği geleceğine doğal çevresini de dâhil etmiştir. Oyunun bilinmedik, korkunç bir yıkımdan arta kalmış izlenimi veren karakter tipolojisi de adeta çevresel bir felaketle pekiştirilmiş gibidir. İnsani yaşamın ruhsal ve duygusal kaynağıyla eşanlı biçimde doğal kaynakları da kurumuştur sanki. Tıpkı Bela Tarr’ın son sinema filmi Torino Atı’ndaki yaşam veren kuyunun besleyici kaynağın tükenişiyle (her sabah baba-kız sadece iki adet patates haşlarlar) ve insan ruhunun gitgide çoraklaşmasıyla doğrudan, organik bir bağı varmış gibi, çok geçmeden kuruyup gitmesi gibi… Beckett, sanki o tek cılız ağacı yapıtının orta yerine koymakla, gelecekteki yaşamın anlamsal kuraklığını hüzünlü bir sembolizmle somutlaştırmış gibidir. Yalnızlık, umutsuzluk, kayıtsızlık ve ilgisizlikle damgalı modern gündelik yaşam her tür lirik çağrışımdan da uzaktır. Sadece bu oyunda değil, nihilist İrlandalının hemen hemen tüm yapıtlarında bariz bir edilgenlikle, ahlaksal ve ruhsal tecrit ve anlam yoksunluğuna, çorak tabiat parçalarının ıssız ve yorgun manzaraları eşlik eder. Ama işte gelgelelim uzaktan mutsuz, yalnız, kederli ve bedbinlikleri bakımından dayanılmaz görünen kimselerin de aslında kendi içlerinde hayat dolu kişiler oldukları bir vakıadır; bilhassa da, Wilhelm Schmid’in dediği anlamda “hasar görmez hayat fikri”nin ipine sarılmış “pozitif düşünce” kurbanlarının koşulsuz bir mutluluğa yükümlü kılınmış bahtsızlıklarıyla kıyaslandığında. Üstelik yine bu sonuncular, Huxley’in bir tek cümleyle “Birey hissederse, toplum sendeler” şeklinde özetlediği durumdan da bihaber olduklarından iki kez bedbahttırlar.
Gerçekten de öyledir, nerede bir genel varsa orada mutlaka bir minima moralia da vardır. Walter Benjamin’in de dediği gibi, “genişlikten kazanan derinlikten kaybeder.” Çoğunluğun etkisine maruz kalanlar, genelin karanlığına muhataptır. Karanlığın kaynağının çoğunluk ve yığınlar olmadığı durumlarda ise, genellikle yukarıdan aşağıya tüm kalabalığa kükreyen bir tiranın sesi işitilir. V for Vandetta filmi ile 1984 romanı bu türden bir tiranlığı örnekler. İlki, siber alemde yapılanmış otoriter bir düzene karşı yalnızlığın güvenli ve anonim suretiyle savaş açarken, ikincisi, benzeri bir düzeni jeopolitik bir gerçekliğin içinden okur. Orwell’ın romanında da tıpkı benzerlerinde olduğu gibi, totaliter bir iradenin baskıcı ameliyesi altında şekillenmiş distopik bir düzen söz konusudur. Bellek, düşünce, özgürlük, vb. kavramlar, lügatlerden ve hafızalardan silinmiştir. “İki dakikalık nefret toplantıları” bile cinsel boşalımı andıran duygusal bir rahatlama için bire birdir.
Rad Bradburry’nin Fahreinheit 451 adlı kurmacasında ise, sistemli ihbarcılık sıkı bir denetime ve özgür iradenin ilgasına hizmet ederken, Zamyatin’in Biz romanının matematiksel ve distopik evreninde evler, binalar, hatta duvarlar bile silme camdan yapılmıştır, kaçıp gizlenebilecek hiçbir yer yoktur. Benzer biçimde, 1984’te de tele-ekran adı verilen bir uygulamayla evlerin duvarlarının aynı anda hem televizyon ekranı hem de kayıt kamerası işlevi gördüğü bir durum söz konusudur. Bunların dışında, Kurt Vonnegut’un Otomatik Piyano’su ile Margaret Atwood’un zımni politik bir muhtevaya sahip Damızlık Kızın Öyküsü gibi kurmaca yapıtlarda izi sürülebilecek distopya örneklerinin ortak özelliği, Akaş’ın da özetlediği gibi, “beklenmedik bir şey olacak” korkusu ve kaygısıdır. Özellikle Atwood’un feminist distopyasında bu korku abartılı bir cins kimliği kavgasına odaklı olup, başa gelecek “beklenmedik şeyler” -modern dünyada kadınların her dakika maruz kaldıkları şiddet vakalarının sıklığı ve düzeyi hatırlanacak olursa- aslında hiç de sanıldığı kadar kurmaca şeyler değildir. Doğal çevrenin iç edilişi ve biyolojik bünyenin tahrip edilişine karşı yükselen itiraza gelince; Atwood’a göre, sınırsız bir “güven içinde, sağlıklı ve tasasız yaşayan” insanlardan kurulu bir toplum düzeninde, “alış veriş merkezleri buldozerlerin menzilleri boyunca uzanırken”, “genetik mühendisliği topluluğunun marjinal müritleri” “ölümsüzlük arayışında” Huxley’in hayal gücünden çok daha ötelere gidebilmektedir. Gerçekten de, pek çok bilim kurgu yapıtında teknolojik yetkinliğe yönelik vurgu o denli güçlüdür ki, Ford’un efsanevi “L” marka otomobilinin simgesel gücü karşısında doğa ve insani varlığın biricikliği gibi ölçülerin esamisi bile okunmaz. Dahası, doğanın ve insani varoluşun gözden düşüşü, bununla da bitmez; Cesur Yeni Dünya’da doğal çevre neredeyse fütüristik bir mimariye mutlak biçimde yenik düşmüş gibidir. Şehir manzarası tümüyle yapay ve endüstrinin seri üretim damgasının tahakkümü altındadır. Romanda yerleşim yerleri ve hastaneler içlerinden yapay müzik ve parfüm akan musluklarla donatılmıştır. İnsan embriyosu yumurtalarına yönelik kuluçka evresinde uygulanan ısı koşullandırması bile doğal iklim kıstaslarına bir meydan okumadır adeta, vb.
Anon
Tüm bilimsel kurmacalar, Huxley’ci biyoteknolojik devrimin karanlık öngörülerinden esinlenmese de, katastrofik filmlerin birçoğu, farklı farklı izlekler etrafında biçimlenmiş distopik bir düzen inşa ederler. Bu bağlamda Derin Darbe, Kusursuz Fırtına, Yarından Sonra gibi filmler safkan felaket filmleri olarak nitelendirilebilirken, bu türün hiç kuşkusuz fazladan bilim kurgu-gerilim-dram motifleri eklenmiş örnekleri de mevcuttur. Sözgelimi Armageddon, Dalga, Uzaydan Gelen Fırtına, Children of Men filmleri bunlardandır. Bu türün hemen hemen tüm bilinen örnekleri musibeti doğa içi bir etmene veya denetlenemez bir güce bağlayıp ona karşı mücadele vererek çözmeye çalışırlar. Böylelikle, doğal felaketlerin kendinde şey, kendiliğinden bir şey olduğunu vurgulamaya büyük bir özen göstererek, acımasız rant düzeninin ve bu düzenin sürmesinden çıkarı olan asıl faillerin açgözlü amaç ve eylemlerini gözlerden gizlerler.
Halbuki, Melanie Klein’ın da dediği gibi, “açgözlü içselleştirme” her şeyden önce “nesneyle ilişkiyi zedeler.” Bu bakımdan, doğal felaketlerin asıl nedenlerini gizleyerek mevzuya seyirlik nitelikte bilim kurgu, gerilim ve fazladan komedi/dram sosu katan ikinci grup filmler nükleer savaşlar, çatışmalar, -mademki emek, Marx’ın vurguladığı gibi, “insanın hareket halindeki mülkiyetidir”, o halde emek sömürüleri!-, yeraltı ve yerüstü kaynakların talan edilişiyle hızla çölleşen ve fakirleşen dünyanın parodik bir temsilini icra ederler. Bu film türünün bir alt kategorisini ise çevresel felaketlerin dışındaki yapımlar, özellikle de hızlı biçimde değişen teknolojik, sosyolojik, moral ve kültürel değerleri konu alan filmler oluşturur. 2018 yapımı bir bilim kurgu-gerilim filmi olan Anon (Bir An önce Sil ve Yok Et) da bunlardan birisidir. Film, dijital iletişim çağına ilişkin distopik bir eleştiriyi odağa alır. Herkesin, her şeyin her an kayıt altında olduğu filmde, rahatsız edici bir şeffaflıkta hayat bulan mutlak bir mahremiyet yitimi mevzu bahistir. Dijital gözetimin bu mümbit yapıtının art yöresinde ise, kurbanlarının bakışlarını hackleyerek onları hunharca avlayan bir dişi seri katilin algoritmik dehası boy göstermektedir. Müşterilerinin kimi nahoş eylemlerini otoriter biçimde yapılanmış dijital sistemin belleğinden silerek onları temize çıkaran seri katilin ifa ettiği vazife, gerçekte Telefon Kulübesi filminin kurbanlarını -işledikleri cürümlerden dolayı- hedef alan ahlak bekçisi vaizininkiyle aynıdır: İffetsizlik eden her kim olursa olsun önünde sonunda cezasını çekmeli, layığını bulmalıdır…
Dijital teknolojinin yaydığı büyüyle baştan çıkarılmış bir toplum düzenine göndermede bulunan başka bir film de Spike Jonze imzalı Her‘dir. Dilimize “Aşk” olarak tercüme edilmiş olan bilim kurgu-dram karışımı filmde, kendi işletimcisine âşık olan bir adamın öyküsü anlatılır. Reklam ve danışmanlık ajansı karışımı bir ofisin müşteri hizmetlerini andıran biriminde artık çoktan nesli tükenmiş bir etkinlik olan el yazımı mektuplar yazarak hayatını kazanan Theodore Twombly isimli kahramanımız (Joaquin Phoenix), yapayalnız ve sükunet içinde yaşayıp giderken bir gün bir teknoloji reklamına gafil avlanır ve çok geçmeden de heyecan verici bir yapay zeka programının esiri olur. Dahil olduğu sistem sayesinde, hayatın yeni zevklerinin farkına varan Theodore, sonunda onu ve alışkanlıklarını yeni baştan yaratan Samantha isimli işletimcisine gönlünü kaptırır. Filmde, duyguların gerçekliği, Baudrillard’cıl anlamıyla adeta donmuş, “düş bataklığına saplanıp kalmış” gibidir. Filmin başlıca vaazı, alışkanlıkların yeniden yapılandırılması üzerinedir. Sistemin gizli otoriter dili, Samantha’nın sevimli ağzından, kahramanımıza yatak odasından, duvar diplerinden, asansör boşluğundan, koşu pistinden, sokaktan ve iş çıkışı yorgun argın yalpalayan metro vagonlarından seslenerek ihya edici telkinlerde bulunur. Gecenin geç bir vaktinde o saatte hala ayakta ve uyuyamamış kim varsa, sanal olarak çiftleşme adeti edinen Theodore, sonunda kendisine bu müthiş olanağı sağlayan işletimcisine duyduğu şükran ve minnettarlık ve akabinde hissettiği aşkla ihtirasların en kavurucu olanıyla kör-düğümlenip kalır…
KAYNAKÇA
Aldous Huxley, Cesur Yeni Dünya, çev. Ümit Tosun, İthaki Yayınları, İstanbul, 2003.
Cem Akaş, “‘Beklenmedik Bir Şey Olacak’ Beklentisi”, Notos Öykü, Sayı. 36, Ekim-Kasım 2012, s.24.
Jean Baudrillard, Simülakrlar ve Simülasyon, çev. Oğuz Adanır, Doğu-Batı Yayınları, İstanbul, 2014.
Jonathan Crary, 7/24 Geç Kapitalizm ve Uykuların Sonu, çev. Nedim Çatlı, Metis Yayınları, İstanbul, 2015.
Karl Marx, 1844 El Yazmaları, çev. Murat Belge, (Birikim Kitapları) İletişim Yayıncılık, İstanbul, 2017.
Margaret Atwood, “Artık Herkes Mutlu”, çev. Oğuz Tecimen, Notos Öykü, Sayı. 36, Ekim-Kasım 2012, ss. 47-51.
Marshall Berman, Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor, çev. Ümit Altuğ-Bülent Peker, İletişim Yayıncılık, İstanbul, 2004.
Pınar K. Üretmen, “Foucault’nun İktidar Kavramı ve Agamben’in Olağanüstü Hal Açılımı”, Doğu Batı, Sayı: 80, 2017, ss.141-166.
Theodor W. Adorno, Edebiyat Yazıları, çev. Sabir Yücesoy-Orhan Koçak, Metis Yayınları, İstanbul, 2018.
Theodor W. Adorno & Max Horkheimer, Aydınlanmanın Diyalektiği, çev. Nihat Ülner-Elif Öztarhan Karadoğan, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2010.
Wilhelm Schmid, Mutsuz Olmak, çev. Tanıl Bora, İletişim Yayıncılık, İstanbul, 2014.
